Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Журналистика arrow Социалистическая и радикальная традиции в литературе США

ПОЭТИКА ХЬЮЗА: ФОЛЬКЛОРНАЯ ТРАДИЦИЯ И УИТМЕН

Хьюз — художник плодовитый и универсальный, работавший едва ли не во всех жанрах: поэт и романист, драматург и новеллист, критик и переводчик, автор книг для детей и популяризатор истории и культуры американских негров, либреттист и журналист. И все же, не умаляя его достижений в других жанрах, надо признать, что с наибольшей полнотой и оригинаностью талант Хьюза выразился в стихах.

Эстетическое кредо. «Мы знаем, что мы прекрасны». В 1926 г. Хьюз напечатал свою программную статью «Негритянский художник и вершина расы», которой суждено было сыграть роль эстетического манифеста Гарлемского художественного движения. В ней, в частности, говорилось: «Мы, молодые негритянские художники... хотим выразить наше негритянское “я” без страха и стыда. Если белым это по душе, мы рады. Если нет, мы не обидимся. Мы знаем, что мы — прекрасны...»[1]. Хьюз развивал эстетические идеи У.Э.Б. Дюбуа, отвергал философию приспособления негритянского писателя Букера Т. Вашингтона, распространявшуюся и на сферу искусства. Ратовал за самобытное художественное творчество афро-американцев, духовную и физическую красоту чернокожего («Ночь прекрасна», «Сью в красном наряде», «К портрету негритянского юноши в манере Гогена»), Герой стихотворения Хьюза «Эпилог» (сборник «Усталые блюзы»), юноша-негр, слуга у белых хозяев, заявляет о своих правах, когда его отсылают на кухню, дабы он не попадался на глаза гостям:

Завтра я сяду За стол,

Когда придут гости.

Никто не посмеет Сказать мне:

«Ступай на кухню».

Я — тоже Америка!

(Перевод И. Кашкина)

Поэзию Хьюза контрастно оттенял его друг и во многом художественный антипод Каунти Каллен, который стремился выйти за пределы негритянской тематики, стать певцом «чистой красоты», быть «просто поэтом», игнорирующим такой фактор, как цвет своей кожи. Но, по признанию самого Каллена, он так и не мог отрешиться от «расового чувства»; оно давало о себе знать в его, пожалуй, наиболее сильных стихах («Красный цвет», «Черный Христос», «Дитя, рожденное в субботу» и др.). Это Каунти Каллена и ему подобных имел в виду Хьюз, когда в 1920-е гг. писал: «Один из наиболее многообещающих молодых негритянских поэтов как-то сказал мне: “Я хочу быть просто поэтом, а не негритянским поэтом”. Но он, я убежден, имел в виду вот что: “Я хочу писать, как белый поэт”. В подсознании же у него было: “Я хотел бы быть белым поэтом”. Подспудная же мысль его такова: “Я хочу быть белым”. Мне обидно за этого молодого человека; ведь ни один большой поэт не опасался быть самим собой»1.

Хьюз не просто органично передавал в своих стихах этнический колорит: ему были созвучны помыслы и чаяния черных низов. Чуждый этнической узости, он выходил к широким общечеловеческим горизонтам, самобытно-этническое сплавилось у него с общеамериканским началом. Хьюз не утаивал своей неприязни и к негритянскому «высшему обществу», к тем литераторам, которые, по меткому выражению Алена Локка, «были помешаны на джазе и одержимы кабаре, вместо того чтобы проникнуться народной мудростью и социологическим подходом»[2] [3].

Два первых сборника. Уже в сборнике «Усталые блюзы» зазвучал голос поэта, сильный, неповторимый. Конечно, в этих стихах заметен налет эстетизации, отзвуки «века джаза»; возникали картины веселящихся, сверкающих гарлемских кабаре («Ленокс авеню: полночь», «Джазония»); в духе популярного в 1920-е гг. лозунга «Назад в Африку», провозглашенного Маркусом Гарвеем, Хьюз писал о черном континенте, земле предков, как о некоем убежище от каменных джунглей современного капиталистического города («Наша земля», «Плач по темнокожим»); были у него и моменты любования примитивом, свободным, раскованным в своих проявлениях человеком, близким к природе. Вместе с тем в первом сборнике Хьюз заявил о себе как новатор: это проявилось в использовании форм, заимствованных из негритянского фольклора, в том духе подлинной народности, демократизма, который станет затем ведущим в его поэзии[4].

