Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow Лингвосинергетика поэтического текста

СИНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ФОНЕТИЧЕСКОГО УРОВНЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА

З.1 Звучание и значение слова в поэтическом тексте

Первые попытки постановки вопроса о связи звука и значения были осуществлены в древнеиндийских Ведах. В них отражена убежденность древних индусов в существовании изначальной связи между вещью и ее наименованием. Вопрос о содержательности плана выражения языкового знака и в настоящее время остается дискуссионным, хотя обсуждается он со времен античности (Аристотель, Платон, Дионисий, Августин). Например, М. В. Ломоносов считал, что звуки речи обладают определенной содержательностью: «В российском языке, как кажется, частое повторение письмени А способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен Е, И,... Ю - к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей. Через Я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность, через О, У, Ы страшные и сильные страсти, гнев, зависть, боязнь и печаль...» [326, с. 363-364]. Мысль о содержательности формы высказывал в XIX веке А.А. Потебня: «Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтическим произведением та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Впрочем, и членораздельный звук, форма слова, проникнут мыслью...» [448, с. 26].

Собственно научный взгляд на принцип связи между означаемым и означающим языкового знака получает развитие только в XX веке. Фундаментальное утверждение Ф. де Соссюра о произвольности языкового знака [529, с. 100-101] оспаривалось Э. Бенвенистом, который считал, что отношение языкового знака и называемой им вещи произвольно по отношению к внешним реалиям, но во внутреннем устройстве языка связь между планом выражения и содержания языкового знака не произвольна, а органична и необходима, она представляет собой тесный симбиоз, где понятие является как бы «душой» акустического образа [73, с. 94]. Точку зрения Э. Бснвсниста разделял Р. Якобсон, говоря о «произвольности» принципа произвольности языкового знака. В.В. Виноградов писал о том, что «звуковая форма слова оказывается источником разнообразных смысловых оттенков» [114, с. 16]. М.М. Бахтин, рассуждая о материальной эстетике и считая, что она не способна обосновать художественную форму, писал следующее: «Форма, понятая как форма материала только в его естественнонаучной - математической или лингвистической - определенности, становится каким-то чисто внешним, лишенным ценностного момента, упорядочением его. Остается совершенно не понятой эмоционально-волевая напряженность формы, присущий ей характер выражения какого-то ценностного отношения автора и созерцателя к чему-то помимо материала... художественно значимая форма действительно к чему-то относится, на что-то ценностное направлена помимо материала, к которому она прикреплена и с которым все же неразрывно связана. Необходимо, по-видимому, допустить момент содержания, который позволил бы осмыслить форму более существенным образом, чем грубо гедонистически» [66, с. 260, 262].

Взгляд на то, что звук приобретает «лингвистическую ценность» только в составе более сложных значимых единиц языка, высказывал И.А. Бодуэн де Куртене. Хотя у ученого в разные годы были различные оценки семантики звука и фонемы, тем не менее, он утверждал, что звуки («все произносительно-слуховые элементы») сами по себе значения не имеют. «Они становятся языковыми ценностями и могут быть рассматриваемы лингвистически только тогда, когда входят в состав всесторонне живых языковых элементов, каковыми являются морфемы, ассоциируемые как с семасиологическими, так и с морфологическими представлениями» [87, с. 160]. Данную точку зрения разделял А.А. Реформатский: «Да, сегменты линейного ряда становятся «языковыми ценностями», т.е. приобретают, по Ф. де Соссюру, лингвистическую уа1еиг только как элементы морфемы» [481, с. 133].

В настоящее время в современной науке исследование связи звучания и значения ведется в двух направлениях: 1) на материале разных языков изучаются типы ассоциаций между звучанием и значением лексических единиц (Н.И. Ашмарин, Д. Вестерман, Б.В. Журковский, А.М. Газов-Гинзбург, Н.К. Дмитриев, Л.Н. Харитонов и др.); 2) выявляются психологические корреляции между звучанием и значением (И.В. Арнольд, В. Воробьев, А.П. Журавлев, В.В. Левицкий, И. Черепанова, М.И. Черемисина, А.С. Штерн и др.). Наиболее интенсивное развитие получило второе направление, благодаря, в первую очередь, теории содержательности звуковой формы, разработанной А.П. Журавлевым и его последователями.

Сторонники данной теории многочисленными экспериментами доказывают, что, во-первых, звуки содержательны, они могут ассоциироваться с определенным представлением не только в составе «живых языковых элементов», но и автономно; во-вторых, фонетическое значение могут иметь все элементы языка - морфемы, слова, предложения. Проводимые фоносемантикой исследования стали возможны благодаря развитию филологической науки в целом, ее когнитивной составляющей и, главное, - развитию современных компьютерных технологий, без которых развитие этой науки было бы, вероятнее всего, невозможно.

