Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow Лингвосинергетика поэтического текста

Интертекстуальные связи поэтического текста

Типы интертекстуального взаимодействия текстов имеют широкий спектр. Реализация интертекстуальных смыслов очень разнообразна - от преемственности до конфронтации. Новый текст, диалогически реагирующий на предтекст, может иметь сложный аттрактор, т.е. задавать ему любую смысловую перспективу: дополнять, избирательно выдвигать на первый план отдельные актуальные смыслы, трансформировать и даже разрушать первичную смысловую систему. Например, у Б. Пастернака: ... чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, /В приемную ринуться к вам без доклада. /Я -мяч полногчасъя и яблоко лада [433,1, с. 95].

Это может быть диалог между текстами, включающий элементы биографии авторов и реальных жизненных ситуаций, которые в плоэтическом тексте становятся зонами бифуркации, поскольку в них происходит диссипация дополнительных ассоциаций и новых смыслов. Так, у А. Вознесенского: За упокой Высоцкого Владимира / коленопреклоненная Москва, / разгладивши битловки, заводила /его потусторонние слова.../ Спи, шансонье Всея Руси... 2. Скрымтымным - это не силлабика. / Лермонов поэтому непереводим. / Лучшая Марина зарыта в Елабуге. / Где ее могила? - скрымтымным [126, с. 262, 275]. О жизни М. Цветаевой пишет Б. Ахмадулина: Ты перед ней не виноват, Берлин! / Ты гнал ее, как принято, как надо, / но мрак твоих обоев и белил / еще не ад, а лишь предместье ада. Не обессудь, божественный Париж, / с надменностью ты целовал ей руки, / но все же был лишь захолустьем крыш, /провинцией ее державной муки [40, с. 198]. Или стихотворение Б. Ахмадулиной об А. Ахматовой: «...Дорога не скажу куда...» / Меж нами так не говорят, / нет у людей такого знанья, /ни вымыслом, ни наугад / тому не подыскать названья, / что мы, в невежестве своем, / строкой бессмертной назовем. В свою очередь о самой Б. Ахмадулиной писал В. Высоцкий: Вы были у Беллы? / Мы были у Бечлы - / Убили у Беллы / День белый, день

целый: /И пет мы Белле, /Молчали мы Белле, / Уйти не хотели, /Как утром с постели. / И если вы слишком душой огрубели - / Идите смягчиться не к водке, а к Белле. / И если вам что-то под горло подкатит - /У Балы и боли, и нежности хватит [40, с. 424].

У Арсения Тарковского есть скорбное стихотворение, начинающееся так: Стол накрыт на шестерых, / Розы да хрусталь, / А среди гостей моих / Горе и печаль ... Последнее стихотворение, написанное М. Цветаевой 6 марта 194 Нода, в разгар ее пламенного и несчастливого увлечения А. Тарковским - это откровенная боль и обида, но и характерное для Цветаевой жизнеут-верждение, вопреки всему: Все повторяю первый стих / И все переправляю слово: / - «Я стол накрыл на шестерых...» / Ты одного забыл - седьмого / Невесело вам вшестером. / На лицах - дождевые струи.../ Как мог ты за таким столом /Седьмого позабыть - седьмую... /Раз! - опрокинула стакан! /И все, что жаждало пролиться, - / Вся соль из глаз, вся кровь из ран -/Со скатерти - на половицы. /И-гроба нет ! Разлуки - нет! / Стол расколдован, дом разбужен. / Как смерть - на свадебный обед, / Я - жизнь, пришедшая на ужин. /... Никто: не брат, не сын, не муж, / Не друг - и все же укоряю: /- Ты, стол, накрывший на шесть - душ, /Меня не посадивший - с краю [598, II, с. 369]. В данном тексте 10 маркеров синергетичности (выделены в тексте). КС = 0,5. Кроме этого, существует невербализованный интертекстуальный маркер, связанный с греческой мифологией - Психея как олицетворение человеческой души. Основная зона бифуркации образуется за счет интертек-суального маркера «Я стол накрыл на шестерых...». Сильнейшими зонами бифуркации являются числительные шесть и семь, поскольку именно в них «закодированы» глубинные смыслы текста. Все стихотворение представляет собой «противостояние» двух фракталей: «шесть - все, другие, чужие» и «семь - Я, Психея, душа». Лексема душа встречается в стихотворении один раз. Поскольку между числительным шесть и существительным душа стоит тире, можно предположить, что речь идет не только о людях (стол накрыт на шесть человек), но именно о душах. Нигде поэт не называет Психею прямо. Смысл бессмертной души передается через ее магическое число семь - число Психеи. Благодаря диссипации новых смыслов произошло «перерождение» числительных шесть и семь в глубинные символы бытия: в стихотворении горечь лирической героини не потому, что она отвергнута как женщина, а потому, что он выбрал шесть - земное, обычное, будничное, и отверг семь - ее и свою бессмертную душу, духовную высь, бытие.

