Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow Америка Синклера Льюиса

Рождение Бэббита

Литературная технология Синклера Льюиса отличалась одной примечательной особенностью: еще не успев завершить очередной роман, он уже задумывал следующую книгу. Жена писателя Грейс Хеггер Льюис вспоминает, как, просматривая гранки своего повествования о Кэрол Кенникотт, он признавался: «Я устал от «Главной улицы». Кто меня сейчас заботит, так это Памфри. Дж.Т. Памфри из Монарк-Сити. Как тебе нравится это имя?»1 К обряду «крещения» своих героев писатель относился с придирчивостью — взвешивал и проверял на слух их имена. Через несколько месяцев Памфри уже превратился в Бэббита, а Монарк-Сити стал именоваться Зенитом. Осенью 1920 года, когда пришли сообщения о восторженном приеме «Главной улицы», писатель находился уже целиком во власти нового романа.

Новым звеном в создании Америки Синклера Льюиса стал «Бэббит». И здесь обнаружилась любопытная особенность его творческого процесса. Исходным моментом, первым толчком для новой книги оказывался для него не замысел какой-либо сюжетной коллизии, а наметка темы в самом общем виде, точнее сказать, выбор той общественной среды, которую он намерен художественно запечатлеть. Первоначально мы встречаем у Льюиса упоминания такого рода: роман о бизнесменах, роман об ученых, роман о священнослужителях, роман об актерах...

Казалось, перед писателем расстилалась огромная карта Америки и он ликвидировал на ней «белые пятна», осваивал один за другим еще «не обжитые» в литературе сферы и пласты жизненного материала. В «Главной улице» изображалось провинциальное мещанство, в «Бэббите» — мещанство городское, принадлежащее к следующей ступени социальной лестницы. От типичного провинциального поселка Гофер-Прери Льюис делал следующий шаг к изображению Зенита, «среднего американского города» с населением 300 тыс. человек. Синклер Льюис дотошен во всем, что касается социального, имущественного статуса своих героев.

Написанию нового текста предшествует длительная подготовительная работа, многочисленные заготовки: здесь у Льюиса свои приемы, и он чем-то даже напоминает социолога. Поскольку герой будущей книги торговец недвижимостью, Льюис ездит по городам Америки, изучая этот род деятельности и наблюдая за его характерными представителями, штудирует специальную литературу по вопросам торговли землей и домами. Так же Льюис стремится вжиться в бытовой уклад своего героя. Но особый предмет его внимания — манера говорить, специфический, профессиональный жаргон протагониста. Синклер Льюис обладал поистине абсолютным слухом на живую разговорную речь, почти с точностью магнитофона воспроизводя ее в мельчайших деталях, вплоть до манеры произносить отдельные слова. Прислушиваться к случайному, порой малозначительному разговору дорожных попутчиков где-нибудь в пульмановском вагоне или в холле гостиницы доставляло Льюису немалое удовольствие, а характерные выражения и обороты, им схваченные, немедленно находили место на страницах его записных книжек.

Над романами Синклера Льюиса витал дух деловых, прозаичных американских будней. И сам их создатель был по-американски напорист, практичен и деловит. В этом смысле он напоминает Золя.

Позднее, в 1940 году, читая лекции студентам Висконсинского университета, он перечислил некоторые особенности методики своей работы: выбор запоминающихся имен для героев произведения; отбор и накопление бытовых реалий; «вживание» в прототипы; использование «рабочей схемы» книги, т.е. ее краткого плана-конспекта, который в процессе написания обрастал бытовыми подробностями, а также подсобных карт и планов. Так. он составил чертеж дома, в котором жил герой Джордж Ф. Бэббит, и план города Зенита, в котором развертывалось действие романа. Во вступлении, оставшемся неопубликованным, писатель подчеркнул антибуржуазный пафос романа, который он назвал рассказом о «правителе Америки», «нашем победителе, диктаторе в области коммерции, образования, труда, искусства, политики, морали и разговоров о бейсболе» (1,418). В первом варианте героя звали Памфри; он олицетворял собой «памфризию». Это слово, выдуманное Льюисом, содержало недвусмысленный намек на буржуазию. И он, этот герой, по убеждению Льюиса, отличался удивительной массовидностью: «Таких тридцать миллионов, мужчин и женщин, и их власть не имеет себе равных» (1,418).