Проведенные исследования дали основание утверждать, что звуки речи содержательны, звучание и значение слова стремятся к взаимному соответствию, но «фонетическая значимость, конечно, совсем не то, что привычное для нас лексическое значение слова...фонетическая, звуковая значимость

- лишь впечатление от звука...звуковая значимость не связана с понятием» [202, с. 18]. Собственно говоря, эксперименты А.П. Журавлева доказывают мысль Э Бенвениста о том, что понятие во многих словах, действительно, является «душой» акустического образа. Гармоничное единство содержания и фонетической формы огромного количества слов не может быть случайным. Для этого такие соответствия слишком многочисленны и «часто поразительно точны». Одной из главных причин фонетической мотивированности слова ученый видит в самой языковой системе: язык, как система самонастраивающаяся, веками сравнивает варианты и постоянно шлифует отобранные слова, обеспечивая им наилучшие условия функционирования. Но А.П. Журавлев не абсолютизирует полученные выводы, говоря, что разработанная им методика выявления связи между звучанием и значением - это лишь один из возможных способов анализа этого сложного семантического явления. И главное, утверждения о произвольности / непроизвольности между звучанием и значением языкового знака «становятся и истинными и ложными одновременно, поскольку более глубоким оказывается суждение о том, что в языке действуют и тенденции к мотивированности языковых единиц, и тенденции к их произвольности» [202, с. 152].

Теорию А.П. Журавлева подтверждают многочисленные наблюдения над словом самих поэтов. Любой настоящий поэт всегда не менее уникальный филолог в его девственном значении - любящий слово. Если поэт осуществляется (являет свою суть, сущность) через стихи, то лингвист в поэте проявляется в высказываниях, наблюдениях, замечаниях о слове, а часто - в серьезных статьях, посвященных теоретическим проблемам поэтики, в результате чего характеристика слова сама становится художественным произведением. В качестве доказательства данных слов приведем лишь несколько высказываний М. Цветаевой. 1. «Дождь. - Что, прежде всего, встает, в дружественности созвучий? - Даждь. - А за «даждь» - так естественно: Бог. Даждь Бог - чего?

- дождя! В самом имени славянского солнца уже просьба о дожде. Больше: дождь в нем как бы уже дарован» [598, V, 241]. 2. «Была бы я в России, все было бы иначе, но - России (звука) нет, есть буквы: СССР, - не могу же я ехать в глухое, без гласных, в свистящую гущу» [598, VI, 366]. 3. «Отрешение, вот оно мое до безумия глаз, до обмирания сердца любимое слово! Не отречение (старой женщины от любви, Наполеона от царства!), в котором всегда горечь, которое всегда скрепя сердце, в котором всегда разрыв, разрез души, не отречение, которое я всегда чувствую живой раной, а: отрешение, без свищущего ч, с нежным замшенным ш, - шелест монашеской сандалии о плиты, - отрешение листвы от дерева, дерева от листвы, естественное, законное распадение того, что уже не вместе, отпадение того, что уже не нужно, что уже перестало быть насущностью, т.е. уже стало лишнестью: шелестение истлевших риз» [598, V, 260].

За счет активизации микросистем языка звук в поэзии оказывается «озвучен» в гораздо большей степени, чем в естественном языке. Но это «озвучивание» особого рода. Как писал Борис Пастернак: «Музыка слова - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии отдельно взятых гласных и согласных, а в соотношении значения речи и ее звучания» [432, с. 213]. П.А. Флоренский, например, считал звук некой тягучей субстанцией, которая вливается в нас и завладевает всем нашим существом: «Слыша звук, мы не по поводу его, не об нем думаем, но именно его, им думаем: этот внутренний отголосок и в нашей внутренности есть внутренний. Звук - непосредственно (диффундирует) просачивается в нашу сокровенность, непосредственно ею всасывается, и, не имея нужды в проработке, сам всегда воспринимается и осознается, как душа вещей. Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа...» [572, с. 35]. Говоря несколько иным языком, когерентное взаимодействие фонем на любом отрезке поэтической системы - явление очень тонкое, его восприятие практически полностью лежит в области бессознательного, а не в логически-понятийной сфере человека, поэтому и анализ диссипативных процессов, происходящих на фонетическом уровне поэтического языка, объективно трудно вербализуем. Р. Барт называл это гул языка [62, с. 542-543]. Гул языка - это его утопия. - Утопия музыки смысла; это значит, в своем утопическом состоянии язык раскрепощается,... изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную языковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм; здесь во всем великолепии разворачивается означающее - фонетическое, метрическое, мелодическое... Смысл маячит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизреченным миражем, образуя задний план, «фон» звукового пейзажа.

Сходные по звучанию слова в поэзии сближаются и по значению, т.е. соссюровское положение о произвольности языкового знака часто нс подтверждается в поэтическом языке, на что обратили внимание лингвисты еще в первой половине XX века. Как писал Р. Якобсон, «скопление фонем определенного класса (с частотой, превышающей их среднюю частоту) или контрастирующее столкновение фонем антитетичных классов в звуковой ткани строки, строфы, целого стихотворения выступает...как подводное течение, параллельное значению,... но сущность звуковой ткани стиха отнюдь не сводится просто к числовым соотношениям: фонема, появляющаяся в строке только один раз, в ключевом слове в важной позиции на контрастирующем фоне может получить решающее значение» [640, с. 224-225].