Интертекстуальным маркером может быть полемический диалог с предшественниками по поэтическому цеху. Например, А. Лысов своими строками: Я -лишь символ. / Смолк во мне народный глас. /Я-и разум, и светильник, / И во цвете лет угас! [353, с. 99] ведет диалог и с Н. Некрасовым («Какой светильник разума угас...») и с В. Маяковским («Светить - и никаких гвоздей!»). КС = 0,8.

42

У него же есть стихотворение «Храмстрой» [353, с. 117-118] с пометой в скобках «Мцырепророчество», которое на первый взгляд может показаться кощунственной пародией на «Пророка» А.С. Пушкина. Приведем из него несколько строк: Свой стих я в чью-то грудь воткнул / И там три раза провернул, /Как острый нож! /Клинок меж ребер чуть прошел, / Но даже ребер не нашел, /Лишь гниль и ложь... Затем я в чью-то пасть проник /И вырвал грешный в ней язык:/Молчи, аспид!/А в обнажившийся оскал, /Как в топку, уголь натаскал, / Пускай горит!.. Но заключительная строфа стихотворения уже ничем не напоминает пародию, она рождает скорее грусть над собственным недавним «ерничеством» и желанием принять то, что готовил пушкинский Серафим настоящему поэту: Духовной жаждою томим, /Зайдусь во сне, / И буду ждать среди руин, / Чтоб шестикрылый серафим / Свернул ко мне! КС = 0,25.

У И. Кабыш свой диалог с А. Пушкиным: Будешь бегать к лету. / Счастье есть, мой свет. / Это воли нету. / И покоя нет [239, с. 80]. КС = 0,72. Здесь наблюдается столкновение двух мнений. Одно вербально выражено в стихотворении, другое невербально, интертекстуально присутствует в нем:...счастья нет, а есть покой и воля. Это столкновение неизбежно создает зону бифуркации, в которой происходит самоорганизация новых смыслов, которые сформулировать очень непросто, но попытаемся выразить отдельные составляющие данного «потока сознания». Если есть счастье, то почему нет покоя? Возможно счастье без покоя? Есть разное понимание счастья (с одной стороны, чеховский «Крыжовник», с другой, лермонтовский «Белеет парус одинокий...»: А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой! У А. Блока: И вечный бой, покой нам только снится! У М. Кузмина: О, быть покинутым - какое счастье! и т.д.). Если на свете счастья нет, тогда что собой представляет покой без счастья? Возможно, добиться покоя души волевыми усилиями? Может быть да, может быть нет. Что предпочтительнее для человека - счастье или покой? Счастье может быть самым разным, но чаще всего это любовь, а она бывает и несчастная, а вот любовь и покой кажутся несоединимыми и т.д.

Поэт может спорить не только со своими предшественниками, но и с художественными образами, ими созданными. Например, у Б. Ахмадулиной: О, что полцарства для меня!/Дитя, наученное веком, / возьму коня, отдам коня, /за полмгновенья с человеком... У Д. Пригова: Ей жить и жить сквозь годы, мчась. / У ней других желаний нету, / А я хочу свой смертный час. / Встретить, несмотря на это (пунктуация авторская). В конце XX века в этом отношении особенно показательно творчество И. Кабыш: И утверждать - там, / где отрицает (Онегин). / И отрицать - там, / где утверждал (Татьяна). / И возрождать то, / что разрушили. И разрушать то, / что наворотили. / И вечно Татьяне убеждать: / «Я буду верная супруга!..» / И вечно Аленушке умолять: / «Не пей, козленочком станешь!..»/ И вечно жене

43

голосить: /«Исходил бы ты, Ванек, во солдаты!..» /Ничего не докажешь. / Он все равно уйдет, выпьет, / сделает по-своему. / Чтоб потом вернуться. / «Дожив до двадцати шести годов...»/Побывав в козлиной шкуре. /Без ноги или в цинковом гробу [239, с. 15]. Иногда позиция поэта в интертекстуальном споре еще более жесткая: Что ж выбрано? Израненный супруг, / с которым засыпаешь холодея? /Покой? Отмщенье?.. И замкнулся круг: / вновь женщиною выбрана идея. / ...В своем ли Вы, сударыня, уме? / В своем, я знаю: Вам чужда манерность. / Отныне в одиночнейшей тюрьме, / в самой себе, Вам срок мотать за верность [239, с. 31].

Любой тип полимического диалога (и с автором, и с образами, им созданными) определяется интертекстуальными маркерами синергетичности, степенью их эксплицитности в тексте, «накалом» спора. Все это создает зоны бифуркации, в которых происходит диссипация новых смыслов, не присущих тексту-источнику.