И вот мимо этого человека, всеобщего знакомца, завсегдатая курительного вагона, толкующего об автомобилях и сухом законе, слабого игрока в покер, но зато мастера гольфа, проходили американские писатели. Его художественно воплотил и представил своим читателям Синклер Льюис.

Конечно, в Америке до Льюиса сложилась щедрая традиция острокритического изображения дельцов. Немало их у Марка Твена — от Селлерса из «Позолоченного века», комичного прожектера, увлеченного всеобщей спекулятивной горячкой, до шахтовладельца Ленгдона из «Письма ангела-хранителя», который молит бога «о смерти конкурента», «подорожании цен на бурый уголь», о «наплыве рабочей силы» и других любезных его сердцу событиях. Даже Хоуэлле в романе «Превратности погони за богатством» выводит отрицательную фигуру миллионера Дрейфуса — нувориша, выходца из низов, разбогатевшего на спекуляциях и незаконных сделках, человека «с сердцем тирана», деспота в собственной семье. Фрэнк Норрис в «Спруте» сталкивает читателя с не менее отвратительным банкиром Берманом, выплывшим на поверхность жизни в новую эпоху трестов и монополий. Целая галерея стяжателей показана в произведениях Джека Лондона; в обобщенно-символическом образе «железной пяты» он заклеймил крупномонополистический клан Америки как силу антинародную, террористическую. И, конечно же, чисто бальзаковская по духу фигура Фрэнка Ка-упервуда из «Трилогии желания» Драйзера выделяется на фоне американской литературы как одна из самых монументальных: это характерно американский крупный капиталист, волевой, порой «магнетический», умеющий сражаться с конкурентами в джунглях большого бизнеса.

Льюисовский Бэббит, как и Фрэнк Каупервуд, — типичен, «репрезентативен».

Он воспринимается прежде всего как очевидный социальный феномен, продукт определенного общественного уклада, как человек, аккумулировавший привычки, образ мыслей, политические, этические и иные воззрения «мидлкласса». При этом он — сама торжествующая самодовольная посредственность. Он живет монотонной жизнью и не совершает ничего существенного. Поэтому в романе Льюиса, весьма статичном, мало действия, движения, чисто сюжетного материала. Бэббит не относится к образам развивающимся, динамичным. Он растет «вширь». Усилия писателя направлены на всестороннюю обрисовку его исчерпывающего портрета как социального феномена.

Герой этот никогда не выходит из поля зрения, он всегда в центре повествования. Льюис представляет его, и весьма обстоятельно, в трех главных для «среднего» американца сферах — семейной, общественной и деловой. Достигается это с помощью внешне незамысловатого, но характерного для романиста приема, который один из критиков назвал «кумулятивным», т.е. приемом накопления множества мелких деталей, дающих в совокупности образ, наглядный и впечатляющий. Кажется, что романист пишет не широкими мазками, а словно гравирует по меди, вырисовывая всякую малозначительную подробность.

Роман открывается эпиграфической заставкой: это пейзаж утреннего Зенита, города кирпича, цемента и стали, грохочущих экспрессов и гигантских заводов, «словно созданного для великанов». Но обитают в нем духовные пигмеи. В их числе герой книги Джордж Ф. Бэббит, 45-летний бизнесмен среднего достатка и довольно банальной внешности, отец троих детей и владелец дома в фешенебельном квартале Цветущие Холмы. Примерный семьянин и достойный член общества, человек «здравомыслящих республиканских взглядов».

