Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Журналистика arrow Социалистическая и радикальная традиции в литературе США

АНТИМИЛИТАРИСТСКАЯ ТЕМА В ЛИТЕРАТУРЕ США: ОТ ТВЕНА ДО ЛОУЭЛЛА

Влияние левых в Голливуде не на шутку встревожило реакционные круги. В 1938 г. явилась на свет пресловутая «комиссия по расследованию антиамериканской деятельности». Ее первым председателем стал конгрессмен из Техаса архиконсерватор Мартин Дайс, предтеча Джозефа Маккарти. Одной из первых акций комиссии стало расследование в Голливуде; мишенью явились, отнюдь, не профашистские организации, каковых немало расплодилось на киностудиях, а то, что именовалось «коммунистической инфильтрацией». Это была репетиция маккартистского разгула, который разразился девять лет спустя, в 1947 г.[1]

Тем временем, Дальтон Трамбо сочетает написание сценариев с пробами пера в области «большой прозы». Простои, вызванные конфликтами с продюсерами, он использует для создания романов. Первые два: «Затемнение» (1935) и «Вашингтонские потрясения» (1936) — прошли почти незамеченными. Но вот осенью 1939 г. выходит третий роман Трамбо — «Джонни получил винтовку», выдержавший за несколько месяцев пять изданий. Вскоре по роману была сделана радиодрама. В течение полутора месяцев он публиковался на страницах коммунистической газеты «Дейли уоркер»; в обильных читательских откликах высказывались весьма лестные суждения в адрес его автора. Критики разных направлений с завидным единодушием отмечали горячий антивоенный пафос романа, получивший яркое эстетическое воплощение. Ассоциация книгопродавцев присудила «Джонни...» премию как «самому оригинальному произведению года». Позднее роман был переведен на многие иностранные языки и прочно вошел в историю американской литературы.

Антивоенная тема в литературе США. Книга Трамбо вписывается в ту антимилитаристскую традицию, которая неизменно составляла живой и действенный элемент американской литературной истории. В либеральных кругах всегда было откровенно выражено противодействие милитаристской пропаганде. У истоков антивоенной традиции — Генри Флеминг из «Алого знака доблести» С. Крейна (1895), книги во многом хрестоматийной. Крейн, прошедший школу военного корреспондента, внимательно прочитавший Толстого, автора «Севастопольских рассказов», лишает батальные сцены ложной героики (в сборнике «Раны под дождем»); полемизирует он и с трактовкой войны в духе парадного оптимизма (в очерке «Военный эпизод»). Но в целом концепция Крейна остается по сути пацифистской, а мироощущение Флеминга в чем-то предваряет то, что позднее так остро осознают герои «потерянного поколения». Испано-американская война 1898 г., откровенно захватническая, стимулировала в стране антимилитаристские настроения, захватившие и многих писателей.

В первых рядах противников войны был Марк Твен: его убийственный портрет милитариста Фанстона (памфлет «В защиту генерала Фанстона») исполнен разящей силы. Великий сатирик словно бы дал первый эскиз для тех сатирических образов, которые позднее появятся в романах Синклера Льюиса (Эджуэйс из «У нас это невозможно), Нормана Мейлера (Каммингс из «Нагих и мертвых»), Джеймса Джонса (Слейтер из «Отныне и во веки веков»), Джона Херси Мерроу из «Возлюбившего войну»).

Иной поворот антимилитаристской темы намечен в новелле «Эдита» (1905) У.Д. Хоуэллса. Испано-американская война в ней прямо не названа, но читателю легко догадаться, о каком событии идет речь. В этой новелле Хоуэллса, с ее открыто выраженной тенденцией, присутствует тот мотив осуждения шовинизма, который получит позднее глубокое освещение у нового поколения писателей, прежде всего у тех, кого опалило пламя Первой мировой войны. Джон Рид, один из немногих, кто быстро разобрался в ее сути. Находясь в охваченной огнем Мексике, в рядах повстанцев Панчо Вильи, которые штурмовали Торреон, он не питал иллюзий относительно фронтовой романтики. Корреспондент на германофранцузском фронте осенью 1914г., он писал: «Нас не должна обмануть газетная болтовня о том, что либерализм ведет священную войну против тирании. Это не наша война»[2].