Таким образом, в работах виднейших лингвистов, несмотря на определенные различия в понимании ими «лингвистической ценности» звука, признается, что звуковая форма слова может быть источником смысловых ассоциаций, т.е. признается содержательность формы, возможность ее актуализации в определенных условиях, значимость соотношения значения речи и ее звучания.

Функционирование языкового знака в поэтическом тексте проявляется несколько иначе, чем в естественном языке: в поэзии асимметричный дуализм языкового знака, сдвиг между означаемым и означающим выражается в наибольшей степени. Это объясняется тем, что при вхождении языкового знака в прозаическое высказывание учитываются только смыслоразличительные, сегментные признаки его означающего (фонемный состав), при вхождении же его в поэтическое высказывание важную роль играют не только сегментные, но и суперсегментные, несмыслоразличитсльныс признаки (слоговость и ударение). С точки зрения формы различие стиха и прозы состоит в полном либо редуцированном объеме означающего. Под редуцированным объемом означающего имеются в виду только смыслоразличительные, под полным - и смыслоразличительные и несмыслоразличительные признаки означающего языкового знака. Только в поэтическом тексте языковой знак способен и объективно стремится реализовывать полный объем означающего. Это объясняется тем, что в прозаической форме редуцированный объем означающего «как бы сам по себе свидетельствует о том, что языковая материализация концепта не является основной, за ней стоит другая, гораздо более весомая материальная форма, и достаточно минимума различительных средств, чтобы имеющий внеязыковое существование предмет был выделен и опознан. В стихотворной форме все признаки означающего представлены как значимые, актуальные, языковая форма означающего явлена целиком, она самодостаточна и не нуждается в какой-либо поддержке со стороны внеязыкового мира» [420, с. 30]. Доведение до предела асимметричного дуализма языкового знака, которое рождает качественно новые смысловые образования, служит веским доводом в пользу подхода к поэтическому языку как «воплощению всех языковых возможностей» [161, с. 25].

Ю.И. Левин писал о том, что «...семантике прозаического текста отвечает, так сказать, атомный уровень (значение - «неделимый атом»), семантике поэтического текста - субатомный (значение распадается на «элементарные частицы» - семы, происходит их перегруппировка и т.д.» [314, с. 213]. В поэтическом тексте выделяются определенные виды изменений системных значений слов и создания новых смыслов в условиях семантического контекста: акцентирование одной из сем значения слова, присоединение факультативной семы, появление новой семы, подавление главной семы, семантическая интерференция двух и более слов, выделение контрастных сем и др., т.е. наблюдаются постоянные трансмерные «колебания» значений лексем.

Но особенно значимым в поэтическом тексте является не акцентирование или подавление, а появление совершенно новой семы в словарном значении слова, т.е. появление у слова новой валентности. Например: Минута: минущая: минешь! Так мимо же, и страсть и друг! (М. Цветаева). Сходство означающих влияет на восприятие означаемых: в лексеме минута появляется новая сема - то, что непременно минует, пройдет мимо. Более сложное сходство означающих с той же самой лексемой минута рождает иной смысл высказывания и рождает еще одну новую валентность слова: И неминуемо минуем твою беду /В неименуемо немую минуту ту (А. Вознесенский). Здесь уже минута связана не только с миновать, но и с именовать, а далее по еще более сложной ассоциативной цепочке с не именовать - неименуемый - немой. При отдельном рассмотрении данных слов их означаемые никак нс связаны, но сходство их означающих рождает иные, глубинные ассоциативные связи и между означаемыми. Здесь перед нами явный трансмерный переход словарных значений лексем в иное семантическое пространство, в котором минута получает также значение миновать и именовать.

Таким образом, в поэтическом языке «семантическая ценность знака» изменяется за счет увеличения объема и «лингвистической ценности» означающего. Трансмерные переходы на этом уровне осуществляются за счет семан-тизации означающего лексемы, которая проявляется в разных условиях и в разной степени, но главное - при сближении в речевой цепи слов со сходными планами выражения. Это явление становится маркером синергетичности поэтического текста, поскольку семантизация означающего представляет собой диссипативный процесс, в результате которого рождаются дополнительные художественные смыслы, проявляющиеся на более высоком уровне художественной образности и не выявляемые при линейном развертывании текста.

Роль фонетических фракталей в системе поэтического языка имеет особое значение для возможно более объективного анализа влияния означающего языкового знака на его означаемое, поскольку в поэтической речи организация звуков приобретает особую значимость: означающие языковых знаков могут иметь между собой самые разнообразные связи (полного или частичного сходства, контраста, дизъюнкции), создающие разнообразные оттенки смыслов, которые представляют собой нелинейное пространство, поскольку они не могут следовать друг за другом в определенной последовательности. Заметные изменения в расстановке единиц означающего часто сигнализируют о прямо не наблюдаемых смысловых, стилистических и прагматических сдвигах в плане содержания. Реально эти семантические сдвиги, т.е. новые или измененные смыслы языковых единиц, репрезентируются разными фонетическими средствами. Рассмотрим основные зоны бифуркации, в которых актуализируется фонетическое значение слова:

  • 1. В поэтическом тексте наблюдается сближение или, наоборот, намеренное расподобление слов, различающихся только одним звуком:
  • 1.В тот месяц май, в тот месяц мой. 2. Пир элегий соседствует с паром варений... 3. О блеск грозы, / смиренный в слабом горлышке гордячки! / Благодарю, - сказала я, - в горячке. 4. Помилуйте, такая одаренность! / Сквозь дождь! И расстояний отдаленность! 5. Звана сирень - ослышалась свирель. 7. Ждет не хлыста, а хлыща (Б. Ахмадулина).
  • 1. Здесь, меж вами: домами, деньгами, дымами, /Дамами, думами. 2. В листве бы, в плюще бы, в плюще - как в плаще бы; 3. Цвет, попранный светом. / Свет - цвету пятой на грудь; 4. Стол всегда утверждал, что -ствол; 5. Божеству ли с убожеством / Спорить? 6. В поте - пишущий, в поте - пашущий! 7.Не для льстивых этих риз, лживых ряс - /Голосистою на свет родилась! 8. Я тебя загораживаю от зала, / (Завораживаю - зал!) 9. Грянь, богемская грань, /Грянь. 10. Закачался, зашатался. - Ох, томно! / Поддержите, нехристи, - в очах темно! (М. Цветаева).
  • 1. Как я лепил свое чудо и чадо! 2. Ров подо мною-рок надомной. 3. Есть соль земли. Есть сор земли. / Но сохнет сокол без змеи. 4. ...был в утренних объятьях застенчивый укор.../последнее, что помню - в горло укол. 5. ...им - колоситься, токовать. /Ей - голосить и тосковать (А. Вознесенский).

Соположение слов (узуальных и окказиональных), различающихся только одним звуком, может становиться смысловым ядром произведения. Такое явление наблюдается, например, у А. Лысова в стихотворении с окказиональным названием «Рифмания»: С уст к вам слетаются грифы, / Те грифы садятся на рифы, /Ив графики вносятся графы. /Но нас навещают не графы, / А даже совсем не сиятельства, / Иные у нас обстоятельства. / Приходят какие-то груфы / И грэфы, и грюфы, и грёфы, / И графы и просто ростбифы. / И трюфели просятся в строфы. / Все это зовут, по тарифу / Борьбою поэтов со старым, / И здесь нам не надобны рифмы, - / Нужны только два санитара [353, с. 103-104].

Аналогичная ситуация, но с другой художественной задачей наблюдается в строках Е.Евтушенко: В несвободной той стране свободная, /хлам бараков, превращая в храм, / Это Ленинградская симфония / донеслась сквозь все бомбежки к нам [183, с. 80].

  • 2. Возможны повторы с зеркальным отражением звуков: 1. Под твоим перстом, что господень хлеб, / Перемалываюсь, переламываюсь (М. Цветаева). 2. ...дымится отравное варево мысли. 3. Все травы и твари разнежились в чудном тепле (Б. Ахмадулина). Мы - / тамтамы гомеричные с глазами горемычными, /клубимся, как дымы, - мы ...(А. Вознесенский).
  • 3. Наблюдается повтор одного звука: 1. Черная чернь навстречу чванится; Чтобы монетами / Чудес - не чваниться; 2. Жизнь, ты явно рифмуешься с жиром: /Жизнь: держи его! Жизнь: нажим; 3. Мы приходим из ночи вьюжной, / Нам от вас ничего не нужно, Кроме ужина - и жемчужин, / Да быть может еще - души! 4. Шей не шей, а все по швам! (М. Цветаева).
  • 1. Не бывает саней в этом сиром снегу;2. Но зачарован мой чулан. /Всего, что вне, душа чуралась, / пока садовник учинял / сад; чудо-лунность и чулан-ность.З. ...и мне к нему нельзя: забор, замок, зима. 4. Я - ей вреда не причиняла /во глубине ночного дня/ в челне чернильного чулана (Б. Ахмадулина). ... Темны их тайные таланты ...мы наших милых в объятьях душим, / но отпечатываются подушки / на юных лицах, как след от шины (А. Вознесенский).
  • 4. Гораздо чаще в поэтическом тексте наблюдаются повторы одновременно нескольких звуков: 1. Бузина, без ума, без ума / Я от бус твоих бузина /2. Ипполит! Ипполит! Болит! / Ипполит, это хуже пил! / Ипполит! Ипполит! В плен! / Ипполит! Ипполит! Пить! /Ипполит, утоли.... 3. Здесь свет, попирающий цвет. /Цвет, попранный светом. / Свет - цвету пятою на грудь. 4. Неподражаемо лжет жизнь: / Сверх ожидания, сверх лжи,... / Но по дрожанию всех жил /Можешь узнать: жизнь! 6. Все крепости на пропастях! (М. Цветаева).
  • 1. Был забыт и прощен ее скромный герой: отсвет острова сердце склоняет к смиренью. 2. За чернокнижье двух зрачков чернейших, / за звуки губ, как косточки черешен. 3. Пришедший не стал привередой. / Иль стал? Он придирчиво список прочтет. 4. Страдание сознания больного - сирень, си-речь: наитье и напасть. 5. Как остра эта грусть - озираться со сна / средь стихии чужой, а к своей не прибиться (Б.Ахмаулина).
  • 1. Вместо каменных истуканов / стынет стакан синевы - / без стакана. 2. Над страной, бронежилетной и ножовой, / как одежду и надежду, сбросив тело, /плачет голос, абсолютно обнаженный - /голый голос, чистый голос, голос белый! (А. Вознесенский).
  • 1. Сколько времени еще осталось /Мне брести до станции Усталость? 2. Испуганно церковь крепила свой крест кулаком колокольни... (М. Светлов).

Как показывают приведенные выше примеры, фонетическая значимость проявляется в специальной организации звуковой формы поэтического текста, в котором частотность и группировка фонем отличается от норм общей речи, что и создает синергетичность поэтического текста на фонетическом уровне. «Эта норма, - пишет Ю.М. Лотман, - реализуется особым образом - незаметностью. Пока мы не замечаем той или иной стороны языка, можно быть уверенным, что построение ее соответствует нормам употребления.

Нарочитое сгущение в употреблении того или иного элемента делает его заметным, структурно активным» [347, с. 61].

Рассмотрим механизм образования новых смыслов в поэтических тестах на примере повтора звуков з-с. Их повтор часто является причиной синестезии, т.е. наблюдается пересечение в одной фонетической фрактали нескольких семантических фракталей: «звук», «свет», «цвет», «блеск» и др. Например, рождение новых смыслов и художественных образов во фракталях «свет» и «блеск»: 1 Мне синь небес и глаз любимых синь / Слепят глаза....[598,1, с. 243] 2. Разлетелось в серебряные дребезги / Зеркало, и в нем - взгчяд [598,1, с. 240]. 1. Его терзает сизое сверканье / той части спектра, где сидит фаза [40, с. 157]. 2. Блеск озера слезил / зрачок, когда спускалась за водою / красавица, а он за ней следил [40, с. 163]. Во фрактали «звук» при помощи повтора з и с развивается диссипативный процесс рождения звуковых образов: О, возлюбленный, не выведывай, /Для чего развожу засов. Звуки з-ж-з буквально передают скрип засова. Здесь у каждого мысль двоякая, /Здесь, ездок, торопи коня. / Мы пройдем, кошельками не звякая / И браслетами не звеня [598,1, с. 240]. Хотя в данных строчках и стоит отрицание «не», но именно звякание монет и звон браслетов слышится в этом четверостишии посредством повтора. Интересно отношение М. Цветаевой к звукам з/с, которое она выразила в «Дневниковой прозе»: «Пугачев черен, Разин бел. Да и слово само: Степан! Сена, солома, степь. Разве черные Степаны бывают? А: Ра-зин! Заря, разлив,

- рази, Разин! Где просторно, там не черно. Чернота - гуща» [598, IV, с. 27].

Фонетические фрактали, также как и семантические, способны «перетекать» одна в другую, видоизменяться под воздействием друг друга. Так, стихотворные строчки Каждого из земных / Вам заиграть - безделица! / И безоружный стих / В сердце вам целится [598,1, с. 234] являются яркой иллюстрацией к сказанному. Звуковой повтор является маркером синергетич-ности, КС = 0,25. В двух первых строчках, когда речь идет как будто об игре

- заиграть / безделица наблюдается устойчивое аллитерационное соединение легкого, звонкого «з», в двух последующих строках, когда речь идет уже не о веселье, а о выстреле в безоружное сердце, - «з» сменяется «с», а затем -сразу три аффрикаты «ц» - В серд[ц]е вам [ц]ели[ц]я - как будто передающие щелчки наведенного курка пистолета перед выстрелом. Данный пример явно доказывает наличие невербальных семантических слоев в поэтическом тексте, которые объективно структурируются языковыми средствами.

Сравните также: Ты отойдешь - с первыми тучами. /Будет твой путь -лесами дремучими, песками горючими. / Душу - выкличешь, очи - выплачешь [598,1, с. 250]. КС = 0, 75. На лексическом уровне передается предполагаемая тяжесть пути, который начнется не с первыми лучами солнца, а с первыми тучами, и это будет нс ровная, среди полей и просторов дорога, а будет путь лесами дремучими, песками горючими. Лексема отойти функционирует одновременно в двух фракталях: «перемещение в пространстве» и «смерть», за счет чего в контексте актуализируется сема смерти, которая поддерживается и фонетически: из 15 знаменательных слов в данном примере 8 содержат шипящие согласные: повтор «ч» и «ш» усиливает впечатление тяжести того пути, которое предсказывает путнику героиня.

Тяжело ступаешь и трудно пьешь, / И торопится от тебя прохожий. / Не в таких ли пальцах садовый нож / Зажимал Рогожин? [598, II, с. 256]. В данных четырех строках 2 маркера синергетичности: 1) звуковой повтор,

2) интертекстуальный элемент - Рогожин; КС = 0,5. Диссипативный процесс рождения смысла «страх» происходит за счет лексического и фонетического уровня стихотворения. Каждая лексема за счет контекста содержит сему страха (тяжело ступать, трудно пить, торопится прохожий, садовый нож, зажимать, Рогожин). Весь контекст находится в фонетической фрактали «шипящие и глухие согласные»: из 13 знаменательных слов 7 содержат шипящие звуки, повтор которых (а также глухих т и п) «нагнетает» и усиливает атмосферу страха: рисуемый автором образ (страшный, способный на убийство человек) становится даже как будто слышимым: все шипящие «шипят» о том, как именно он ступает и как пьет и почему торопится от него прохожий,

Пунш и полночь. Пунш - и Пушкин, / Пунш - и пенковая трубка / Пышущая. Пунш -и лепет / Бальных башмачков... [598,1, с. 508]. Выявляется 2 маркера синергетичности: звуковой повтор и интертекстуальный элемент -лексема Пушкин; КС = 0,5. Самоорганизация новых смыслов происходит за счет двух факторов. Во-первых, за счет семантики: Пушкин, полночь, пунш. Пушкин и полночь - в душе и подсознании любого русского человека это

  • - поэзия, творчество, любовь. Во-вторых, весь контекст объединен одной фонетической фракталью, ядерной частью, которой являются лексемы пунш и Пушкин, в которых актуализируются созвучия пути и пуш, а периферийной
  • - повтор шипящих в соединении с сонорными (нш - лч -нш - шн - ши - льн
  • - шм). Повтор шипящих именно в соединении с сонорными и создает легкость, воздушность, некую волшсбность ночи, что подготавливает читателя к соответствующему восприятию (абсолютно соотносимому с такой ночью) образу Психеи: ...В полукруге арки - птицей -/Бабочкой ночной - Психея! / Шепот: «Вы еще не спите?..» Пунш, Пушкин, шепот возлюбленной - все сплетается воедино, вовлекая читателя в эту ночь и тем самым «причащая» его к таинству вдохновения.

У Б. Ахмадулиной: Как плавно выступала пава, / пока была ее пора! - / опалом пагубным всплывала / и Анной Павловой была [40, с. 150].

В данном контексте выявляется 3 маркера синергетичности: 2 интертекстуальные связи - Анна Павлова и пава (фольклор); 1 маркер - звуковой повтор; КС = 0,75. Генеральная диссипация возникает за счет актуализации

фонетического уровня стихотворения. Из 77 звуков - 58 являются гласными (33), сонорными (15) и звонкими согласными (10), т.е. само фонетическое качество преобладающих звуков создает насыщенность голосом, а не шумом. При этом 11 раз повторяется ударный «а». Выражение связывается в единую фонетическую фракталь посредством модуляции звуков: плв (плавно) - вил (выступала) - ив (пава) - бл (была) - п (пора) - плм (опалом) - пбм (пагубным) - впл (всплывала) - пвл (Павловой) -бл (была). Сближение слов с фонетически близкими комплексами звуков - плавно, пава, всплывала, Павлова - углубляет семантическую структуру текста: в значение лексемы всплывала «проникает» сема значения плавно, одновременно Павлова получает оттенки значений всех трех созвучных слов. В конечном итоге не только лексемы передают, как именно выступала пава (плавно, всплывала опалом, двигалась с легкостью и грацией балерины Анны Павловой), но «переплетение» звуков как будто тоже передает все изгибы и тонкости ее движения.

Еще один похожий пример из лирики Б. Ахмадулиной, отражающий ее творческую манеру: Вошла в лиловом в логово и в лоно /ловушки - и благословил ловец / все, что совсем почти, едва лилово / или около-лилово, наконец [40, с. 156]. В данном контексте один маркер синергетичности - повтор звуков, представленный несколькими разновидностями (повтор звуков о, л и сближение слов с фонетически близкими комплексами звуков); КС = 0,25. Весь контекст объединен фонетической фракталью «лов»: лиловый, благословил, ловушка, ловец. Но фонетическая фракталь «лов» в данном контексте одновременно является основой разных семантических фракталей «лиловый» и «ловить», в результате чего во всех лексемах акцентируется сема ловли, ловушки. Не только героиня вошла в логово ловушки, но она сама - ловец и ловушка, олицетворением чего является лиловый цвет.

Как видим, во всех приведенных выше примерах за счет особой организации звукового ряда возникают добавочные семы значений, которые появляются в результате трансмерных отношений между лексемами на фонетическом уровне. Новые семы значений не являются результатом линейного развертывания высказывания, они проявляются нелинейным образом как ассоциативный синтез восприятия определенным (художественным) образом организованных звуков.

Звуковой повтор может играть важную смыслообразующую роль часто помимо воли автора (но, как думается, не вопреки его таланту). Так, принципиально важному, эмоционально наполненному для автора слову может предшествовать целая система звуковых повторов, особая «звуковая подготовка» [151, с. 178]. Или, в другом варианте, ключевое слово в тексте становится глубокой зоной бифуркации и на звуковом уровне начинает, как бы излучать звукосмысловые кванты, которые проецируют и усиливают смысл главного слова на весь поэтический текст. Например, в стихотворении М. Цветаевой «Лорд Байрон! - Вы меня забыли!» [598,1, с. 242] лейтмотивом проходит слово л орд:

Лорд Бай/юн! - Вы меня забыли! Лорд Бай/юн! - Вам меня не жаль?

И кудри - жесткие от пыли -Разглаживала Вам - нс я ль?

И моего коня, - о, гордый!

Не Вы ли целовали в морду, Десятилетний лорд и пэр!

-Лорд Байрон! - Вам меня не жаль?

Как видим, помимо лексического повтора самого слова «лорд» в данном контексте весьма значимо повторение звука «р» и сочетания «рд» как элементов слова «лорд», т.е. фонетическая фракталь «/р/, /рд/, лорд» охватывает все стихотворение. На 30 знаменательных слов приходится 15 словоупотреблений, включающих данные сочетания звуков:

Таблица 2.1. «Количественное соотношение сочетаний звуков»

Лорд

4

13,3%

[рд]

5

16,7%

[др]

1

3,3%

[р]

5

16,7%

Всего

15

50%

При помощи такого подсознательного «размножения» звуками ключевое слово концентрирует на себе все смысловые поля стихотворения. Здесь мы наблюдаем звукосмысловую изотопию (термин изотопия, введенный А. Греймасом, служит для обозначения повторов «тождественных сил» в тексте), которая репрезентируется набором повторяющихся звуков, лежащих в основе лексемы лорд; их соотношение выявляется в пространстве всего стихотворения. В результате на подсознательном уровне разные по словарному значению лексемы (лорд Байрон, кудри, разглаживать, гордый, морда, пэр)

объединяются в одной сложной семантической фрактали «лорд» с совокупностью смыслов аристократизм, гордость, благородство, изысканность.

Своеобразно может проявляться роль гласных звуков (особенно при ассонансах) в поэтических текстах: Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья. / Я родилась. / Спорили сотни /Колоколов. /День был субботний / Иоанн Богослов. / Мне и доныне / Хочется грызть / Жаркой рябины / Горькую кисть [598, с. 273]. В данных строках выявляется 7 маркеров синер-гетичности: звуковой повтор, интертекстуальный элемент - Иоанн Богослов, дискурсивные элементы -рябина, сотни колоколов', нестандартные сочетания Красною кистью рябина зажглась, спорили сотни колоколов, жаркая рябина, рябина зажглась. КС = 0, 58. Безусловно, все маркеры создают синергетич-ность данного текста, но основной, нс передаваемый словами диссипативный процесс возникает благодаря фонетическому строю стихотворения, в результате которого проявляется психологическое явление синестезии, т.е. дополнение основного образа образами иных модальностей. В данном стихотворении, если в него внимательно нс только вчитаться, но и вслушаться в музыку и ритмику ударных гласных, можно услышать звук нескольких колоколов. Первая строфа: повтор ударных гласных КрЛсною кИстью / РябИна зажглАсь. / ПАдали лИстья. / Я родилАсь ассоциируется с ударами большого колокола, причем удары размашистые, длинные, гулкие: А-И /-И-А /-А-И /-А-А. Затем вступает колокол с иным звучанием, но с тем же размахом: СпОрили сОтни (О-О) и далее ему вторят кОлОкОлОв, т.е. более мелкие колокола; на другой колокольне подхватывает большой колокол: дЕнь был суббОтний / ИоАнн (Е-О-А) и маленькие: БОгОслОв. Эти ассоциации подкрепляются и семантикой второй строфы, описывающей православный колокольный праздник дня памяти Иоанна Богослова. Третья строфа - это уже только отголосок тех, слышимых в детстве колоколов, которые теперь звучат в душе лирической героини: МнЕ и донЫне /ХОчется грЫзть /ЖАркой рябИны /ГОрькую кИсть.

Аналогичную художественную роль повтора ударных гласных наблюдаем в следующих строках А. Вознесенского: Свело. Свело. Свечо. / С тобой. С тобой. С тобой. / Алло. Алло. Алло. / Отбой. Отбой. Отбой [120, с. 50]. Маркерами синергетичности являются повтор лексем и повтор ударной фонемы [О]; КС = 0,5. За счет фонетического строя стихотворения - постоянного повтора ударной фонемы [О] - действие разворачивается не во фрактали «телефонный разговор», а во фрактали «разрыв, боль, одиночество». Благодаря диссипативному процессу, который организуется не только на базе словарных значений лексем, но, главным образом, на базе фонетической организации стихотворения, имитирующей телефонные гудки, рождается художественный образ человека, нервно сжимающего телефонную трубку и напряженно вслушивающегося в безразличные телефонные гудки, которые становятся символом одиночества, душевного надрыва их слушающего, сложности 68

отношений между двумя людьми. Оба маркера создают условия для развития диссипативного процесса в лексемах свело и отбой, в которых проявляются глубинные смыслы: свести - не только соединить, но - согнуть, скорчить', отбой - не только сигна.1 конца разговора, но конец отношений, понимание невозможности их продолжения. В данных примерах очень наглядно, на наш взгляд, «самая форма уже переходит в содержание, сливаясь с ним в неделимое целое» [71, с. 631].

У разных поэтов актуализация фонетического уровня может осуществляться по-разному. Например, для творчества А.А. Ахматовой повтор согласных, прием паронимической аттракции, фонетические фрактали согласных вообще не характерны. У А.А. Ахматовой наблюдаются другие виды актуализации фонетического уровня. Б. Эйхенбаум [629, с. 133], анализируя творчество А. Ахматовой, отмечал систематическое повторение в соседних словах одних и тех же гласных звуков. «Систематическое повторение в соседних словах одних и тех же артикуляционных движений, - пишет Б. Эйхенбаум, - придает стиху Ахматовой особенную выразительность. В русский поэтический язык вводится, таким образом, тенденция к продлению одного гласного ряда, к укреплению одного артикуляционного уклада...» [628, с. 89]. Приведем некоторые примеры:

Звенела музыка в саду (у-у)

Таким невыразимым горем, (и-и)

Свежо и остро пахли морем (о-о)

На блюде устрицы во льду (у-у-у)

Или:

И дал мне три гвоздики, (и-и)

Не подымая глаз, (а-а)

О, милые улики, (и-и)

Куда мне спрятать вас (а-а-а).

Или:

Лежал закат костром багровым, (а-а, о-о)

И медленно густела тень (е-е-е).

Как видим, фонетическая организация стихотворений А.Ахматовой базируется, в первую очередь, на организации фонетических фракталей ударных гласных соседних лексем. Целостность таких фракталей организуется не семантически (как группировка возможных смыслов вокруг смыслового инварианта), а фонетически - повтором одних и тех же ударных согласных на узком участке системы, а именно - в пределах одной строки стихотворения.

Часто трудно вербализовать новые смыслы и ощущения, возникающие за счет специфики звукового ряда. М. Цветаева очень тонко заметила, что стих - это чара, но читатель не может не чувствовать музыкальную модуляцию, «игру» звуков в поэзии. В этом плане очень символично творчество Б. Ахмадулиной. Практически в каждом ее стихотворении встречаются строки, в которых звуки, не являясь конкретными маркерами синергетичности, тем не менее, явно «вносят свою лепту» в диссипативные процессы рождения новых смыслов: 1. Рояль твое крыло в родстве с мостом Риальто. 2. ...двояк и дик, как диамант. 3. Округлый склон оврагом - рвано ранен. 4. Лрагву променять на мрачные овраги. 5. Все чаще, способом старинным, / и сталактитом стеаринным. 6. Я завидую ей - молодой / и худой, как рабы на галере: / горячей, чем рабыни в гареме. 7. Над бредом, бегом - над Бегами / есть плющ и плен. Есть гобелен. 8. Смотрите - я уже добра, как клоун, / вам в ноги опрокинутый поклоном! 9. ...веемы сведущи в рецептах: / как, коротая век в райцентре / быть с вечностью накоротке. 10. Сижу. Смеркается. Дождит. /Я вновь жива и вновь должник [40]; [41]; [43].

Примеры, доказывающие фонетическую значимость звуковой формы поэтического текста, можно было бы продолжить, поскольку во всех исследуемых идиостилях активно проявляется содержательность фонетического уровня, влияющего на самоорганизацию новых смыслов, что, как представляется, объективно присуще языку поэзии. Ю.М. Лотман справедливо писал: «Музыкальность стиха рождается за счет того напряжения, которое возникает, когда одни и те же фонемы несут различную структурную нагрузку. Чем больше несовпадений - смысловых, грамматических, интонационных и других - падает на совпадающие фонемы, чем ощутимее этот разрыв между повтором на уровне фонемы и отличием на уровнях любых ее значений, тем музыкальнее, звучнее кажется текст слушателю» [339, с. 66].

Таким образом, синсргетичность поэтического текста создается за счет актуализации фонетического значения слова. Асимметрия языкового знака, основанная на гораздо большем, чем в естественном языке, взаимовлиянии означающего и означаемого, образует зоны бифуркации. Основные из них: лексемы, различающиеся только одним звуком; лексемы с зеркальным отражением звуков; значимый повтор одного или нескольких звуков в контексте; соположение фонетически подобных слов; звукосмысловая изотопия. Фонетическое значение языковых единиц изменяет «качество» означающего и этим определяет специфику взаимосвязи означаемого и означающего языкового знака, т.е. превращает «линию» восприятия высказывания путем трансмерных переходов в сложную смысло-звуковую комбинацию, тем самым семантически углубляя, расширяя и художественно кодируя информацию поэтического текста.

В силу специфики фонетико-семантических зон бифуркации, тонкости (а часто и неуловимости) их проявления в контексте, сложности объективной фиксации влияния звучания на значение представляется невозможным привести конкретные цифры данного явления в разных идиостилях. Но наш анализ позволяет сделать следующие выводы. Во всех анализируемых идиостилях наблюдается актуализация фонетического уровня поэтического текста. Характерным для всех идиостилей и наиболее частотным в них является повтор одного или нескольких звуков; достаточно регулярно во всех идиостилях отмечается соположение созвучных лексем. Все виды рассмотренных зон бифуркации регулярно встречаются только у М. Цветаевой, для нее же идио-стиля характерна звукосмысловая изотопия. Звуковая модуляция с повтором звуков является яркой и частотной приметой идиостиля Б.Ахмадулиной.

 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >
 

Популярные страницы