За короткой заставкой следует экспозиция, обнимающая целых семь глав. Это скрупулезная хроника буржуазного быта, описание одного ничем не примечательного дня из монотонного существования Бэббита. И день выбран словно наугад, мало чем значимый, выхваченный из потока ему подобных. На десятках страниц дано неторопливое описание того, как герой просыпается, завтракает, обменивается пустяковыми репликами с ближними, заводит автомобиль и отправляется в свою контору. После этого Бэббит показан в своем офисе по торговле недвижимостью — домами и землей, где он диктует деловые письма, сочиняет рекламу кладбищенских участков, контактирует с сослуживцами и клиентами, заключает сделки, выколачивая доллары, обедает с коллегами в клубе. Затем он возвращается домой, с живостью обсуждает с женой и детьми разные пустяки, проглядывает очередной комикс в местной газете и погружается в сон. Так повторяется изо дня в день. И романист повествует обо всем этом с иронической обстоятельностью, ибо для Бэббита все эти подробности подобны ритуалу, а весь ход его жизни неукоснительно запрограммирован.

Синклер Льюис не только воспроизводит образ жизни Бэббита. Он словно бы приглашает читателя ознакомиться с вещами, окружающими героя: зайти в его дом, «удобный и лощеный» («менее всего походивший на домашний очаг»), в его спальню и его ванную, сесть в его автомобиль, который был «Великим Богом» Бэббита и к которому он питал «беспредельную преданность». Как нетрудно убедиться, все эти предметы, достоверные свидетельства об Америке 20-х годов, отвечают общепринятому стандарту, будучи непременным атрибутом как самого героя, так и всех людей его круга. При этом едва ли не каждая вещь, как не устает напоминать романист, точно отражает социальное положение Бэббита. Об очках героя сказано, например, что это «были не скромное пенсне учителя и не серебряная оправа старого фермера, а огромные круглые стекла без оправы с золотыми дужками», превращающие героя в «современного дельца, который отдает приказания клеркам, сам водит машину, любит поиграть в гольф и по-научному решает проблемы торговли» (2, 13).

Даже в одежде Бэббит повинуется гласным и негласным нормам, принятым среди людей его круга — бизнесменов. И все вещи в его доме и, конечно же, машина наиновейшей марки являются его эмблемой, доказательством его добропорядочности и респектабельности. Эта особенность бэббитовского бытового уклада, точно уловленная Льюисом, отличает и сегодняшний американский «мидлкласс». Ныне мощный аппарат рекламы, действующий на основании психологических тестов, преподносит миллионам американцев свои «имиджи» (образы) людей и вещей как эталоны и образцы, на которые надлежит ориентироваться. Реклама закрепляет всеобщий конформизм. Дух времени укоренен в таком рекламном лозунге: «Вы покупаете не автомобиль, а престиж!»

Еще в 20-е годы американский историк Кольер писал, что в США «вряд ли найдется какая-либо отрасль жизни, которая не была бы насквозь стандартизирована, т.е. подогнана под общую норму и приравнена к машине»2. Эта черта американского образа жизни сохранилась и поныне. Публицист С. Вишневский, проживший много лет в США, комментируя новейший роман Джона Квирка «Победители без лавров» из быта американских дельцов, вспоминает: «Во время конференций бизнесменов я часто ловил себя на мысли, что попал в компанию близнецов. Одинаково аккуратная и вылощенная внешность, одинаковые приветливые выражения лиц, схожие серые костюмы из шерстяной фланели, схожие манеры»3.

Американский социолог Вэнс Паккард дополняет этот унифицированный портрет дельца некоторыми деталями: он должен производить впечатление лидера, внушать доверие клиенту, его рост, комплекция, улыбка, голос — все должно неукоснительно отвечать принятым стандартам.