Эта мысль потом будет многократно повторена в его статьях и очерках.

Когда весной 1915 г. Джон Рид добывал на Балканах и в России, перед ним открылась трагедия мирных жителей, выгнанных войной из родных домов, матерей и вдов, потерявших родных. Все это — тема его горькой книги «Война на Восточном фронте» (1916). Тогда не меньше, чем разрушения и смерть, удручало Рида другое — та безропотность, покорность, людей, оглушенных шовинистическим дурманом. Эти мотивы звучат в очерках Рида «Глава рода», «Так принято», «Потерянный мир».

И когда в 1917 г. «миротворец» Вильсон втянул страну в войну, Рид оказался в числе тех антимилитаристов, которых с удовольствием травили «патриоты доллара». Много лет на американской земле не рвались снаряды. Гражданская война полувековой давности стала далекой памятью. Американские солдаты если и сражались, то на чужой территории: осуществляли «дипломатию канонерок», «наводили порядок» на Кубе, на Филиппинах, в Мексике, помогали укоренять «демократию» в латиноамериканских «банановых республиках». Большая война пылала за океаном, в Европе. Молодые люди, сверстники Хемингуэя, Фолкнера, Дос Пассоса, оказались на первых порах податливыми на «патриотические» призывы; тем мучительнее было их столкновение с отрезвляющей реальностью войны. Затем наступало просветление.

В литературе США, антимилитаристская тема предстает в самых разных ее аспектах. Уже в ранней, фрагментарной по своей структуре повести Дос Пассоса «Посвящение одного молодого человека. 1917 год» (1920) хрупкий, наивный юноша Мартин Хау познает тяжкий окопный опыт. Мотив этот продолжен в «Трех солдатах» (1921); здесь немного батальных сцен, художественный центр перенесен на изображение тылового быта, казарменной рутины. Бессмысленность войны как концентрированное выражение господствующего в мире хаоса — такова главная идея «Огромной камеры» (1922) Э.Э. Каммингса; в основе этого романа — личный опыт автора, служившего в медицинской части во Франции. Герою произведения так и не довелось попасть на фронт: его вместе с товарищем арестовывают по ложному обвинению в шпионаже. Это служит для Каммингса иллюстрацией худших сторон военно-бюрократического механизма.

Потом появился фолкнеровский Дональд Мехон из «Солдатской награды» (1926), который чем-то напоминает героя романа Трамбо; американец, лейтенант британских военно-воздушных сил, он искалеченный вернулся домой. Отчуждение в собственной семье, безразличие окружающих, измена невесты — так вознаградило общество ветерана.

Своеобразную художественную биографию «потерянного поколениям создал Хемингуэй. При этом он словно бы двигался от конца к началу: представив своих героев, возвратившихся с войны, в «Фиесте» (1926) и в сборнике рассказов «Мужчины без женщин» (1927), он в романе «Прощай, оружие!» (1929) пришел к исходному рубежу, к их непосредственному фронтовому опыту. В отличие от иных авторов, тяготевших к добросовестной, почти натуралистической фиксации окопного быта, Хемингуэй написал высокохудожественную книгу, счастливо соединившую суровую, нелицеприятную правду описаний с лиризмом и философской углубленностью. Тема эта подробно освещалась в российской американистике, в том числе в наших работах, посвященных Г. Борну, Д. Риду, Дж. Дос Пассосу и Э. Хемингуэю. [3] десятилетия после ее окончания, а эти несчастные все еще маялись по госпиталям1.

Эти газетные заметки стали исходным моментом: остальное дорисовало писательское воображение. Найдя героя романа — юношу, ставшего калекой, Трамбо предельно драматизирует ситуацию. Его Джо Бонхэм лишился на войне всего: конечностей, зрения, слуха, обоняния. Он превратился в неподвижный человеческий обрубок, в «думающую вещь», с отрезанными связями с окружающим миром. У него осталась лишь мысль, неутомимая, отчаянно пульсирующая. Подобного героя еще не знала литература.