Социальные мотивы, еще глухо звучавшие в «Усталых блюзах» обрели силу во втором сборнике «Хорошие вещи в закладе», который Ален Локк считал «замечательным достижением в области поэтического реализма». Это были стихи о тяжелой повседневной жизни негритянского гетто, о «работе и проблеме поисков работы»,

0 людях из «низших классов». Некоторым критикам это пришлось не по душе; они иронически аттестовали Хьюза «певцом сточных канав». Отвечая им, поэт отозвался о своих героях: «Я стремлюсь запечатлеть горечь их судеб, монотонность их труда, скрытую усталость их песен. Это люди, которых я знаю лучше всего»[5].

Два первых сборника были той первоосновой, из которой вырастали побеги других книг Хьюза. В них были запрограммированы те главные мотивы, образы и темы, которые он развивал и обогащал еще долгие годы в книгах «Хранитель мечты» (1932), «Новая песнь» (1938), «Шекспир в Гарлеме» (1942), «Поля чудес» (1947), «Билет в один конец» (1949), «Монтаж несбывшейся мечты» (1951), «Спроси мою маму» (1961), «Пантера и хлыст» (1967). Это были не просто сборники стихов, сочиненных за определенный период. Хьюз тщательно их составлял, в каждой из книг была своя внутренняя тема, свой пафос. Обычно каждая такая книга членилась, в свою очередь, на циклы стихов, объединенных общностью звучания.

Поэт остро социальный, Хьюз, подобно барометру, безошибочно улавливал перемены общественного климата. И не только в его социальных, гражданских стихах, но и в интимной лирике улавливались приметы времени, будь то «золотой век Гарлема», «красные тридцатые», эпоха Второй мировой войны, сумрачное маккартистское оцепенение, «запуганные пятидесятые» или грозовая атмосфера следующего десятилетия.

Фольклорные жанры и поэтика Уитмена. Два плодотворных источника питали поэзию Хьюза: негритянское устное народное творчество и традиции поэзии Уитмена и Сэндберга. «Я испытал глубокое воздействие блюзов, псалмов, а также негритянского городского фольклора», — признавался поэт. Он видел в фольклоре живой источник обогащения поэтического арсенала.

Некоторые стихи Хьюза были стилизованы в духе спиричуэле, хоровых церковных песен, бытовавших еще в пору плантационного рабства. В них по-своему отозвался духовный, эмоциональный облик темнокожих американцев. Связанные с библейскими сказаниями и темами (иногда вольно трактованными), нередко воссоздающие образы страдающего народа, — спиричуэле отвечали настроениям угнетенных. В то же время, в спиричуэле с их по преимуществу трагической окраской звучали ноты протеста и надежды на лучшее будущее1.

Но, пожалуй, безусловный успех выпал на долю хьюзовских переработок блюзов — народных лирических песен, родившихся на берегах Миссисипи и исполнявшихся в сопровождении банджо или гитары. Блюзы приобрели общеамериканскую, а затем и мировую известность как музыкальные произведения, в частности, благодаря деятельности замечательного негритянского композитора, «отца блюзов» Уильяма Хенди, автора знаменитых «Сент-Луис-блюза» и «Мемфис-блюза»; среди лучших исполнителей блюза была негритянская певица Бесси Смит, обладавшая редким по красоте голосом. Хьюз же сделал блюз жанром словесно-поэтического искусства, закрепил его в качестве новой стихотворной формы. Он любил его, считал блюз «криком, исходящим из души черного человека».

В отличие от спиричуэле, несколько аморфных, блюзы — лирические стихи с фиксированной структурой, состоящие из строф-шестистиший, в которых вторая и четвертая (иногда первая и третья) строки повторяются, а четвертая и шестая обычно рифмуются. Как замечает Хьюз, «блюз почти всегда имеет грустную интонацию, но, когда его исполняют, люди улыбаются». Эта внутренняя особенность блюза совпадала со своеобразным мировосприятием поэта, у которого жизненные картины как бы окрашены печалью, смешанной с юмором.

Хьюз активно интегрировал в блюзы негритянский народный диалект, избегая, однако, той стилизации, нередко слащаво-идиллической, которая отличала, например, некоторые стихи Пола Лоренса Данбара (1872—1906), одного из основоположников негритянской поэзии США. Сохранил поэт и другие первоэлементы фольклорного блюза: повествование от первого лица, минорную интонацию, скрашенную улыбкой, немного грустным юмором. Хьюз не был стилизатором блюза, он развивал, обогащал эту фольклорную форму. Если в народном блюзе сельский пейзаж, то у урбаниста Хьюза, как правило, городской, его герой затерян в «джунглях небоскребов».