Это и есть те самые супермены, иконописные образы которых вызывают у Джорджа Ф. Бэббита неподдельный восторг: «Вот образец Стандартного Американского Гражданина! Вот оно, новое поколение американцев: настоящие мужчины, с волосатой грудью, с ласковыми глазами и новейшими арифмометрами в конторах» (2, 183), — восклицает он.

И Бэббит не просто соблюдает «декорум», демонстрируя перед обществом свой материальный достаток и благополучие. Сфера быта поглощает большую часть его интересов: все эти шины, зажигалки и другие домашние аксессуары давно стали для Бэббита «символом процветания, заменителями радости, горя и мудрости». О содержимом его карманов — о вечной ручке, серебряном карандаше без грифеля, ключах и прочем говорится, что Бэббит «видел в них вечные ценности, такие же, как бейсбол или республиканская партия» (2, 13).

В середине прошлого века Уитмен в своих поэмах вдохновенно «каталогизировал» вещно-предметный мир, прославляя прежде технику, точные знания и топор как символ героической, пионерской эпохи. Воздавая хвалу человеку-созидателю, Синклер Льюис свидетельствует о наступлении нового фазиса буржуазной цивилизации. Активную творческую деятельность сменила откровенная погоня за долларами. Место созидателя занял потребитель, озабоченный накоплением материальных благ, служащих целям комфорта. Вещи поработили человека, стали фокусом его стремлений, что привело к обеднению его духовного мира. Само общественное развитие приобрело однобокий характер: на фоне материально-технического прогресса рельефно обозначилось оскудение культурной жизни страны.

Сам Бэббит, раб вещей, олицетворяет в романе это противоречие. Акцент, который делал Синклер Льюис на воспроизведении вещного мира в «Главной улице» и особенно в «Бэббите», говорил о том, насколько верно чувствовал он психологию тех, кого зачастую именуют техническим мещанством.

Уже упоминавшаяся нами новелла Синклера Льюиса «Вещи» (1919), вышедшая до «Главной улицы» и «Бэббита», начиналась такими многозначительными словами: «Герои этой истории не Теодора Дьюк и Стэси Линдстром, а несессер с туалетными и прочими дорожными принадлежностями из серебра, коллекция клуазоне, стопка изодранных детских книг и герметическая кухня, которая не желала варить» (9, 5). Эти слова, конечно, не следует понимать буквально, хотя в 10—20-е годы некоторые писатели вслед за Пьером Ампом стремились сделать вещи и даже технологические процессы главными предметами художественного изображения. В этой новелле, ослабленной стандартным и счастливым концом, Льюис, может быть, в манере несколько прямолинейной, показывает молодых американцев, для которых накопление аксессуаров домашнего уюта превратилось в высший смысл существования до такой степени, что они сами стали придатком этих вещей.

Позднее, в 1940 году, Синклер Льюис написал предисловие к книге американского социолога и историка материальной культуры Дэвида Кона «Добрые старые дни», которая содержала описания огромнейшего числа товаров — от шляп до мраморных надгробий, продукции фирмы «Сирс Робэк», выполняющей заказы по почте. Синклер Льюис высказывался в том духе, что о нравственности, вкусах и морали его соотечественников всего полезней судить отнюдь не на основании речей и заявлений профессиональных политиков, а анализируя те покупки, которые они делают в магазинах: «... В этих золотых, стальных и кожаных изделиях выражена наша истинная вера, потому что за них мы платили деньги, — пояснял Льюис. — А они-то и есть подлинные сокровища наших душ». Развивая эту мысль, Льюис писал: «Каталог фирмы «Сирс Робэк» является более ценным справочным изданием, нежели целая библиотека экономических исследований, поэтических сборников и житий святых»4.

