«Я ЖИВУ В САМОМ СЕРДЦЕ ГАРЛЕМА»: ДИАЛОГИ С ДЖЕССИ СИМПЛОМ

Неутомимый путешественник, он пребывал в постоянных разъездах, колесил по Америке, нередко выезжал за границу. Но где бы он ни был, неизменно возвращался «на круги своя» в Гарлем. «Его обитатели не очень-то отличаются от жителей других мест, разве что по языку. Мне нравится их колоритная речь; будучи сам гарлемцем, я воспринимаю их проблемы и интересы как свои собственные»[1]. Лирический герой Хьюза, как бы скверно ему ни приходилось, остается оптимистом и мечтателем. «Если мечта умирает, то жизнь подобна птице с переломанными крыльями», — настаивает поэт. Мотив мечты — один из ключевых в поэтическом арсенале Хьюза.

Он открывается читателю разными своими гранями во многих стихотворениях («Мечта», «Исполнение мечты», «Несбывшееся», «Когда становишься старше», «Доброе утро» и других), присутствует в заголовках поэтических сборников: «Хранитель мечты», «Монтаж несбывшейся мечты».

Поэтический летописец Гарлема, Хьюз художественно запечатлел облик «черной столицы». В 1920-е гг. она еще виделась ему сквозь романтическую дымку как огромное «негритянское кабаре». В угаре джазовых ритмов обретал лирический герой Хьюза эскапистское убежище от враждебности реального мира. Потрясения, вызванные кризисом и депрессией начала 1930-х гг., расовые бунты 1935 и 1943 г. помогли Хьюзу открыть подлинное, трагическое лицо Гарлема. В сборнике «Билет в один конец» он пишет о нем как о гетто «на краю ада». В «Монтаже несбывшейся мечты» с горечью говорит о неосуществленных чаяниях его обитателей. В последнее десятилетие своей жизни Хьюзу довелось наблюдать и иной Гарлем, разбуженный мощным антирасистским протестом (сборник «Пантера и хлыст»).

Писатель неизменно ощущал драматизм американской действительности. Он оспаривал стереотип негра — «беззаботного сына природы»; в рекламной улыбке темнокожего американца ему виделась маска, способ самозащиты от ударов судьбы и социальной незащищенности. Характеризуя блюз, столь им ценимый, Хьюз писал, что в нем «иронический смех смешан со слезами».

В стихотворении «Шут» мы читаем:

Трагедия —

В одной руне,

Комедия —

В другой.

Моей души Двойная маска.

Свой первый прозаический опыт, роман, построенный на автобиографическом материале, Хьюз назвал «Смех сквозь слезы» (1930). Позднее он выпустил сборник новелл «Смеяться, чтобы не заплакать» (1952). Отождествляя себя со своими персонажами, маленькими людьми, поэт не смотрит на них свысока, не посмеивается над ними — он смеется вместе с ними.

Каков же он, подлинный мир черного человека? Американские негры «отчаянно ищут самих себя», свидетельствует Ральф Эллисон. Темнокожий гражданин превратился, по его же меткому выражению, в «перемещенное лицо американской демократии». Американским писателям, в том числе и писателям-неграм, удалось художественно запечатлеть важнейшие грани этой проблемы. В их книгах с большой силой звучат мотивы одиночества и «бе-зымянности», их населяют нередко гротескные фигуры «теней», «масок», для которых мир — «темница». Эллисон озаглавил свой роман по-уэллсовски «Человек-невидимка» (1952), но придал этому заголовку иной смысл; многозначительны и названия публицистических книг Болдуина: «Никто не знает моего имени» (1961) и «Имени его не будет на площади» (1972).

И еще одна грань негритянской трагедии уловлена литературой 1930—40-х гг., в судьбе темнокожего американца в концентрированном выражении запрограммированы те коллизии и контрасты, которые не исчезли в сегодняшней Америке. Об этом писали и Роберт Пенн Уоррен, считавший, что негр в США — «прообраз человеческой судьбы вообще». И, конечно же, Ричард Райт, увидевший в нем «гротескного человека», обреченного на неизбывные страдания. В книге «Белый человек, слушай» (1957) Райт предложил следующую формулу: «История негров, в Америке — судьба самой Америки, написанная кровью. Негр — метафора, выражающая сущность Америки»[2].

Диалоги с Симплом. Среди созданных Хьюзом характеров главенствующее положение бесспорно занимает образ Джесси Симпла. Этот персонаж нескольких сотен газетных колонок впервые появился на страницах газеты «Чикаго дифендер» в 1943 г. Двадцать три года вел Хьюз воображаемые собеседования со своим героем; он собрал их в нескольких книгах: «Симпл высказывает свое мнение» (1950), «Симпл женится» (1953), «Симпл предъявляет счет» (1957), «Дядя Сэм глазами Симпла» (1965). В итоге ему удалось создать образ, отличающийся осязаемостью, многогранностью и емкостью.

Создавая фигуру Симпла, Ленгстон Хьюз по-своему отзывался на призыв «показать неграм самих себя» сформулированный Ричардом Райтом. Объясняя диалогическую структуру своих книг о Симпле, он писал: «Это подобно разговору с самим собой... Мы оба — цветные, американцы и гарлемцы»[3]. (Кстати, в 1940-е гг. он создал и своеобразную поэтическую женскую параллель к Симплу — собирательный образ «мадам», Альберты К. Джонсон: она центральный персонаж примерно двух десятков стихотворений и баллад из сборника «Билет в один конец».)