Хьюз отозвался на музыкальность, ритмичность, напевность, которые характеризуют едва ли не любую форму устного народного творчества негров. Он оригинально «оркестровал» свои стихотворения; верлибр у Хьюза не аморфен, в нем прослушивается внутренняя пульсация. Источником неизменного вдохновения был для поэта негритянский джаз. Варьируя традиционные размеры, поэт членил стихи на разные музыкальные такты, стремясь придать поэтической речи богатейшие джазовые ритмы. Таково его раннее стихотворение «Джазония» и многие стихи из поздних сборников «Монтаж несбывшейся мечты» и «Спроси мою маму» (1961).

Ритмичность в духе джаза для Хьюза не формальный момент. Поэт видел в джазе «одну из врожденных форм, выражающих жизнь негра в Америке». Джаз олицетворял для него внутренний эмоциональный выплеск личности, ее стремление к самовыражению, потребность преодолеть невзгоды бытия. В своих мемуарах Хьюз так развивал эту мысль: «Джаз для меня — это монтаж несбывшейся мечты. Великой, большой мечты, которая все еще не сбылась... Джаз — это биение сердца. Его ритм — это ваш ритм»[6]. «В ритме джаза живи, — звучал призыв поэта в одном из стихотворений. — Это жизни ритм».

Уитменовская традиция. Другим мощным родником, животворившим поэзию Хьюза, была уитменовская традиция. Его стихотворение «Старый Уолт» — это и признание в любви к автору «Листьев травы», и своеобразный «символ веры». В предисловии к избранным стихам Уитмена, выпущенным в 1946 г. издательством «Интернэшнл паблишере», Хьюз писал, что «добрый седой поэт» дорог ему как противник рабства, истребительных войн, гуманист и провозвестник всечеловеческого товарищества. С Уитменом Хьюза сближали «ангажированность», вера в идеалы демократии и народа. С наибольшей очевидностью уитменовский размах, всеамериканская масштабность, мощная ораторская интонация сказались в поэме Хьюза «Да будет Америка снова Америкой» (1938).

Но уитменианство Хьюза вырастает на новой исторической почве. Если гуманизм Уитмена и его любовь к Америке имеют отвлеченную, «надклассовую» окраску, то Хьюз — поэт с острым социальным зрением, для него Америка — страна, расколотая классовым антагонизмом. В 1930-е гг. он приходит к убеждению, что достижение подлинной справедливости возможно лишь в рамках иного, более справедливого миропорядка. Эта мысль мощно звучит в программном стихотворении «Мне снится мир», своеобразно перекликающемся со знаменитым уитменовским «Приснился мне город». Для Хьюза будущее за обществом, где станет явью равноправие всех людей и «сгинет дух войны».

Мне снится новый мир —

Без гнева и обид,

Его украсит мир,

Любовь благословит.

В нем каждый, кто идет,

Найдет свободный путь,

И алчности вселенской гнет Давить не будет грудь.

(Перевод А. Шараповой)

Уитменовские импульсы шли к Хьюзу и опосредованно, через поэтов, продолжавших дело Уитмена, в частности, через В. Линдсея, «крестного отца» Хьюза, через Э.Л. Мастерса и особенно К. Сэндберга. Автор «Чикагских песен» (1916), которого Хьюз называл «путеводной звездой», был близок ему стихией народного просторечия, глубинным демократизмом, прославлением того нравственного достоинства, которое отличает труженика, а также его сближали с Сэндбергом интерес к фольклору, разработка темы большого современного города.

Таким образом, Хьюз включался в русло художественных исканий представителей «новой поэзии» 1910—20-х гг., не склонных к отвлеченной философичности, к конкретике в восприятии жизни, к «слиянию искусства с реальностью». Умозрение не влекло Хьюза, его поэзия была очень конкретна, вырастала из непосредственных впечатлений и реальных подробностей.

Осваивая негритянский фольклор, обогащая уитменовско-сэнд-берговскую традицию, Ленгстон Хьюз творит свой оригинальный стиль. Ему по душе лаконичная, гибкая, звучная строка, негромкая интонация, он тяготеет к стихам-миниатюрам, к зарисовкам конкретных лиц, жизненных эпизодов, мимолетных настроений. Свободный стих «сосуществует» у него с рифмованным, наряду со спиричуэле и блюзами он использует и другие формы: песни, баллады, стихи-диалоги. Но главное то, что Хьюз способен одухотворить, возвысить прозу повседневной жизни, сделать ее фактом поэзии.