Однако в своем пристрастии к описанию вещей (это особенно заметно в его слабых романах) Льюис порой впадал в натуралистическое бытописательство. Уже в 20-е годы такой изящный стилист, как автор «Великого Гэтсби» Скотт Фицджеральд, обращал внимание на «недостаток отбора» у Льюиса и на его «стремление высказать все разом», т.е. на перегруженность деталями, нередко второстепенными5. Иногда казалось, заметил критик Д. Дж. Дули, автор книги «Искусство Синклера Льюиса», что писатель «стремился полностью исчерпать содержимое своих записных книжек, в то время как действие его книг стояло на месте»6.

В романе «Бэббит» к экспозиции, насыщенной описаниями вещей, примыкает еще несколько глав, из которых явствует, каково общественное лицо героя: он участвует в предвыборной кампании в пользу республиканского кандидата, произносит цветистую тираду на собрании Ассоциации торговцев недвижимостью, он делегат конференции «толкачей», а также активист воскресной школы и местной церкви, член различных клубов7. А кроме того, герой выполняет «светские» обязанности, проистекающие из его положения: принимает друзей, бизнесменов его круга, пробует, правда, безуспешно, пробиться в высшее общество, пригласив на обед миллионера Мак Келви, заполняет свой досуг разного рода пресными увеселениями с коллегами — играет в бейсбол, наслаждается коктейлями, крепкими сигарами, а вырвавшись из-под семейной опеки, весело проводит время в соседнем городе.

Но не только быт Бэббита стандартизирован, даже мысли и чувства героя унифицированы, приведены к общему знаменателю. Этот мнимосвободный гражданин, обеспеченный, живущий в «стране свободы», на самом деле лишен главного стержня — своей самобытной человеческой сущности. Это Бэббита и ему подобных имел в виду Льюис, когда в упоминавшемся неопубликованном предисловии к роману написал: «...Все эти нарядные женщины и самоуверенные мужчины — солдаты, одетые в форму, соблюдающие строжайшую военную дисциплину» (2, 426).

О прошлом героя, о его «предыстории», в романе сказано совсем вскользь: известно, что он учился в университете, мечтал о карьере политического деятеля, но стал риелтором. Неутоленное честолюбие иногда просыпается в нем, особенно в периоды его «общественной» активности. (В следующем романе Льюиса «Эро-усмит» есть сцена, в которой появляется молодой, еще 34-летний, Джордж Ф. Бэббит, пробующий свои силы на ниве политики.) Но в целом самый процесс формирования героя остается за пределами романа. Он является перед читателем как вполне сложившийся человек, вросший в свой быт с устойчивым, «запрограммированным» поведением. Его личность подавлена, подогнана под негласную общую мерку.

К Джорджу Ф. Бэббиту в полной мере могут быть приложимы слова Горького о том, что «влияние школы, семьи, гуманитарной литературы — всего, что есть «дух законов и традиций» буржуазии, «создает в мозгу мещан несложный аппарат, подобный механизму часов»8.

Бэббит — мещанин специфически американский.

Основное чтение Бэббита — местная газетка с неизменным комиксом, в котором «мистер Джефф бомбардирует мистера Мэтта тухлыми яйцами» (2, 78). Общий кругозор героя формируют реклама заочных курсов, обучающих тому, как стать Хозяином Жизни, как превратиться во Властителя Дум и как сделаться Настоящим Мужчиной. Мнения по вопросам экономики он черпает от своего соседа, «ученого» Говарда Литтлфилда, умеющего с помощью цифр и фактов «доказывать преимущества капиталистической системы». Те нехитрые идеологические стереотипы, носителем которых он является, почерпнуты им на собраниях всех этих Лосей, Ротари-анцев и прочих клубов, на дружеских вечеринках, за коктейлями, за обедом в спортивном клубе, где собираются он и ему подобные «настоящие мужчины». И вся эта духовная инфантильность Бэббита воспринимается как следствие огромного идеологического пресса, над ним тяготеющего. Ведь «сенаторы, контролирующие республиканскую партию, — не забывает уточнить Льюис, — давно решили в прокуренных комнатах Вашингтона, что он должен думать о разоружении, тарифе и Германии».