Хьюз, подобно своему литературному предшественнику, юмористу и сатирику Финли Питеру Данну (1867—1936), автору серии фельетонов о мистере Дули, год за годом, почти два десятилетия, обсуждал с Симплом едва ли не все мыслимые проблемы — политические, семейные, экономические, воспитательные, но неизменно возвращался к самой наболевшей — расовой. Для Симпла она не есть нечто отвлеченное, теоретическое. Каждое утро, когда во время бритья он видит в зеркале свое лицо, проблема эта встает перед ним во всей наглядности.

Типичный гарлемец, работяга и доморощенный философ-«простак» (не забудем о его литературных предках — от Симпли-циссимуса из романа Гриммельсгаузена до «простаков» Марка Твена), — Симпл как художественный характер обладает несомненной народностью и типичностью, В нем воплотилось существо хьюзовского подхода к человеку. Если Ричард Райт, Ральф Эллисон, Джеймс Болдуин подчас делают акцент в своих героях на неординарности, чудаковатости, отклонении от нормы (что отчасти совпадает с распространенным в США представлением о неграх как о «необычных» людях), — то Хьюз избегает гротесковости. Его Джесси Симпл — не «сверхупрощенный» клоун и не ангел во плоти; писатель не приукрашивает его — он необразованный, отнюдь не безупречный семьянин, охотник до застолья и развлечений и в то же время одарен природной находчивостью и здравым смыслом. Его наблюдения над темными сторонами американского образа жизни проницательны, емки и отливаются порой в афористические сентенции.

Может быть, именно Симпл осчастливил Хьюза творческой радостью. Постоянные читатели его газетных колонок не просто с одобрением приняли Джесси Симпла. Он сделался для них лицом подлинным, реальным, всеобщим знакомцем, а не просто литературным персонажем. По их убеждению, Ленгстон Хьюз знал этого человека и лишь добросовестно протоколировал его мнения.

Ленгстон Хьюз умер в 1967 г. в разгар Негритянской революции, которую он приветствовал и вместе с Ричардом Райтом во многом подготовил. Он стоял на позициях интеграционалистов, отклоняя методы и идеологию сепаратистов. Революция не до конца, конечно, решила многие проблемы, закрепив юридическое равноправие: темнокожий американец в Белом доме, ряд постов в администрации, афро-американка писательница Тона Моррисон, нобелевский лауреат, литераторы-негры, удостоенные высших литературных наград, темнокожие губернаторы, сенаторы, конгрессмены — эти и многие другие факты нельзя сбрасывать со счета. Но и сегодня конфликты, имеющие расовую подоплеку, вспыхивают время от времени.

Хьюз, как Райт, олицетворял органическое соединение этнического с общеамериканским. Сегодня он классик «минувшего столетия», прочно вписанный в историю литературы США.

Ныне со всей полнотой раскрывается значение его творчества, ибо, по словам Сондерса Реддинга, он «как никто из поэтов передал конкретно и впечатляюще юмор и пафос, иронию и чувство униженности, красоту и горечь, заключенные в жизненном опыте американского негра»[4]. Артур Дэвис, другой исследователь Хьюза, добавляет: «Один из критиков назвал его истинным негритянским классиком. Я думаю о нем в более широких категориях: Ленгстон Хьюз — это американский классик, слава которого переживет наше столетие»2.

Цит. по кн.: Berry F. Langston Hughes. Там же.

  • [1] Цит. по кн.: Images of the Negro in American Literature. P. 194.
  • [2] Wright R. White Man Listen. N.Y., 1957. P. 108-109.
  • [3] Цит. по кн.: Berry F. Op. cit. P. 309—310.
  • [4] АНТИМИЛИТАРИСТСКАЯ ТЕМА В ЛИТЕРАТУРЕ США: ОТ ТВЕНА ДО ЛОУЭЛЛА Маккартисты называли Трамбо и его единомышленников «антиамериканцами». А между тем, он принадлежал к семье, корни которой уходили в XVIII в., в пору Войны за независимость. Его дед был шерифом на Дальнем Западе, отец — ветераном испано-американской войны. Трамбо родился в 1905 г. в маленьком городке Грэнд Джанкшен в штате Колорадо; позднее он уже под названием Шэйл-сити художественно оживает в его романах «Джонни получил винтовку» и «Великолепный Эндрью», в комедии «Величайший вор в городе». Семья была небогатой; не завершив университетского образования из-за нехватки средств, Трамбо в 1925 г. ' Однако удар по культуре реакция все же успела нанести. Еще на заре осуществления «нового курса» Рузвельта были созданы так называемые «федеральные театры», которые субсидировались государством. Это позволило не только занять большое число безработных актеров и работников сцены, но и впервые приобщить к театру широкую зрительскую аудиторию, обратиться к серьезной современной тематике, к пьесам прогрессивных драматургов. В 1939 г. правые инициировали расследование деятельности «федеральных театров» и обнаружили там «коммунистическое проникновение». В итоге «федеральные театры», отлученные от финансовой поддержки, прекратили свое существование.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >