Дискурсивные связи поэтического текста
При рассмотрении дискурса в его отношении к тексту представляется наиболее убедительной (и адекватной французским истокам определения этого понятия) точка зрения на дискурс как на сложное коммуникативное явление, включающее, кроме текста, экстралингвистические факторы, устанавливающие связь между миром и языковой личностью. Как писал Б.В. Томашевский, «произведение создает не один человек, а эпоха, подобно тому, как не один человек, а эпоха творит исторические факты» [545, с. 152].
1. Поэтическое произведение - это, прежде всего выражение особенностей мироощущения и миропонимания автора. «Если в тебе собственнолично, собствсннорискно, собственно жизненно нс случилось... Если нет впечатления, никакого текста не напишешь: из слов нельзя рождать слова, из книг нельзя рождать или писать книги» [364, с. 89, 231]. Поэтическое произведение наиболее полно отражает слияние собственно текста, с одной стороны, и авторских интенций, биографических элементов, мировоззренческих установок автора - с другой, т.е. в нем в первую очередь проявляется координация двух систем: текст - личность. Эта координация становится постоянным источником образования зон бифуркации, системы «текст» и «личность» коррелируют друг с другом, «действуют совместно», в результате чего появляются новые смыслы, отражающие экстралингвистические феномены.
В художественном дискурсе речь идет «не просто о носителе языка, - а, прежде всего и важнее всего - носителе определенной концептуальной системы, на основе которой он понимает язык, познает мир и осуществляет коммуникацию с другими носителями языка» [421, с. 259 - 260]. Как писал К. Юнг «...творец в высочайшей степени объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек...В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества» [633, с. 116-117].
Рассмотрим механизм появления новых смыслов на следующем примере из лирики Е. Евтушенко: Танки идут по Праге / в закатной крови рассвета. / Танки идут по правде, /которая не газета. / Танки идут по соблазнам/жить не во власти штампов. / Танки идут по солдатам, / сидящим внутри этих танков... Чем же мне жить, как прежде, / если, как будто рубанки, / танки идут по надежде, / что это - родные танки? /Прежде, чем я подохну, / как -мне не важно - прозван, /я обращусь к потомку / только с единственной просьбой. / Пусть надо мной - без рыданий - / просто напишут, по правде: / «Русский писатель. Раздавлен /русскими танками в Праге» [185, с. 217].
В 19 строках стихотворения выявляется 9 маркеров синергетичности: 6 - нестандартные сочетания лексем, 3 - дискурсивные элементы; КС = 0,47. Данный текст несет в себе информацию о реальных событиях: подавление советскими войсками восстания в Праге в августе 1968 года. Зоны бифуркации возникают при взаимоналожении двух основных фракталей, которые обобщенно и достаточно условно можно определить как 1) «жизненная реалия, отраженная в тексте» и 2) «позиция автора по отношению к описываемой реалии». Аттрактор в данном случае направлен от первой фрактали ко второй за счет появления разнообразных смыслов у лексемы идти. Стабильное содержание высказывания, своеобразная «точка отсчета» представлена первой строкой: Танки идут по Праге, в которой глагол идти употреблен в своем основном словарном значении. Но уже вторая часть предложения в закатной крови рассвета плавно разворачивает аттрактор во вторую фракталь. Далее наблюдается когерентное взаимодействие сочетания танки идут с иными лексемами текста: танки идут по правде, по соблазнам, по надежде. В результате такой диссипативной связи глагола физического действия и абстрактных
существительных происходит дематериализация глагола идти, у которого проявляются совершенно новые смыслы, не связанные с физическим действием. Важными смыслообразующим сегментом в контексте является причастный оборот: танки идут по солдатам - возможная реалия действительности, но выражение ...по солдатам, сидящим внутри этих танков рождает иной, бытийный смысл в ином, трансмерном пространстве мышления. Сочетание родные танки также представляет собой диссипативную структуру и «высвечивает» смысл стыда за свою Родину. Последняя строка стихотворения полностью разворачивается во второй фрактали. Здесь весьма значим повтор прилагательного русский, который актуализирует дополнительный смысл трагизма ситуации: сам русский и раздавлен русскими танками. Но главной точкой бифуркации является лексема раздавить. Если «вырвать» последние строки Русский писатель. Раздавлен русскими танками в Праге из контекста всего стихотворения, то убеждаемся, что глагол раздавлен функционирует в своем прямом словарном значении (человек может погибнуть, раздавленный танком). Но основное трансцендентное содержание эксплицируется его переносным значением и, главное, новыми смыслами, появившимися в результате диссипативного процесса по ходу разворачивания текста. Аттрактор разворачивался от словарного значения глагола идти к трансцендентным смыслам глагола раздавить.
Появление новых смыслов в поэтических текстах, «взятых в событийном аспекте» происходит, в принципе, по однотипной схеме: зоны бифуркации возникают при наложении двух основных фракталей: «жизненная реалия, отраженная в тексте» и «позиция автора по отношению к описываемой реалии»:!. Над Бабьим Яром шелест диких трав. / Деревья смотрят грозно, / по-судейски. / Все молча здесь кричит, / и, шапку сняв, /я чувствую, как медленно седею. 1И сам я, 1 как сплошной беззвучный крик/над тысячами тысяч погребенных. / Я - / каждый здесь расстрелянный старик. / Я - / каждый здесь расстрелянный ребенок. 2. Победу печи наши склянки, / но отвоеванный наш Крым / презентовал Хрущев по пьянке / собратьям нашим дорогим (А. Вознесенский). 3. Когда на полке банный лист липучий / прилип клеймом Бурбулису ко лбу. / Кто право дал / им, в Бечовежской пуще /решать в парилке/всей страны судьбу?. 4. Вся Русь, / где столько казнено, - / на Лобном месте казино. / Словно заплатки на портки /кругом ларьки, /ларьки, /ларьки. / Что позади? / Цари, / царьки, / самая в мире лучшая / проволока колючая, / палачи, / салтычихи, / стукачи, / стукачихи, / политбюрошные, / в похожести почти нарошные, / вожди.../Неужто это и впереди? 5. Но на танк, / хлебнувши виски, / влез он, / как на броневик, /новый, /антибольшевистский / made in Urals большевик. /Но запутался он в путче, / но, медвежистоупрям, / дал себя запутать в пуще, / где полно медвежьих ям (Е. Евтушенко).
Реалии современной жизни с горькой иронией передает И. Кабыш: И судьба у нас теперь бобылья: / на безрыбьи в дебрях чернобылья / жить да 26
радиацию пожевывать... Реальная жизнь может «прорываться» в стихи и иначе: повседневными мелочами, не бытийностью, а именно своей будничностью, которая, может быть, и есть самая главная в своей простоте правда жизни, которая, возможно, для современного поколения является нашей «неизвестной» историей. Свое школьное детство Инна Кабыш вспоминает так: Это моя образцовая школа / с вечнобеременными училками, / с нищенством классов и холодом холла, /резью звонков и немытыми вилками. Или: Родина
- - степь да степь, /мат-перемат с детсада. /Очередь - это в цепь /вытянутое стадо. /Дай хоть чего-нибудь, /Господи, /мыла, хлеба!... /Родина - это путь / от СССР до неба. Привычные для определенного времени ситуации могут получать у нее философское освещение: Объявлен днесь ударный сбор
- - / народ / несёт макулатуру. / Пересекая школьный двор, / иду / судить / литературу [239].
Иногда в поэтических текстах органично сочетается дискурсивность и интертекстуальность. Это происходит в тех случаях, когда через известные художественные образы, отрывки текстов и под. поэт рисует современную ему действительность. Например, у Е. Евтушенко: 1. И когда вновь нас ловят в ячейки / от кровушки красных сетей, / и хотят оправдать миллионы смертей, / то вздымаются / сказочкам всем вопреки / в мерзлоте замурованные большевики / и нам шепчут, / чтоб мы не вернулись в гулаговский ад: / «Коммунисты, назад... / Коммунисты, назад...». 2. Весь мир насилья мы разрыли / до основанья, / а затем / насилье перешло в бессилье, / в мычанье наше: «МММ!» /Бессилье вылилось в насилье.../Кто был ничем, /не станет всем. 3. Неужели не выжили мы /лишь под собственным игом, / сами, став для себя /хуже, чем чужеземной ордой? /Неужели нам жить суждено / то в маниловском, молью побитом /халате, / то в тулупчике заячьем Пугача? / Неужели припадочность - / это и есть наш характер, / то припадки гордыни, / то самооплева - / и все сгоряча? [180].
Все вышесказанное доказывает, на наш взгляд, что «материальный мир, существующий объективно, пропускается через мир творящего сознания, субъективного по своей внутренней духовности» [133, с. 29], и в конечном итоге эти миры реализуются в художественном тексте - феномене кристаллизации личности творца и времени его творения.
Таким образом, поэтическое произведение отражает слияние собственно текста, с одной стороны, и авторских интенций - с другой, т.е. в нем проявляется координация двух систем: текст-личность. Эта координация становится постоянным источником образования зон бифуркации, в результате чего появляются новые смыслы, отражающие экстралингвистические феномены.
2. Поэзия всегда существует внутри определенной культуры, общества, традиции, поэтому разная интерпретация текста и возникновение соответствующих смыслов может определяться этническими и лингвокультурными лакунами. В этнической идентификации важны исторические, культурные, экономические, природные и другие факторы. Миросозерцание этнического сообщества вырабатывается из общего культурного багажа - мифов, легенд, символов, святынь, эталонов, стереотипов. «Человек входит в человечество через национальную индивидуальность, как национальный человек, а не отвлеченный человек, как русский, француз, немец или англичанин... Национальный человек - больше, а не меньше, чем просто человек, в нем есть родовые черты человека вообще и еще есть черты индивидуально-национальные» [74, с. 107].
Текст, созданный автором в некоторой культуре и ориентированный на ее носителя, является в известном смысле моделью данной культуры; он воспроизводит речевые и эмотивные характеристики, типы поведения, восприятие жизни, характерные для носителей данной лингвокультурной общности. Очень показательно в этом отношении стихотворение Е. Евтушенко «В американском госпитале» [185, с. 63]: Вот когда я смерти испугался, / позабыв, что должен мир спасти, /когда сняли с моей шеи галстук /руки негритянки-медсестры. / И когда я с жалобным намеком / взглядом показал на туалет, / шприц ее был тверд, а глаз - наметан: / «Кровь - сначала». Вот и весь ответ. / Эта четкость профессионалки, /слезы, не ронявшей на халат, / сразу показали мне, как жалки / те, кто жалость выпросить хотят. /Я ей благодарен - даже очень. / Почему мне все же до сих пор / снятся изжалевшиеся очи / наших сердобольных медсестер? / И на чем Россия продержалась, / что ее спасает и спасло? / Христианство наших женщин - / жалость, / горькое второе ремесло... / Если застреваю в загранице, /слышат - сердце сжалось ли во мне / чуткие российские больницы, /нищие, но жалостливые. / Нянечки умеют осторожно, / как никто, кормить и умывать. / Если жить в России невозможно, / то зато в ней лучше умирать.
Наиболее очевидно и ярко экстралингвистические факторы проявляются в творчестве М. Светлова и Е. Евтушенко, в поэтических произведениях которых контекст реальной жизни является не дополнительным фоном, а полноправным элементом непосредственного создания и восприятия смыслов. Так, у М. Светлова только названия многих стихотворений уже несут отражение реалий современной ему жизни: «Теплушка», «На смерть Ленина», «Рабфаковке», «Нэпман», «Клопы», «Комод», «Площадь Дзержинского», «Красная площадь», «Баллада о чекисте Иване Петрове», «Кирову», «Деникин», «Песня о Каховке», «Первый красногвардеец», «Трибунал», «Московский военный округ» и др. [500].
Многие стихи М. Светлова буквально «пропитаны» дискурсивными элементами. Можно даже сказать, что его стихи - своеобразная энциклопедия-путеводитель по реалиям жизни России 20-х - 60-х годов: природа, традиции, условия быта, социальные и национальные отношения и т.д. - все нашло отражение в его творчестве. В качестве иллюстрации приведем строки из стихотворения М. Светлова «Каленые сибирские морозы...» [500, с. 436]:
Каленые сибирские морозы,
Балтийская густая синева,
Полтавский тополь, русская береза,
Калмыкии высокая трава,
Донбасса уголь, хлопок белоснежный Туркмении, Кузбасса черный дым, -Любовью сына, крепкой и надежной,
Мы любим вас! Мы вас не отдадим!
Своеобразно проявление дискурсивное™ в творчестве Н. Заболоцкого. Рассмотрим роль дискурсивных элементов в самоорганизации глубинных смыслов слова в стихотворении Н. Заболоцкого «Городок» [204, с. 317]. С одной стороны, его текст практически не содержит маркеров синергетичности, с другой - почти каждое слово отражает реалии жизни (стирает прачка, водка, крыльцо, Таруса, петухи, гуси), т.е. он буквально весь «пропитан» дискурсивными включениями, количество и качество которых и рождает глубинные смыслы:
Целый день стирает прачка, /Муж пошел за водкой. / На крыльце сидит собачка / С маленькой бородкой. Целый день она таращит / Умные глазенки, / Если дома кто заплачет - / Заскулит в сторонке. А кому сегодня плакать / В городе Тарусе? / Есть кому в Тарусе плакать - / Девочке Марусе. Опротивели Марусе / Петухи да гуси. / Сколько ходит их в Тарусе, / Господи Исусе! «Вот бы мне такие перья / Да такие крылья! / Улетела б прямо в дверь я, /Бросилась в ковыль я! Чтоб глаза мои на свете /Больше не глядели, / Петухи да гуси эти / Больше не галдели!» Ой, как худо жить Марусе / В городе Тарусе! /Петухи одни да гуси/Господи Исусе!
В стихотворении проявляются два семантических пространства: 1) взгляд некоего стороннего наблюдателя, который смотрит на город как будто сверху и «рисует» его читателю и 2) город глазами девочки Маруси. Первые две строфы несут описание места, где предполагается разворачивание какого-то последующего действия. Место безрадостное: целый день стирает прачка, муж пошел за водкой, если дома кто заплачет...', место безлюдное - собака сидит целый день молча, т.е. и полаять ей не на кого. Далее из фрактали «безрадостная, нищая, грубая, скучная жизнь» аттрактор разворачивается во фракталь «недовольство такой жизнью». Оказывается, что всех такая жизнь устраивает, петухи и гуси не раздражают, плачет только девочка Маруся, душа которой еще не успела обрасти «мхом» обыденности и довольства этой обыденностью. Петухи и гуси повторяются в тексте три раза и являются символом сонного, застывшего как будто вне жизни города. Девочка Маруся наоборот, - символ желания перемен, свободы, прорыва в иную, яркую и интересную жизнь. Но в городе Тарусе все «сплавлено» воедино: плач Маруси, уставшая прачка со страшными распухшими от работы руками, ее пьяный муж, сонная собачка, петухи да гуси. Даже мечта Маруси «отталкивается» от петухов и гусей: Вот бы мне такие перья/да такие крылья! И что бы она сделала? Улетела бы (как гуси) и бросилась в ковыль (как петухи). Потому что нет у девочки других «точек опоры» (например, какие-то реальные люди в городе, вызывающие своей жизнью уважение и желание подражать). Хотя возможно и иное, глубинное направление аттрактора: ковыль - как синоним дикой степи, воли, вольного простора, что коррелирует с этими понятиями в русской языковой картине мира. Важное значение для образования глубинных смыслов имеет выражение Господи Исусе, которое дважды повторяется в тексте. В таком контексте в нем слышится как будто стон старенькой женщины, которая крестит на дорогу уходящего. В этом ее скрытом стоне - и желание, чтобы человек (сын, муж, брат) дошел туда, куда направился, и предчувствие его будущих неизбежных страданий, и боль за него, и надежда на его силу. Самой сильной точкой бифуркации является последняя строка: Господи Исусе заключают в себе целый «мир» разных смыслов и поэтому вызывают на подсознательном уровне одновременно и грустное понимание того, что вряд ли Маруся вырвется из этого предрешенного круга жизни, привыкнет, перестанет мечтать, станет не замечать петухов и гусей, и, с другой стороны, оставляют надежду, как будто поэт хочет сказать: «Помоги ей, помоги всем жаждущим, Господи Исусе».