У Бэббита действительно нет ни одной живой мысли. Его изречения, щедро рассыпанные в романе, — это своеобразный «лексикон прописных истин» бэббитизма.

Здесь суждения на темы просветительные («умение составлять объявления и деловые письма важнее, чем знание Шекспира, нужного лишь для поступления в университет») и гастрономические («я не святоша и не возражаю, если человек пропустит стаканчик-другой»), пищеварительные («яблоко регулирует все естественные отправления»), общественные («благотворительность и просвещение рабочих — лазейки для социализма»), политические («всех рабочих агитаторов, которые пытаются силой заставить рабочих вступать в союзы, надо перевешать») и патриотические («производительность труда, ротарианские клубы, сухой закон и демократия — величайшие наши духовные завоевания»).

Скудость мысли, однако, компенсируется у него многословием, а точнее, потребностью самоутверждения, склонностью к публичным словоизвержениям. И именно в «Бэббите» Льюис впервые широко использует один из своих самых действенных сатирических приемов, так называемый комический монолог, когда герой обычно в пространной речи, напыщенной и крикливой, обнажает собственную тупость, невежество, непомерные и смешные претензии. Именно создавая свои неподражаемые комические монологи, Льюис с его активной ненавистью ко всякому лицемерию и «трескотне» оказывается в своей стихии. Он осмеивает пустые и громкие словеса, штампы и шаблоны американского политического и рекламного красноречия.

Такова исполненная комизма пространная речь Бэббита на собрании Ассоциации по торговле недвижимостью.

Писатель словно приглашает читателя прислушаться к своему герою, «стопроцентному американцу», со всем комплексом политических и общественных идей, напичканному газетами и кино, Бэббиту, убежденному, что Соединенные Штаты — земной рай, а Зенит — лучший из городов; Бэббиту, слепо восторгающемуся стандартизированными безделушками; Бэббиту, призывающему уничтожать, как змей, критиканов, «длинноволосых субъектов», социалистов и университетских профессоров, тех, кто, как ему кажется, посягает на его дом и банковский счет. Он уже вырастает до значения символа, этот «идеал человека, на которого должен равняться мир».

Бэббит с наслаждением растворяется среди себе подобных, живет, мыслит и чувствует в соответствии с общепринятым. Это убежденный конформист. Если он и мошенничает, то не столь вызывающе, спекулируя так, как негласно принято среди его коллег.

В «Бэббите» Синклер Льюис одним из первых в литературе США запечатлел процесс «отчуждения» в условиях наступления «машинного века». Любопытно, что почти одновременно с этим романом появилась выдержанная в экспрессионистической манере пьеса Элмера Райса «Счетная машина» (1923). Ее герой, мелкий клерк мистер Зеро, маленький человек, обыкновенный, настолько стандартизированный, что он даже лишен имени, превращенный в безликий придаток конторского механизма, в конце концов яростно бунтует против своего дегуманизированного существования...

Правда, льюисовский Бэббит в отличие от мистера Зеро не обладает привычными атрибутами «отчуждения»: ему незнакомы чувства одиночества и потерянности посреди себе подобных, он не страдает от сознания «некоммуникабельности», а, напротив, воспринимает господствующие отношения как разумные и единственно возможные. «Отчужденность» в Бэббите, на наш взгляд, особого свойства: она в предельной стандартизации его как личности, в том, что из него выхолощена живая душа. Синклер Льюис отлично передает эту атмосферу стерильности и конформизма, от которой в конце концов даже Бэббиту становится не по себе.

И действительно, льюисовский герой при всем своем духовном убожестве видится нам живым человеком, а отнюдь не «безжизненным стереотипом» и «анатомической конструкцией», каким склонен был его считать известный публицист Уолтер Липпман в своей книге «Люди судьбы» (1927)9. Не был Бэббит (как на этом настаивали некоторые американские литературоведы) лишь «беллетристической иллюстрацией» к тезисам известного критика Генри Менкена, который в своих книгах «Американа» и «Предрассудки» зло, не без доли аристократического снобизма издевался над интеллектуальным убожеством американского мещанина10. Менкен даже писал об американском «бубе», т.е. глупце, и о целом явлении «бубузии» (эти термины были ходовыми в 20-е годы).