Трамбо не спешит выжать слезу читателя, нагнетая в духе натуралистической поэтики, пугающие физиологические подробности. Пафос романа — в исследовании социальных причин той человеческой трагедии, которая обрушилась на Джо Бонхэма. Сама пронзительная беспощадность ситуации придала особую убедительность антивоенной теме. Подобная прямая тенденция — ха-рактереная примета литературы «красного десятилетия». Перед нами — роман-предупреждение. Это и призыв к действию, и сигнал о грозящей беде. Необычность героя продиктовала оригинальную форму и стилистику книги.

«Джонни получил винтовку» — это своеобразный монороман, сфокусированный на внутреннем мире героя, построенный как исповедальный монолог Джо Бонхэма. Все в романе увидено, а точнее говоря, пережито Джо Бонхэмом, сконцентрировано в его «субъективной призме». В смятенном нагромождении картин, сцен и ощущений на самом деле есть внутренняя логика и стройность. В романе два временных плана: это прошлое и настоящее. Перед нами — «образы памяти» героя, иногда импрессионистически зыбкие, словно бы выплывающие из глубин сознания и все же, в целом, четко очерченные. Прошлое настойчиво переплетается с настоящим. Контрастное чередование сцен, рисующих безмятежную юность героя, и ощущения человека, превратившегося в обрубок, усиливает пронзительное надрывное звучание книги.

Композиция и поэтика. В романе Трамбо использует столь органичные для него как кинематографиста приемы сценарной техники. В произведении нет последовательно развивающегося сюжета, почти отсутствует действие в обычном понимании (герой неподвижен, а живут только его сознание и память). Повествование выстроено в виде монтажа, контрастирующих «кадров», как бы обладающих полярными идейными зарядами. Читатель переносится из настоящего в прошлое, которое возникает, как в кинематографе, «наплывает» на читателя. Прием ретроспекции, вообще широко применяемый в искусстве XX века, главенствует в романе. В воспоминаниях возникает сложенная из нескольких эпизодов предыстория героя, простого доброго американского парня, жертвы войны.

Пафос романа Трамбо в утверждении непреходящей ценности изначальных основ жизни, неповторимости каждой человеческой судьбы. Заживо поглощенный могилой, неизбывной ночью, герой осознает это с ему одному понятной страшной неотвратимостью. Незамысловатые, милые эпизоды его юности, безжалостно отнятые войной, озаряются неожиданным светом. И хотя сам Трамбо не прошел через трагический военный опыт подобно Хемингуэю, Ремарку, Цвейгу и другим авторам антивоенных романов, он сумел, как бы отождествить себя со своим героем, доверить ему некоторые факты собственной биографии. Жена писателя вспоминает: «Для того чтобы создать Джонни, Трамбо должен был уподобиться Джонни»1. В романе отразились эпизоды детства Трамбо, который, как и его Бонхэм, работал в булочной в Лос-Анджелесе; родители Бонхэма «списаны» с отца и матери писателя. В книге отразились живые впечатления от проводов мобилизованных на войну, обстановка шовинистического угара в горе Грэнд Джадкшен. Перед нами безмятежное детство героя в маленьком городке Шейл-сити в штате Колорадо; образы родителей героя; боль первой утраты — смерть отца — и первое юношеское огорчение — известие об измене Дианы с его другом Гленом Хогэном; брачная ночь с невестой Карин, описанная с редкой целомудренностью; рыбалка с отцом; нелегкий труд рабочего на строительстве железной дороги в пустыне, а потом работа в булочной. Иногда воспоминания перерастают в короткие новеллы, как например история великодушного мексиканца Хосе. Память Джо Бонхэма цепко удерживает столь дорогие ему подробности: и запах пышного, поджаристого материнского хлеба, и то, как разводили костер на рыбалке, и нежный шепот Карин, и суматошную сцену проводов на вокзале новобранцев, отбывающих на фронт. Событие это — водораздел в короткой жизни героя. Молодых солдат провожают под аккомпанемент оглушающей ура-патриотической трескотни, в воспаленном мозгу Бонхэма слышатся бравурые патриотические песенки, фразы из напутственной речи мэра, щеголяющего набором официальных клише. С этих страниц, набирая силу, начинает звучать в романе антивоенная тема, достигая апофеоза в финале.