Особую синергетическую роль в поэтическом тексте играют дискурсивные элементы, совершенно неизвестные иным социумам. Например, у Б. Ахмадулиной: Верней, лучинушки-лучины / не добыла, в сарай вошед... / Немногого недоставало, / чтоб стала жизнь моя красна, веретено мое сновало, /свисала до полу коса. / А там, в рубахе кумачовой, а там, у белого куста... / Ни-ни! Брусникою моченой / прилежно заняты уста [40, с. 144]. Восприятие художественного текста носителем иной культуры имеет свои особенности и требует специального анализа, в частности - дискурсивного, который предполагает в подобном случае исследование текста как процесса совмещения фрагментов своей и чужой культуры. Разность интерпретации художественного текста при межнациональном текстовом общении связана в первую очередь с несовпадением комплекса знаний носителей разных общностей (разность кругозора в области национальной и мировой культуры, сведения о прошлом своего народа и т.п.). Это касается разных сторон жизни нации, отраженных в тексте. Например, у Б. Ахмадулиной: Дочь и внучка московских дворов, / объявляю: мой срок не окончен. / Посреди сорока сороков не иссякла душа-колокольчик. / О, запекшийся в сердце моем / и зазубренный мной без запинки / белокаменный свиток имен / Маросейки, Варварки, Ордынки! Или: Когда о купол золотой / луч разобьется предрассветный / и лето входит в Летний сад, / каких наград, каких услад / иных / просить у жизни этой? [40, с.51, 64].
Маросейка, Варварка, Ордынка, Летний сад - маркеры синергетич-ности, каждый из которых рождает многочисленные ассоциации и глубинные смыслы у читателя конкретного (в данном случае - русского) социума. Аналогично: из строк М. Цветаевой С шестерней, как с бабой сладившие - / Это мы - белоподкладочники? / С Моховой князья да с Бронной -то -/Мы -то - золотопогонники? [598, II, с. 264] инокультурному читателю будет явно непонятно авторское возмущение, поскольку названия улиц в тесте стихотворения становятся точками бифуркации и имплицитно несут важную социальную, реальную и, как следствие, эмоциональную информацию: на Моховой улице находился в Москве университет, а на близких к нему Бронных селились бедные студенты. Вследствие этого знания совершенно иной смысл получает фраза-негодование поэта: Мы-то золотопогонники? С другой стороны, многое, о чем упоминает Цветаева в своих стихах эмигрантского периода, ясно и понятно французу, но непонятно русскому человеку. Например: И сейчас уже Шаратоны /Не вмещают российских тоск. /Мрем от них. Под шинелью драной - /Мрем, наган, наставляя в бред... [598, II, 265], где Шаратон - больница для душевнобольных вблизи Парижа. Незнание этой информации «стирает» зону бифуркации Шаратоны / Не вмещают российских тоск и, по сути дела, для такого читателя теряется основное трансцендентное содержание стихотворения, хотя синергетичность его высока: КС = 0,75.
Таким образом, текст, созданный автором в некоторой культуре, воспроизводит речевые и эмотивные характеристики, типы поведения, восприятие жизни, характерные для носителей данной лингвокультурной общности, т.е. в нем проявляется координация систем: текст - социум. Данная координация порождает диссипативные процессы самоорганизации новых смыслов, выражающих миросозерцание конкретного этнического сообщества.
3. Дискурсивное исследование поэтических текстов позволяет находить в них те смыслы, которые могут появляться в процессе существования текста в «большом времени», поскольку, по мысли М. Бахтина, каждое произведение искусства ведет диалог и с голосами из прошлого, и обогащается новыми смыслами в будущем своем существовании. В частности, М. Бахтин писал: «Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конечными) - они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде» [65, с.209]. «Обогащение новыми смыслами в будущем» - это объективно синергетическое явление в поэзии, когда новые реалии жизни порождают новые смыслы текста. Так, наш современник, переживший Чернобыльскую катастрофу, не сможет воспринять так же, как человек XIX века, белорусскую народную песню, в которой упоминается трава - разновидность полыни чернобыльник или чернобыль. «Никакое произведение, - пишет М. Мамардашвили, - никогда не завоевано до конца, оно есть непрерывно рождающаяся реальность...» [364, с. 399].
Стихотворение В.В. Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» начинается следующими строками: Били копыта, / Печи будто: / - Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб. - / Ветром опита, /льдом обута /улица скользила. В данных строках 4 маркера синергетичности: 2 - нестандартные связи (ветром опита, льдом обута), 1 - звуковой повтор [гр.], 1 - намеренный повтор однотипной модели четырех существительных, различающихся главным образом одним гласным звуком; КС = 1. Повтор гриб, грабь, гроб, груб сразу «нагнетает» атмосферу стихотворения на ритмическом, фонетическом, синтаксическом и лексическом уровнях, психологически готовя читателя к восприятию последующей описываемой ситуации. Если лексемы грабь, гроб, груб по своему лексическому значению отвечают контексту стихотворения, то лексема гриб («Низшее растение, не образующее цветков и семян и размножающееся спорами» [416, с. 118]), на наш взгляд, «вписывается» в него лишь на ритмическом уровне. В наше время у читателя может возникнуть (или не возникнуть) ассоциация со взрывом атомной бомбы, но у современников В.В. Маяковского такой ассоциативной связи быть не могло.