«Литературный контакт» между текстами может осуществляться и совершенно иначе, это может быть пародирование на любом языковом уровне. Например, строчки Е.А. Баратынского Весна, весна! как воздух чист А.А. Блок перефразирует: Весна, весна! как воздух пуст, т.е. отрицается смысловое содержание стиха при сохранении его формы.

Пародийное изменение строк А. Пушкина Ветер, ветер! Ты могуч, / Ты гоняешь стаи туч выявляется в следующих строках Д. Пригова:

Как я пакостный могуч - / Тараканов стаи туч / Я гоняю неустанно, / Что дивятся тараканы / Неустанству моему: / Не противно ль самому? - / Конечно, противно /А что поделаешь (пунктуация авторская) [455, с. 38].

Пародирование пушкинского оригинала на сюжетном, рифменном, лексическом и синтаксическом уровне наблюдается в стихотворении В.В. Маяковского «Юбилейное»: Как это /у вас /говаривала Ольга?/Да не Ольга! / из письма / Онегина к Татьяне. / - Дескать, /муж у вас / дурак / и старый мерин, /я люблю вас, будьте обязательно моя, /я сейчас же /утром должен быть уверен, /что с вами днем увижусь я [380, III, с. 181]. КС = 0,35.

Особенно много инотекстовых включений-ироний у А. Вознесенского: 1. «Русь, куда несешься ты, дай ответ?» / «Ярванула сослепу на красный свет». 2.Проходят годы - Германа все нет. /Из всей природы вырубают свет. 3. Нажму кнопку - кто-то трезвый /говорит во мне: «Прием. / Абонент не отвечает или временно недоступен / звону злата. И мысли, и дела он /знает наперед...». 4. Был бы у Татьяны мобелъ, /то Онегину бы, кобелю, /не писала бы письмо. 5. «Капитализм - это несоветская власть / плюс мобелиза-ция всей страны». 6. Здравствуй, племя молодое, незнакомое! / «Абсолюта» дети, телки и плейбои. 7. Не за облаком, не в Фивах, / философствуя извне, /

мы сидим в прямом эфире, /мы живем в прямом дерьме. 8. Шуршат их крылышки в кроссовках, / как бог Гермес [127]. Пародирование представляет собой диссипативный процесс самоорганизации новых смыслов, не присущих тексту-источнику; причем эти смыслы по-разному выявляют «модус пародирования»: от самоиронии до жесткой сатиры.

Нередко пародирование представляет собой сложный, во многом имплицитный диссипативный процесс. В качестве иллюстрации проанализируем отрывок из стихотворения И. Бродского. Известные строки А.С. Пушкина Я вас любил: любовь еще, быть может ...Я вас любил безмолвно, безнадежно... откровенно и намеренно цитируются И. Бродским в шестом из «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт»: Я вас любил. Любовь еще (возможно, / что просто боль) сверлит мои мозги...Я вас любил так сильно, безнадежно, / Как дай вам Бог другими - но не даст КС = 0,72. Хотя прямое пародирование у И. Бродского наблюдается лишь на первом, поверхностном уровне. На самом деле взаимоотношения между двумя текстами гораздо сложнее. Интертекстуальные маркеры (строки А. Пушкина) организуют фракталь «несчастная робкая романтическая любовь», поскольку уже начало стихотворения И. Бродского Я вас любил на подсознательном уровне возвращает читателя к пушкинскому оригиналу о светлой и несчастной любви. Лексика самого И. Бродского возможно, что просто боль; сверлит мозги; любил так сильно (у А. Пушкина - любил так искренно), другими (у А. Пушкина - другим), но не даст, направляет аттрактор в противоположную фракталь «несчастная, но неромантическая любовь». Такое «сплетение» разной лексики разных поэтов организует сильный диссипативный процесс рождения глубинных смыслов: боль душевная (у А. Пушкина) превращается в физическую просто боль, мучает она нс душу, а сверлит мозги', любил сильно, т.е. скорее всего речь идет о страсти, а значит - присутствует физиологическое начало; не верит в чистоту своей бывшей возлюбленной, т.к. предполагает в ее будущей жизни много любовников (Как дай вам Бог другими), и, самое главное, категорическое не даст говорит о том, что он не хочет ее счастья (а у А. Пушкина - искреннее и любящее Как дай вам Бог любимой быть другим). Трансцендентные смыслы, как думается, могут быть еще более глубокими: лирический герой уверенно заявляет словами А. Пушкина Я вас любил, а автор всем ходом стихотворения как будто спрашивает: Любил ли? Способен ли на чистую романтическую любовь? И разве она такая - настоящая любовь? Может быть, как раз тебе Бог не даст ничего, поскольку ты жесток, слеп душою и неблагодарен? Все эти смыслы не облечены в слова в тексте стихотворения, они возникли, самоорганизовались синергетически по мере линейного «развертывания» текста.

Но чаще интертекстуальность представляет собой не диалог или пародирование предтекста, а определенную «точку отсчета» рефлексии автора, его желания понять себя и окружающий мир на новой эмоционально-интеллектуальной волне, источник которой принадлежит другому автору, авторам,

45

коллективному бессознательному, но последующее «море, ими полное» - это собственное творчество, собственное произведение. Проанализируем стихотворение Виктора Кривулина «Урок словесности» (орфография и пунктуация авторские) [288, с. 21]:

на гусениц похожие училки учили нас нс ползать, но летать: у собакевича особенная стать у Чичикова личико личинки -все это мне до смерти повторять до вылета из кокона - в какую непредсказуемую благодать?

Выявляется 6 маркеров синергетичности. Из них 4 представляют собой интертекстуальные включения: не ползать, но летать (не ползать, а летать

  • - «Песня о Соколе» М. Горького); собакевич, Чичиков (Собакевич, Чичиков
  • - «Мертвые души» Н. В. Гоголя); особенная стать (у ней особенная стать -«Умом Россию не понять...» Ф.И. Тютчева). Маркером фонетической организации стиха является сочетание у Чичикова личико личинки. Важное смыслообразующее значение имеет сравнение на гусениц похожие училки, поэтому его в данном случае мы также считаем маркером синергетичности. КС = 0,86. Остальные факторы, влияющие на синергетичность текста и самоорганизацию глубинных смыслов, рассмотрим в ходе анализа.

Уже первые две строки представляют собой зону бифуркации. Диссипативный процесс возникает за счет скрытого противоречия: с одной стороны, учителя учили хорошему - не ползать, но летать (но горьковская категоричность значимо отсутствует: союз а заменен союзом но), с другой стороны, учителя пренебрежительно названы училками и, главное, они похожи на гусениц, которые как раз не летают, а ползают. Отсюда возникает не-вербализованный смысл: учат одному, а сами делают другое, либо: учат тому, на что сами не способны. Хотя возможно еще одно направление аттрактора: гусеница - это потенциальная бабочка, и учителя - это нереализовавшие себя люди, но еще способные «стать бабочками».

Следующая зона бифуркации - 3-я строка у собакевича особенная стать, из которой вырисовывается довольно положительный образ гоголевского героя, поскольку «срабатывает» интертекстуальный маркер синергетичности особенная стать - незабываемый образ России, в которую можно только верить. А вот образ Чичикова в следующей зоне бифуркации предстает иным: у Чичикова личико личинки. Повтор звукового сочетания [чи] и гласного [м] объединяют Чичикова и личинку в единое смысловое целое. А поскольку все происходит в коконе, то Чичиков - один из нас, такая же личинка. Причем Чичиков предстает не отрицательным героем, поскольку личинка - это стадия индивидуального развития многих животных, т.е. он способен к дальнейшему развитию. Тогда возникает вопрос: а какие мы? Тоже Чичиковы (и что они собой представляют?) или нас такими хотят сделать? Неспроста училки -учили - Чичиков объединяются фонетически. В итоге возникает понимание очень странной учебы, в которой смешаны положительные и отрицательные литературные герои, учителя не вызывают уважения и сами ни на что не способны. Впечатление, что школа - это кокон, нс дающий расправить крылья, усиливается также за счет написания личных имен без заглавной буквы и отсутствия знаков препинания: перед нами не перечисление и не выделение кого-то, а сплошная биомасса. После такой школы будущая свободная жизнь представляется непредсказуемой благодатью, но вопросительный знак в конце рождает сомнения в этой благодати. Всех этих смыслов нет в словарных значениях лексем, они возникли как результат диссипативных процессов за счет, в первую очередь, интертскстуальных и фонетических маркеров синсргетичности

Попытаемся выявить механизм появления новых смыслов как результат интертекстуальных взаимодействий текстов на примере библейского образа Давида и его художественного преломления в творчестве М. Цветаевой, через который поэт осмысливает и выражает важнейшие категории человеческого бытия.

Каков образ Давида в Библии, т.е., с синергетической точки зрения, каковы изначальные системные значения его образа? Давид пас овец и играл на арфе, он был красив и молод: «.. .ибо он был молод, белокур и красив лицеем» [78, 1-я кн. Цар. 17:42]. В Библии рассказывается, что юный Давид был очень смелым: спасая стадо, он однажды убил льва, потом медведя. «Тогда один из слуг его сказал: вот, я видел у Иессея Вифлеемлянина сына, умеющего играть, человека храброго и воинственного, и разумного в речах, и видного собою, и Господь с ним» [78, 1-я кн. Цар. 16:18]. Широко известна история Давида, победившего в неравной схватке гиганта Голиафа.

Увидев молодого и красивого Давида, пророк Самуил по воле Бога выбрал его царем Израиля. Но это решение долгое время держалось в тайне. До своего реального воцарения Давид служил первому царю Израиля - Саулу, успокаивая его душевную болезнь игрой на арфе. В Библии описывается честность, храбрость и справедливость Давида, чем он и покорил свой народ. Давид завершил объединение разных колен в единое царство, которому дал новую столицу - Иерусалим. Давид - творческая личность. Его знаменитая молитва «Помилуй мя, Боже» является одним из самых прекрасных покаянных песнопений. И именно Давиду пророк Нафан предсказал будущее пришествие Христа. Значимость образа Давида подчеркивается не только в

Ветхом, но и в Новом Завете: как известно, дева Мария происходила из дома Давидова и родила Сына в Вифлееме - на родине царя Давида.

Таким образом, основная фракталь, в которой реализуется семантика библейского образа Давида, группирует следующие основные смыслы: молодой, красивый, избранный Богом, умный, храбрый, талантливый, хитрый, благодарный, не помнящий зла, справедливый, успешный.

И в лирике Цветаевой сохраняются некоторые библейские значения образа Давида: он молод, красив, победоносен: 1. Победоноснее Царя Давида Чернь раздвигать плечом... [598, II, с. 12]. 2. Так с неба Господь Саваоф внимал молодому Давиду [598, I, с. 393]. 3. Ввысь, где рябина Краше Давида-Царя! [598, II, с. 142]. Давид прожил 70 лет. «Тридцать лет было Давиду, когда он воцарился; царствовал сорок лет», - так говорится во Второй книге Царств [93, 2-я кн. Цар. 5:4]. Но Цветаеву привлекает именно юный Давид, иного образа Давида (например, умудренного жизнью старца) в ее стихах нет. Давид в лирике Цветаевой символ именно молодости, красоты, жизнеутверждения и жизнелюбия. Это основной аттрактор, направленность которого постепенно меняется. Зона бифуркации смещается в иную фракталь - моральной, даже бытийной оценки Давида. М. Цветаева постепенно выражает мысль о том, что молодости свойственны такие черты, когда «бурление» жизни превращается в «бурление» плоти, когда безудержные страсти неизменно уводят человека в мир быта, в мир земного. Молодость страстна и не духовна - так в первом приближении можно прочитать стихотворение Цветаевой из цикла «Овраг» [598, II, с. 224]. Приведем из него три строфы:

Никогда не узнаешь, что жгу, что трачу

- Сердец перебой -

На груди твоей нежной, пустой, горячей,

Гордец дорогой.

Никогда не узнаешь, каких не-наших

Бурь - следы сцеловал!

Не гора, не овраг, не стена, не насыпь:

Души перевал.

В этом бешеном беге дерев бессонных Кто-то на смерть разбит.

Что победа твоя - пораженье сонмов,

Знаешь, юный Давид?

Самой сильной точкой бифуркации здесь является сочетание победа твоя - пораженье.., представляющее собой сложную диссипативную структуру с многообразными возникающими смыслами: не увидел, не понял, не почувствовал чужой, но родной души; в своем неведении счастлив, доволен - победоносен. Весь лексический ряд стихотворения - души перевал, ручьевая речь, бешеный бег дерев бессонных - формирует метафорический образ души, духовного начала, которое не нужно юному Давиду и не важно для него. Но Цветаева не только не осуждает душевную глухоту Давида, не только принимает ее как естественную данность, она призывает его оставаться в этом неведении: О, не вслушивайся! Болевого бреда ртуть < ...> О, не вглядывайся! < ... > Прав, что слепо берешь. Почему? Ведь известно, как яростно и неистово всю свою жизнь Цветаева отстаивала «песни небес», считая единственно истинным только бытие души. Лирическая героиня просит юного Давида не вслушиваться и не вглядываться в ее душу, потому что она мудрее и старше этого мальчика, только начинающего жить. В ее чувстве к нему слились воедино и любовь истинной женщины, и мудрость Сивиллы, и жалость матери, она понимает, что все еще случится на его жизненном пути, она чувствует его недюжинные душевные силы и хочет продлить это счастье неведения, эту, хотя и слепую, но еще очень чистую и юную страсть. Она не хочет, чтобы он захлебнулся ее бурями и страстями, понимая, что они ему еще не по плечу, она стремится уберечь его от своего «болевого бреда». Поэтому она принимает общение на уровне плоти, которое одновременно - общение на уровне чистоты молодости. Как видим, вербализация трансцендентных смыслов о молодости, духовности/бездуховности, понимании/непонимании происходит благодаря постоянному изменению фрактальности с соответствующим «высвечиванием» определенных смыслов: молодой - красивый - равнодушный -бездуховный - понимающая - жалеющая - все принимающая - верящая в него и т.д.

Дальнейшее изменение и углубление библейского образа Давида начинает происходить во фрактали «бытийность/быт». Образ Давида, несмотря на наличие в нем «земных» характеристик, отнюдь не противопоставлен бытию, как его понимала М. Цветаева. Анализ стихотворений, в которых встречается образ Давида, подтверждает, что в оппозиции быт/бытис Давид, безусловно, находится у поэта в области бытия, но уже по совершенно иным критериям.

Что вообще такое для Цветаевой бытие? Нам представляется наиболее точным определение, данное И.В. Кудровой: понятие бытия «связано с цветаевским представлением об истинном существовании - в отличие от мнимого, неполноценного, искаженного. < ... > «Быть» значит не просто жить, провожать дни, приобретать, владеть, умствовать, играть в деловые или просто азартные игры; «быть» - это ощущать себя как бы внутри бытия, наполнено и напряженно идя путем собственного в нем «сбывания», сбывания высших творческих возможностей, данных Богом» [297, с. 84].

Аттрактор смысловой направленности пролегает через две ключевые фрактали: «певец»- «поэт», в результате зона бифуркации, т.е. зона появления

новых смыслов, концентрируется во фрактали «поэт». Библейскому Давиду Бог дал талант: он играет на гуслях. Именно творческое начало в Давиде является главным для Цветаевой, инвариантом его образа. ... Час Души - как час струны Давидовой сквозь сны Сауловы... В тот час дрожи, Тщета, румяна смой! [598, II, с. 211]. Эта отмеченность Богом наблюдается у очень немногих героев Ветхого Завета. Нельзя не согласиться со следующей мыслью Р. Папаяна: «... Бог запретил Себя изображать, но велел воспевать. Этим объясняется то огромное место и значение, которое придается музыке в Библии. Она названа в ряду главнейших занятий человека уже в седьмом поколении от Адама: Иувал, сын Ламеха, назван «отцом всех играющих на гуслях и свирели» (78, Быт.: 4:21). Человек, только начавший обустраиваться на земле, «в поте лица» добывающий хлеб насущный, параллельно с тяжелым трудом, пел и играл, и знаменательно, что Священное Писание особо отмечает это. Седьмое творение Господа, как седьмой день, должно было принадлежать Ему, а в качестве языка общения с Ним была предусмотрена музыка. Поэтому она - главнейший атрибут Богослужения. Поэтому пастырь и музыкант ставятся в один ряд, и родоначальником мессианской семьи становится лицо, совместившее эти два качества: пастух и музыкант Давид. Уникальнейшим образом на самый верх иерархии служителей Божьего храма Священное Писание ставит певцов...» [431, с. 20].

Для Цветаевой Давид в первую очередь носитель творческого начала, т.е. и в важнейшей для нее оппозиции поэт / все Давид относится к сфере поэта. В Словаре русского языка [514] имеются такие словарные дефиниции слова «поэт»: «1. Автор стихотворных, поэтических произведений. Писатель вообще, творец художественных поэтических произведений (независимо от жанра). 2. Тот, кто поэтически воспринимает действительность. 3. О человеке, творчески относящемся к своему делу, страстно увлекающемся им». Давид, конечно, не является ни в Библии, ни для М. Цветаевой поэтом в первом, основном значении этого слова. В концептуальной системе Марины Цветаевой семантика слова «поэт» очень сложна и объемна. Давид нс является архетипом «поэта», каковым традиционно считается, например, Орфей, но Давид - один из немногих героев Ветхого Завета, кого действительно можно назвать творцом в самом широком значении этого слова.

Дальнейшее изменение направленности аттрактора идет через сложное наложение фракталей: «поэт» - «творчество» - «цели и задачи искусства». В Первой книге Царств игра Давида описывается так: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, - и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» [78, 16:23]. «И было на другой день: напал злой дух от Бога на Саула, и он бесновался в доме своем, а Давид играл рукою своею на струнах, как и в другие дни; в руке у Саула было копье» [78, 18:10]. «И злой дух от Бога напал на Саула, и он сидел в доме своем, и копье его было в руке его, а Давид играл рукою своею на струнах» [78, 19:9].

50

Указанная библейская ситуация актуализируется М. Цветаевой в стихотворении из цикла «Отрок» [598, II, с. 51]:

Провалы отроческих глаз! - Пролеты!

Душ раскаленных - водопой.

- Оазисы! - Чтоб всяк хлебнул и отпил,

И захлебнулся пустотой.

Пью - не напьюсь. Вздох - и огромный выдох,

И крови ропщущей подземный гул.

Так по ночам, тревожа сон Давидов,

Захлебывался Царь Саул.

Везде в Ветхом Завете игра Давида имеет целью успокоить Саула - первого царя Израиля, страдавшего душевной болезнью. Поэт принимает Давида в свою сферу бытия как творца, но не приемлет целей такого творчества. Давид оказывается важной фигурой в раскрытии взгляда Цветаевой на задачи искусства. В стихотворении «Лютня» [598, II, с. 167] Цветаева если и не говорит о том, к чему должен стремиться поэт в своем творчестве, то буквально кричит о том, чего он делать не должен. «Одушевление» лютни осуществляется через непосредственное обращение к ней, а не к Давиду: Лютня! Безумица/; Лютня! Ослушница! Да не струна ж, а судорога! Лютня, на которой играл Давид, царского беса вспугивая, становится для Цветаевой олицетворением всего того, чего поэт делать не должен: Это же оловом соловью /Глотку залить... да хуже еще: / Это бессмертную душу в пах /Первому добру молодцу... / Это - но хуже, чем в кровь и в прах: / Это - сорваться с голоса!

Интертекстуальный диалог явился главным фактором появления не только новых оттенков в образе Давида, но стал источником совершенно новых смыслов, отражающих вечные философские проблемы о быте и бытии, об истоках творчества, о его целях и задачах. В конечном итоге, чем больше внутритекстовых и экстралингвистических связей удается установить и обосновать, тем лучше для интерпретации произведения, основная задача которой - «перевести» стереомерный язык произведения на линейный метаязык анализа с возможно меньшей потерей смысла» [422, с. 5-6].

Интертекстуальность активно и разнообразно отражена в русской поэзии XX века. Ее имплицитные проявления в поэтических текстах требуют тщательного и доказательного анализа, но эксплицитная интертекстуальность вполне поддается объективизации.

Так, во всем корпусе стихов М.И. Цветаевой (1908-1940 гг.) фиксируется 117 имен мифологических и библейских героев, 53 имени литературных

героев. В частности, в поэтических текстах М. Цветаевой 1906—1920 гг. (895 стихотворений) нами выявлено 153 инотекстовых включения, из которых 8 (5%) - названия циклов стихов: «Байрону», «Стихи к Блоку», «Дон-Жуан», «Ахматовой» и под.; 36 (23,5%) включений представляют собой названия стихов. В них эксплицитная интертекстуальность проявляется различно: а) включает фамилию либо имя и фамилию поэта, которому посвящается стихотворение: «Анне Ахматовой», «Памяти Г. Гейне», «Лорд Байрон! - Вы меня забыли!..»; б) включает название произведения или его героев: «Даме с камелиями», «Сказки Соловьева», «Консуэла! - Утешенье!..»; в) отражает определенную ситуацию: «Как мы читали «Lichtenstein». Кроме того, для творчества М. Цветаевой характерно использование не только инотекстовых, но иноязычных элементов, которых во всех 1448 стихах поэта зафиксировано 37, из которых 13 (35%) являются названиями: «Aetemum», «Вохегпе», «Douch Frans» и под. Большинство французских и немецких языковых включений представляют собой отдельные лексемы, но встречаются также словосочетания и даже целые предложения, например: Nun капп es losgehn, Herr? [598, I, с. 44]. В целом в исследованных стихах М. Цветаевой фиксируется 21 % поэтических тестов, содержащих инотекстовыс включения.

В поэзии второй половины XX века интертекстуальность представлена также очень широко. Так, у А. Вознесенского выявляются инотекстовые эксплицитные включения разного типа. Большая часть из них (51%) представлена антропонимами, отражающими русскую и мировую культуру; наблюдается прямое цитирование чужих текстов (например, стихотворение «Портрет Плисецкой» полностью построено на прямом цитировании разных текстов М. Цветаевой); перефразирование известных текстов (Ты теперь дама с собачкой...; И из тебя - из Данаи - сыпался дождь золотой; Мертвое море - священный Байкал и под.); авторская интерпретация инотекстовых включений (Так Пушкин порвал бы, услышав, / что не ядовиты анчары, / великое четверостишье / и начал сначала!); наименьшую группу (4,4%) представляют названия произведений искусства («Катерина Измайлова», «Манон Леско», «Раймонда»). В модусе интертекстуальности показательны названия стихов как сильные позиции поэтического текста: «Васильки Шагала», «Сыграй мне полонез Огинского!..», «Зал Чайковского», «Люб мне Маяковский-Командор, «Б. Пастернак», «Похороны Гоголя Николая Васильевича». Активная интертекстуальность вообще характерна для идиостиля поэта. В среднем 32,2 % поэтических произведений А. Вознесенского содержит инотекстовые включения.

Похожие цифры фиксируются в творчестве Е. Евтушенко. В исследованных стихах поэта в среднем фиксируется 34,6 % стихотворений, включающих инотекстовые включения. В одном и последних сборников Е. Евтушенко «Стихи XXI века» [177], включающем 175 стихотворений, интертекстуальность фиксируется в 149 текстах (67%). Такая интенсивность использования 52

инотекстовых включений объясняется тем, что в данный сборник поэт включил уникальный цикл «Поэты русские», представленный 100 стихами, в которых отдается дань уважения и восхищения 78 поэтам (в самом широком смысле) русской земли всех времен. Назовем лишь некоторые из них, чтобы передать историческую и художественную глубину восприятия поэзии Е. Евтушенко: Даниил Заточник, Илларион, Аввакум Петров, Антиох Кантемир, ...Василий Тредиаковский, Кондратий Рылеев... Николай Некрасов, Валерий Брюсов...Зинаида Гиппиус, Мережковский, Тэффи, Анна Ахматова. Марина Цветаева... Ольга Берггольц, Маргарита Алигер, Белла Ахмадулина... Эдуард Багрицкий, Александр Межиров, Николай Заболоцкий, Андрей Вознесенский. Кроме того, Е. Евтушенко отдает дань стихийному народному творчеству в лирических стихотворениях «Былины», «Загадки», «Пословица-прабабушка». Многие стихи, помимо имени и фамилии поэта, имеют характерные названия, раскрывающие стержневые моменты жизни, творчества, характера поэта. Например: Юлия Друнина. Санитарка Юля; Антон Дельвиг. Лень Дельвига; Михаил Розенгейм. Поэт-судья; Велимир Хлебников. Хлебниковская наволочка; Вячеслав Иванов. Башня; Игорь Северянин. Король поэтов; Борис Пастернак. Пастернакиада; Булат Окуджава. Моя Булатиада; Иосиф Бродский. Брат мой, враг мой.

На предмет сопоставительно-количественной оценки эксплицитной интертекстуальной маркированности поэтических текстов нами были исследованы 426 стихотворений Б. Ахмадулиной, 632 стихотворения А. Вознесенского, 723 стихотворения Е Евтушенко, 274 - Н. Заболоцкого, 321 - М. Светлова, 895 стихотворений М. Цветаевой. В процентном отношении (количество стихов с интертекстуальными элементами к общему количеству стихов поэта) самым активным является Е. Евтушенко, в 34,6% текстов которого фиксируется интертекстуальные связи; на второй позиции А. Вознесенский (32,3%); на третьей - М. Цветаева (21%). Но при исследовании условной плотности картина предстает несколько иной. Условная плотность в данном случае - это количество инотекстовых включений на одно стихотворение. Она в разных идиостилях различна, но одинаково не очень высока:

Таблица 5.1. «Условная плотность инотекстовых включений по идиостилям»

Количественные

характеристики

Б. Ахмадулина

А. Вознесенский

Е. Евтушенко

Н.Заболоцкий

М. Светлов

М. Цветаева

Количество стихов

426

632

723

274

321

895

Количество

183

278

231

90

108

153

инотекстовых включений

Условная плотность

0,43

0,44

0,32

0,33

0,34

0,17

инотекстовых включений

Как показывают цифры, ни в одном из исследуемых идиостилей интертекстуальные маркеры синергетичности не являются ядсрными факторами создания зон бифуркации, но и не являются факторами периферийными. У всех поэтов интертекстуальность представляет собой околоядерное явление организации синергетичности текста. Наиболее активно интертестуальныс связи проявляются в творчестве А. Вознесенского и Б. Ахмадулиной: в их идиостилях один маркер интертекстуальности встречается в двух стихотворениях. В идиостилях Н. Заболоцкого и М. Светлова выявляется одно инновационное включение в трех стихотворениях, у М. Цветаевой - в пяти стихах.

При исследовании мы имеем не только разное количество стихов у разных поэтов, но и разную длину стихотворений. Поэтому для объективного сравнения необходимо определить, на сколько строчек у каждого поэта приходится одно инотекстовос включение. Средняя длина стихотворения у каждого из исследуемых поэтов:

Б. Ахмадулина: 54 строки А. Вознесенский: 29 строк Е. Евтушенко: 45 строк Н. Заболоцкий: 49 строк М. Светлов: 43 строки М. Цветаева: 23 строки

Для решения поставленной задачи разделим 1 (одно инотекстовое включение) на условную плотность и умножим на среднюю длину стихотворения у каждого поэта. В итоге получается, что 1 инотекстовое включение приходится на 66 строк у А. Вознесенского, на 126 - у Б. Ахмадулиной, на 127 - у М. Светлова, на 135 - у М. Цветаевой, на 141 - у Е. Евтушенко, на 149 - у Н. Заболоцкого. Данный анализ подтверждает, что самым интертекстуальным поэтом среди исследуемых нами является А. Вознесенский. Как видим, в разных идиостилях наблюдается разная степень интертекстуальной активности, но в творчестве каждого из исследуемых поэтов она наблюдается регулярно.

Таким образом, интертекстуальность получает конкретное воплощение в разных видах и формах межтекстового взаимодействия. Это может быть диалог между текстами, включающий элементы биографии авторов и реальных жизненных ситуаций; полемический диалог с предшественниками и современниками; может быть спор с художественными образами, созданными другими авторами; возможно пародирование на любом языковом уровне. Зонами бифуркации становятся конкретные отрывки текстов, прецедентные имена, системы приемов, принятые в том или ином предшествующем литературном направлении, темы, мотивы, мифологические и психологические архетипы, которые создают синергетичность поэтического текста.

 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >
 

Популярные страницы