Вехи сюжета. Первая часть книги — «Мертвый» — построена строго целенаправленно. Всякий раз экскурсы героя в прошлое перебиваются его возвращением к страшной реальности, очередным его горестным открытием. Он слеп, у него ампутированы руки и ноги, он лишен речи.

Ощущения Бонхэма близки к галлюцинации, к бреду: иногда он видит себя беспомощным, погруженным на дно реки; иногда — не-развившимся ребенком, который заточен во чрево матери и которому никогда не суждено появиться на свет.

Но роман Трамбо не был бы произведением, вдохновленным «красными тридцатыми», если бы писатель ограничил себя чисто пацифистским протестом, а его доминирующей нотой стали бы безнадежность и отчаяние. Джо Бонхэм начинает не только по-своему героически пробиваться к жизни, но и идейно прозревать. И в этом плане роман Трамбо ближе к «Огню» Барбюса, чем к произведениям Олдингтона и Ремарка, классике «потерянного поколения».

Статика первой части сменяется нарастающим внутренним динамизмом во второй, озаглавленной «Живой». Трамбо словно бы вовлекает читателя в борьбу, которую ведет этот совершенно беспомощный, но все-таки несломленный человек. Поняв свое положение, он пробует осваивать окружающий мир. Первые ориентиры, которые он познает, это пространство и время. По изменениям температуры воздуха он различает наступление утра и восход солнца; по вибрации воздуха угадывает появление медсестры, визиты врачей, пытается представить размеры своей палаты. Медленно раздвигаются пределы освоенного им мира. Наконец, неожиданная ассоциация дает ему спасительный ключ. Он вспоминает, как когда-то в детстве общался со своим другом Биллом Харпером — тем самым, который позднее погибнет на войне, — с помощью азбуки Морзе. А это значит, что он может подать о себе весть окружающим, вырваться в окружающий мир, выстукивая позывные. И он начинает стучать, стучать. Стучать головой о подушку.

Настает один из кульминационных моментов романа. Новая сиделка заботливо вырисовывает на его груди буквы, из которых складывается первая фраза, полученная им из внешнего мира. «С Рождеством Христовым». И в ответ он начинает, ударяя затылком о подушку, морзить и делает это до совершенного изнеможения, пока, наконец, его сигналы не приняты. И поняты окружающими. «Было так, — читаем мы у Трамбо, — словно все люди на земном шаре, все два миллиарда человек сговорились не дать ему сбросить крышку гроба и утаптывали землю над ним, да еще клали сверху тяжелые камни, чтобы он оставался погребенным. А он взял да встал. Он поднял крышку, отбросил землю, расшвырял гранитные глыбы, словно снежки, и вот очутился на поверхности, распрямился во весь рост и семимильными прыжками несется над землей». И теперь, когда он вырвался из ужаса одиночества и молчания, пришедший врач ледяным пальцем выстукивает на его лбу с помощью азбуки Морзе: «Чего вы хотите?»

Каковы же его желания? Позднее критик Леон Кригель, анализируя роман, бросит Трамбо упрек в том, что тот в финале сбивается на «риторику и пропаганду»[4]. Было бы, считает он, наиболее логичным, психологически достоверным для Джо Бонхэма желание тихо уйти из жизни. Однако хотя исторически действие в романе происходит, видимо, сразу после окончания войны, общая идейная атмосфера книги во многом определяется тональностью 1930-х гг. И Джонни Бонхэм — герой не ремарковского, а барбюсовского типа. Фигура, характерная именно для «красного десятилетия». Он по-своему пробивается к «горизонту всех людей». Вырывается из своей замкнутой скорлупы. Это его нравственное спасение и моральная победа.

Ситуация, в которой он оказался, побуждает его с неутомимой настойчивостью размышлять и анализировать. Принципиально значим завершающий первую часть книги внутренний монолог Бонхэма, доискивающегося до самой природы войны. Да, он был во многом близок людям «потерянного поколения», поддавшимся фальшивой ура-патриотической риторике. Мучительно воспроизводит Бонхэм аргументацию «патриотов», все эти стертые слова, клише, лозунги, во имя которых проливалась кровь и отдавались жизни: «свобода», «демократия», «достоинство». Их произносили как заклинания, но понятия эти были бессодержательны[5].