Сатирическое заострение Бэббита не привело, как это зачастую бывает, к схематизации, к однолинейности психологической характеристики героя, к превращению его в карикатурного «буба».

Бэббит не лишен добродушия: он искренне привязан к своему единственному другу Полю Рислингу, затравленному собственной женой; он любит своего сына Тэда; у него мягкий, спокойный характер. И все-таки у Бэббита, этого законопослушного образцового мещанина, зреет исподволь смутное недовольство своим положением, жажда чего-то большего, чем «конторская рутина, займы и списки домов в аренду». После того как Поль Реслинг, стрелявший в свою жену, попадает в тюрьму, Бэббит, лишившись единственного друга, с непривычной для него болезненностью ощущает пустоту окружающего мира. А это и стимулирует его судорожные, смешные попытки как-то вырваться из привычного ритма жизни.

И здесь Синклер Льюис по-своему нащупывает тему, которая приобретет позднее особое звучание в американской литературе. Бизнес, деляческая практика враждебны человеку, его природе, они убивают живую жизнь, вызывая различные формы противодействия, а иногда и протеста. Любопытно, что один из лучших американских поэтов Эдвин Арлингтон Робинсон в своем раннем поэтическом сборнике «Дети ночи» (1897) в цикле коротких стихотворений, посвященных обитателям небольшого провинциального городка, набросал неожиданный портрет некоего Ричарда Кори, миллионера, объекта всеобщей зависти, жизнь которого приходит к непредвиденной развязке:

Трудились мы, не покладая сил,

Частенько кто-нибудь из нас постился,

А Ричард Кори процветал — и вдруг Пришел домой, взял кольт и застрелился11.

Конечно, Бэббит слишком мелковат для сколько-нибудь радикальных решений. Его «отклонения» от нормы вполне соответствуют масштабу его личности. Сначала, словно пробуя наверстать упущенное в молодости, он волочится за женщинами, заводит роман со своей скучающей клиенткой Джудик Танис, «развлекается» в компании молодых кутил.

Во время забастовки в Зените Бэббит позволяет себе афишировать дружбу с адвокатом Сенекой Доуном, известным в городе радикалом, и допускает «либеральные» высказывания о стачечниках, называя их «людьми». Более того, ради собственного престижа «независимого» и «свободного» человека он отказывается вступить в Лигу Честных Граждан, террористическую организацию деловых людей, созданную для борьбы с рабочим движением в Зените. Однако с подобным робким неповиновением со стороны своих членов буржуазное общество не может мириться.

В «Бэббите» обнаруживается один из глубинных мотивов льюисовских романов: в «стране свободы» преследуются и подавляются малейшие отклонения от незыблемых стандартов буржуазной добропорядочности. Писатель одним из первых на Западе (вспомним также и Голсуорси, показавшего, как объединяются Форсайты во время всеобщей забастовки) обращает внимание на силу солидарности правящего класса, который сплачивается перед лицом их классового врага — забастовщиков, а также энергично стремится вернуть в свое лоно едва не «выломившегося» из их среды Бэббита12.

На Бэббита начинают неприязненно коситься, его преследует недреманное око зловещего Верджила Гэнча. Он и сам не без тревоги ощущает себя белой вороной в некогда привычной среде и социуме.

Подвергнутый своеобразному общественному остракизму, Бэббит капитулирует, чтобы снова обрести одобрение Клана Порядочных Людей и чтобы еще энергичнее разглагольствовать «о преступлениях рабочих союзов, опасности иммиграции, а также прелестях гольфа». Отказавшись от «бунтарства», Бэббит включается в прежнюю заведенную рутину своего существования, из которой он так робко попытался вырваться. После этого к его биографии уже нечего добавить.