Иными словами, дискурсивный анализ исследует и такое содержание текста, которое может быть понято «из глубины будущих веков», понято читателем, отделенным значительной временной дистанцией от автора и его эпохи, поскольку «бытие произведения не «покрывается» тем, что получило существование текстом данного произведения» [364, с. 331]. Так, Ю.М. Лотман считает, что «читатель, уже знакомый с «Анной Карениной», романами Тургенева и Гончарова, «Возмездием» Блока и «Поэмой без героя» Ахматовой, видит в «Евгении Онегине» потенциально скрытые смыслы, недоступные современникам автора» [347, с. 11]. Следовательно, можно говорить о синергетическом процессе появления новых смыслов, эксплицитно проявляющихся в художественном произведении лишь с течением времени. Иными словами, в поэтических текстах некоторые смыслы выявляются в условиях коммуникативной и временной дистанции между автором и читателем, при этом читатель располагает знаниями (об отечественной и мировой культуре, истории, реальной жизни эпохи), которые были недоступны современникам автора. Такие знания являются основой диссипации новых смыслов поэтического произведения.
С другой стороны, многое из поэтических текстов прошлых эпох современный читатель интерпретирует неточно, неадекватно, расплывчато по сравнению с современниками автора в силу незнания многих реалии прошлого. Например, замечание А.С. Пушкина о том, что Онегин «легко мазурку танцевал» для современного читателя и даже исследователя не несет в себе никакого дополнительного смысла или скрытого подтекста. Для современников
А.С. Пушкина, людей одного с ним круга, это выражение, возможно, несло более глубокую смысловую нагрузку. В 1820-е годы «французская» манера танцевать мазурку (легкость прыжков) стала сменяться «английской» (томная, ленивая мазурка). Как пишет Ю.М. Лотман, «то, что Онегин «легко мазурку танцевал», показывает, что его дендизм и модное разочарование были в первой главе наполовину поддельными. Ради них он не мог отказаться от удовольствия попрыгать в мазурке» [347, с. 87-88]. Хотя данное утверждение Ю.М. Лотмана нельзя, на наш взгляд, считать абсолютно бесспорным, на что указывает собственно пушкинский текст: Он по-французски совершенно мог изъясняться и писал,/Легко мазурку танцевал и кланялся непринужденно...В данном контексте выражение легко мазурку танцевал можно рассматривать не как владение каким-то определенным видом мазурки, а в ряду общего умения Онегина делать все, что необходимо светскому человеку: свободно говорить по-французски, хорошо танцевать, обладать аристократическими манерами.
Как думается, забывание многочисленных деталей прошлого, его отдельных субкультур - процесс объективный и естественный, который еще раз доказывает невозможность абсолютно одинакового восприятия одного и того же текста читателями разных эпох. То, что было понятно и прозрачно для читателей поэзии XIX века, является лакунами для наших современников, и наоборот.
Как видим, в поэтических текстах некоторые смыслы выявляются в условиях коммуникативной и временной дистанции между автором и читателем, что позволяет находить в поэзии те смыслы, которые могут появляться в процессе существования текста в «большом времени»: каждое произведение искусства ведет диалог и с голосами из прошлого, и обогащается новыми смыслами в будущем своем существовании, т.е. в нем проявляется координация систем: текст - время. В результате такой координации возникают диссипативные процессы самоорганизации новых смыслов, отражающих новые реалии жизни.
Дискурсивность не представляет собой специфического явления только для поэзии XX века. Это явление характерно для любой национальной поэзии любого века. Специфичным для поэзии разных эпох могут быть только конкретные реалии, отраженные в языке и характерные для определенного времени.
Таким образом, дискурсивный анализ уделяет серьезное внимание не только связному завершенному поэтическому тексту и принципам его
устройства, но и механизмам, устанавливающим связь между языковой сферой и внеязыковой действительностью. Дискурсивные связи в поэтическом тексте проявляется за счет координации систем 1) текст-личность, 2) текст-социум, 3) текст-время. Превращение текста в дискурс - это синергетический переход из одного состояния текста в другое, своеобразный скачок, порождающий новые смыслы.