«И ясно, что многие ребята попали впросак, — размышляет Бонхэм. — Кто-то пришел и сказал: — Пошли, парни, на фронт, будем драться за свободу. Они пошли, и их убили, не дав и подумать про свободу. Да и за какую свободу они сражались? Сколько ее, этой свободы, и кто ее так называет? Сражались ли они за свободное право всю жизнь бесплатно есть мороженое, или за свободу грабить, когда и кого вздумается, или за что-то еще?»

Последовательно развенчиваются и другие «патриотические» клише. Трамбо продолжает ту традицию обличения бессовестного демагогического обмана масс, которая пронизывает публицистику Джона Рида военных лет. После того как, вопреки миролюбивым посулам Вильсона, Америка вступила в войну, Рид предупреждал, обращаясь к своим соотечественникам (статья «Непопулярная война», 1917): «Во всех воюющих странах, на знаменах которых написано гордое слово “Демократия”, у власти стоит горстка непомерно богатых людей, а широкие массы живут в бедности... Теперь миллионы молодых американцев должны отправиться в Европу, для того чтобы во имя “демократии” убивать немцев или, наоборот, быть убитыми ими»[6].

Голос Джо Бонхэма словно бы звучит из могилы. И говорит он от имени молодых, жизнерадостных сверстников, у которых отняли жизнь. Жгучей болью веет от книги. Но это прозрение слепого и беспомощного человека несет и жизнеутверждающую ноту. Он хочет использовать свою жизнь — если это можно назвать жизнью — для того, чтобы быть полезным другим.

Его желание — неожиданно и парадоксально: пусть его превратят в живой экспонат, помещенный в стеклянную коробку и возят по городам и общественным местам. Таким способом он смог бы служить наглядным «пособием»: «Конечно, глядя на него, люди мало что узнают про анатомию, но про войну они узнают все, что только можно о ней узнать. Он будет там, где бессовестные политики толкуют “о чести и справедливости, о демократии для всего мира и самоопределении народов”».

Однако великодушный порыв Джо Бонхэма не вызывает отклика. Холодный палец врача выстукивает ему свой безапелляционный ответ, а в сущности, приговор: «Ваша просьба противозаконна». Люди, совершившие, с точки зрения медицины, невероятное — спасшие его от смерти и подарившие ему не жизнь, но жалкое подобие биологического существования, — не желают его слушать, вводят в его тело наркотические средства, чтобы он успокоился, умолк, погрузился в вечный мрак.

Прозрение героя: этапы. Подобная «гуманность» врачей дает толчок окончательному прозрению героя. Его финальный монолог, последний аккорд, — это осуждение уже не только войны как таковой, но и ее виновников, наживающихся на человеческой крови. Это — призыв к бесстрашному противодействию империалистической бойне и обузданию тех, кто ее готовит. Если в первой части романа «мертвый» Джонни олицетворяет лишь пацифистский протест, то во второй части герой, который не случайно назван «живым», словно бы вырастает до горячего, жгучего антимилитаризма. 1930-е гг. дали писателям опыт войн справедливых, войн против фашистской агрессии — в Китае, Абиссинии и, конечно же, в Испании!

«Мы люди мирного труда, и мы не желаем войн, — звучит внутренний голос Джо Бонхэма. — Дайте нам в руки винтовки, и мы пустим их в ход. Мы хотим быть живыми... А вы? Вы, властители и хозяева, продолжайте. Продолжайте готовить новое смертоубийство, вооружайте нас! Мы же обратим это оружие против вас!»