Лирический герой Хьюза, словно отраженный во множестве больших и малых зеркал, предстает в самых разных ипостасях и ситуациях, драматических, комических, нарочито обыденных. Хьюз — художник сдержанной манеры, критики называют его «прохладными (cool) поэтом; особенность эта вытекает не из бесстрастия или равнодушия, а из объективного взгляда на реальные обстоятельства, богатого жизненного опыта и понимания человеческой природы. Хьюзу чужда восторженность, напротив, его восприятие мира окрашено иронией, иногда тонким юмором. Он не разделял повышенной эмоциональности «исповедальной поэзии». Лирическое произведение оставалось для него формой «ухода от личности», «дистиллированной эссенцией чувства». «Чем оно короче, тем лучше», — добавлял Хьюз. Даже говоря о событиях горестных, трагических, он сдержан.

Приверженный к реализму, Хьюз отклонял принцип «незаинтересованной», «самоценной» поэзии, который разделяли модернисты, близкие к Э. Паунду и Т.С. Элиоту. «Беда в том, что писатели слишком литературны... — полагал он. — Литература, вместо того чтобы считать себя только инструментом, только орудием на службе чего-то большего, чем сама литература, видит конечную цель в себе самой... Мне это кажется ужасным богохульством». Сегоня подобная оценка модернистов, характерная для «левых» в 1930-е гг., вряд ли может быть одобрена! [7]

Хьюз отстаивал в 30-е гг., просматриваются уже в его ранней поэзии... Они находят выражение также и в его позднем творчестве, то есть во времена, когда ему стало затруднительно высказывать подобные взгляды[8]. Полемизируя с теми, кто стремится затемнить подлинный характер таланта Хьюза, Сондерс Реддинг, которого называют «старейшиной негритянской критики», утверждает: «Хьюз был революционным писателем и поэтом»[9] [10].

  • [1] Цит. по кн.: Berry F. Op. cit. Р. 83
  • [2] Цит. по кн.: Broderick F., Meier Л. Negro Protest in the Twentieth Century. Indianapolis, 1965. P. 92.
  • [3] Langston Hughes. Black Genius. N.Y., 1971. P. 31—32.
  • [4] Некоторые вопросы, связанные с гарлемским ренессансом, были подняты в нашей работе, см.: Гиленсон Б.А. Современные негритянские писатели США. М.: Знание, 1981.
  • [5] Langston Hughes. Black Genius. P. 59. Во время пребывания в США в 1892—1895 гг. выдающийся чешский композитор Антонин Дворжак заинтересовался спиричуэле и пришел к выводу, что это не узко негритянская форма, а важнейшее течение фольклора, имеющее обшеамериканскую значимость. В 1895 г. в журнале «Сенчури мэ-гезин» Дворжак опубликовал исследование «Негритянские песни». В своей пятой симфонии, названной «Из Нового Света», а также в некоторых других сочинениях он использует мотивы спиричуэле, чтобы передать американскую атмосферу. Дворжак стимулировал интерес ряда американских композиторов к национальному музыкальному фольклору.
  • [6] Hughes L. The Big Sea. N.Y., 1940.
  • [7] ХЬЮЗ В ПОРУ «КРАСНЫХ ТРИДЦАТЫХ»: «НАМ НУЖНЫ ГЕРОИ» Вместе с тем, видеть в Ленгстоне Хьюзе лишь талантливого бытописателя негритянских низов означало бы обеднять его художественный мир. В его наследии, прежде всего в 1930-е гг., существенна антирасистская, героическая, тема. Именно она намеренно умаляется некоторыми американскими критиками, которые пытаются закрепить за автором «Усталых блюзов» образ литератора «умеренных» воззрений, ставшего к концу жизни благополучным культуртрегером. Стихи Хьюза, созданные в 1930-е гг., одушевленные бунтарским пафосом, обычно изымаются из его классического «канона» как случайные, «проходные», написанные на злобу дня, якобы малосущественные для его творческой биографии. «Нам нужны герои». Стихи эти сочинялись не только в «красное десятилетие». Права была Фейт Берри, утверждавшая в составленном ею сборнике: «...социальные и политические идеи, которые
  • [8] Berry F. Introduction // Hughes L. Good Morning, Revolution. N.Y., 1973. P. XII.
  • [9] Цит. по кн.: Hughes L. Good Morning, Revolution. P IX.
  • [10] Hughes L. The Big Sea. P. 52.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >
 

Популярные страницы