В заголовке романа — строка из ура-патриотической песенки, популярной в пору вступления США в Первую мировую войну. Призывы «взять в руку винтовку», «защищать демократию» служили приманкой для наивных, неискушенных американских юношей. Трамбо вложил в название книги горькую иронию. Взяв в руки винтовку, Джо Бонхэм подписал себе смертный приговор. В финале переиначен первоначальный смысл: оружие предназначено не для того, чтобы убивать других обманутых, одурманенных; его следует обратить против зачинщиков войн... Подобная открытая публицистичность, когда голос автора вторгается в повествование — одна из примет «вершинных» произведений этой эпохи: вспомним о публицистическом плане в «Гроздьях гнева» Стейн-бека; о волнующем патетическом финале романа Вулфа «Домой возврата нет», в котором выражен не только «символ веры» героя, наконец, о развернутых внутренних монологах Роберта Джордана в романе «По ком звонит колокол», в которых выражаются представления не только героя, но и самого писателя о революции, насилии, добре и зле, жизни и смерти...

В этом контексте следует, думается, истолковать и финал романа Дальтона Трамбо.

В первой части романа Джо Бонхэм погружен в мир своих воспоминаний, он еще во власти образов детства. Во второй части его горизонты расширяются, он ощущает себя причастным к судьбам всех, кто стал жертвами войны. И это движение героя от личного к общему, от «я» к «мы», как высказался один из критиков, — было приметой «красных тридцатых». Разными путями, но в общем направлении пробивались к социальной правде и Том Джоуд у Стей-нбека («Гроздья гнева»), и Роберт Джордан у Хемингуэя («По ком звонит колокол»), и Джордж Уэббер у Томаса Вулфа («Домой возврата нет»), и Дэвид Маркенд у Уолдо Фрэнка («Смерть и рождение Дэвида Маркенда»), Включим в этот знаменательный ряд и Джо Бонхэма из романа Трамбо.

Роман в критике. Роман Трамбо при своем появлении вызвал немало лестных откликов. «Это одна из самых потрясающих книг, когда-либо написанных, — отозвался о ней Бен Рей Редмен. — Ее необходимо прочесть всем, и особенно тем, кто устраивает войны, и тем, кто позволяет себя в них вовлечь...»[7]. Уоррен Френч отмечал «удивительную мощь воображениям, а Леон Кригель считал, что с точки зрения искусства психологического анализа Трамбо достоин быть поставлен рядом с Фолкнером, творцом образа Бенджи в «Шуме и ярости»[8]. Другой критик, Льюис Ганнет, добавлял: «История, рассказанная Трамбо, «одна из тех, которую невозможно забыть», в то время как само произведение достойно понятия «выдающейся книги», — нечастая похвала в устах данного рецензента. В кратком вступлении к публикации романа в коммунистической газете «Дейли уоркер» говорилось: «С каждой страницы книги Трамбо звучит гневное проклятие империалистической войне. Это роман, подобного которому не создавала еще литература»[9].

В сюжетном плане роман Трамбо своеобразно перекликается с пьесой Ирвина Шоу «Похороните мертвых» (1936), прозвучавшей как страстный гимн жизни и обличение войны. В этой пьесе, близкой по манере к экспрессионистической стилистике, изображается бунт шести погибших на фронте солдат, которые отказываются быть погребенными. Действующие лица образуют два контрастных ряда: «жертвы» (солдаты) и «враги» (генералы). Генералам приходится воевать с трупами, ибо по законам войны ее нельзя выиграть, пока мертвые не похоронены. Но мертвецы не желают ложиться в могилы. Все уговоры командира правительственных чиновников, священника, все их обращения к патриотическим эмоциям не имеют действия. Прежде чем примириться со смертью, люди хотят знать, за что отдали они свою жизнь. И когда солдаты категорически отказываются лечь в могилу, генералы решаются на крайнюю меру — велят открыть по мертвым пулеметный огонь, дабы убить их вторично...

Дальтон Трамбо писал роман, ощущая дыхание надвигающейся войны. Но события опередили писателя. «Джонни» появился на книжных прилавках через неделю после нападения фашистской Германии на Польшу. Новая война, как мы знаем, приобрела антифашистский характер.

Время закрепило за романом статус антивоенной классики; в 1960-е — начале 1970-х гг. в обстановке нарастающего протеста против вьетнамской авантюры роман Трамбо словно бы обрел второе дыхание. В 1971 г. он был экранизирован самим автором и удостоен специальной премии на Каннском фестивале; год спустя получил приз на фестивале в Белграде.

В предисловии к французскому изданию Трамбо писал, что его книга актуальна как протест против войны США во Вьетнаме.

  • [1] Маккартисты называли Трамбо и его единомышленников «антиамериканцами». А между тем, он принадлежал к семье, корни которой уходили в XVIII в., в пору Войны за независимость. Его дед был шерифом на Дальнем Западе, отец — ветераном испано-американской войны. Трамбо родился в 1905 г. в маленьком городке Грэнд Джанкшен в штате Колорадо; позднее он уже под названием Шэйл-сити художественно оживает в его романах «Джонни получил винтовку» и «Великолепный Эндрью», в комедии «Величайший вор в городе». Семья была небогатой; не завершив университетского образования из-за нехватки средств, Трамбо в 1925 г. ' Однако удар по культуре реакция все же успела нанести. Еще на заре осуществления «нового курса» Рузвельта были созданы так называемые «федеральные театры», которые субсидировались государством. Это позволило не только занять большое число безработных актеров и работников сцены, но и впервые приобщить к театру широкую зрительскую аудиторию, обратиться к серьезной современной тематике, к пьесам прогрессивных драматургов. В 1939 г. правые инициировали расследование деятельности «федеральных театров» и обнаружили там «коммунистическое проникновение». В итоге «федеральные театры», отлученные от финансовой поддержки, прекратили свое существование.
  • [2] Рид Дж. Восставшая Мексика. Рассказы и очерки. М., 1959. С. 448.
  • [3] «ДЖОННИ ПОЛУЧИЛ ВИНТОВКУ»: ТЯЖКОЕ ПРОЗРЕНИЕ ДЖО БОНХЭМА Волна антивоенных романов 1920-х гг. заметно спала в начале «красных тридцатых», когда в первые послекризисные годы на повестку дня выдвинулись новые внутриамериканские социальные проблемы. Но на исходе десятилетия тень новой катастрофы опять повисла над Европой и миром. Разразился военный конфликт в Испании. В этих условиях и появился роман Дальтона Трамбо. Казалось, после пронзительных книг, написанных теми, кто прошел через фронт, нелегко сказать о войне что-то неожиданное, свежее, способное вызвать читательский отклик. Книга и ее судьба. И все-таки Трамбо написал такую книгу. Он считал ее для себя крайне необходимой. Около семи лет созревал ее замысел. Идею романа подсказали ему сообщения в прессе о судьбе беспомощных инвалидов, жертв войны: прошло уже два Люди старшего поколения помнят этих изувеченных, калек, инвалидов в городах и селах России, беспомощных, а нередко — просящих подаяние. Trumbo D. Night of the Aurochs. Foreword by C. Trumbo. 1979. P. IX. Писатель Виктор Астафьев, ветеран войны, напечатавший в журнале «Сибирские огни» в сокращенном виде роман Трамбо, рассказывал переводчику И.М. Шрайберу, что, получив тяжелое ранение и контузию в боях на Днепре, он несколько дней пребывал в состоянии Джо Бонхэма и пережил ощущения, описанные американским романистом.
  • [4] Proletarian Writers of the Thirties. Ed. by D. Madden, Southern Illinois Press, 1969. P. 112, 113.
  • [5] Вспомним размышления Генри у Хемингуэя в романе «Прощай, оружие!»: «Меня всегда приводят в смущение слова “священный”, “славный”, “жертва” и выражение “свершилось”. Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщик, бывало, нашлепывал поверх других плакатов... Абстрактные слова, такие как “слава”, “подвиг”, “доблесть” и “святыня”, были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами» (Хемингуэй Э. Собр. соч. В 4 т. М., 1968. Т. 2. С. 162—163).
  • [6] Рид Дж. Восставшая Мексика. С. 480.
  • [7] Цит. по кн.: Cook В. Dalton Trumbo. A Biography. N.Y., 1977. Р. 131.
  • [8] Proletarian Writers of the Thirtees. P. 107.
  • [9] Цит. по: Интернациональная литература. 1940. № 10. С. 261.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >
 

Популярные страницы