Как же относится Синклер Льюис к своему герою? На вопрос этот, отнюдь не простой, нельзя ответить односложно. Конечно, романист осмеивает Бэббита. Он показывает всесокрушающую силу наглого, самодовольного, консервативного американского «аппер мидлкласса», олицетворяемого фигурой главного персонажа. В этом главный, объективный смысл образа. Но в романе заметно двойственное отношение романиста к своему герою, который предстает отчасти как человек, искалеченный духовно американским образом жизни. Сочувствие к герою проявляется в финале романа, в заключительном монологе Бэббита, когда он словно прозревает, впервые, наверное, произносит человеческие слова и напутствует своего сына Тэда идти своим путем, «ничего не бояться так, как я боялся...» (2, 386).

И это отчасти разъясняет те попытки, весьма неудачные, реабилитации Бэббита и бэббитовского образа жизни, которые писатель предпринимал в некоторых своих слабых романах («Произведение искусства», «Блудные родители»).

В «Бэббите» романист уверенно демонстрирует свои приемы обрисовки центрального персонажа, вокруг которого располагаются его уменьшенные копии. Здесь, как и в «Главной улице», многочисленные фигуры второго плана образуют бэббитовское общество. Ведь соседи и коллеги Бэббита, доппелброу и свенсоны, гэнчи и томпсоны, фабриканты пружинных матрацев и доктора философии, специалисты по гольфу и коктейлям, почтенные ро-тарианцы, голосующие за «старую республиканскую партию», наконец, его домочадцы: жена, безликая и скучная, сын, столь же бездарный, как и отец, — олицетворяют собой бэббитизм.

Истолковывая этот социальный феномен, писатель видит в нем не только алчность собственничества, самодовольство, конформизм и бытие по принципу «перегрызания друг другу горла»; он свидетельствует о непримиримой вражде Бэббитов к прогрессу.

В период стачки в Зените обнажаются поистине зловещие черты в облике всех этих, казалось бы, безобидных буржуа, готовых на самые крайние меры во имя безопасности своих банковских счетов. «Расстреливать», «выгонять с работы», «вешать» — подобные призывы немедленно раздаются, как только заходит речь о защите «порядка» и «устоев» от «красных», социалистов и профсоюзов. Лига Честных Граждан, громящая в Зените прогрессивные организации, вызывает прозрачные ассоциации с «палмеровскими рейдами», потрясшими США весной 1920 года. Именно к ней применена одна из самых метких льюисовских формул: «...Все члены лиги соглашались, что рабочий класс должен знать свое место, все понимали, что американская демократия совсем не означает имущественного равенства, но требует здорового однообразия в мыслях, одежде, живописи, нравственности и речи» (2, 376—377). Слова эти имеют эпиграфический смысл применительно к льюисовским романам 20-х годов.

В «Бэббите» сатира Льюиса обретает политическую окраску. Здесь исток столь органичной для Льюиса антифашистской темы, которая с большой силой зазвучит в его романах 30—40-х годов. И читатель 70-х годов увидит в бэббитах, сплотившихся перед угрозой «слева», тот потенциальный резерв, из которого рекрутируются сегодняшние американские «ультра» и «берчисты»13.

И эти люди, олицетворяющие «бэббитовский образ жизни», весьма органично интегрированы в город Зенит, который являет собой одно из оригинальных художественных созданий Льюиса. При этом его особенность как мастера-урбаниста скорее всего не в запоминающихся картинах городского пейзажа, а в художественном конструировании социального организма города. С помощью приема «киноглаза» писатель делает разрез социальной пирамиды Зенита. Посвятив несколько абзацев тому, как герой, Бэббит, погружается в сон, он развертывает такую панораму: «В тот же час в том же городе Зените Хорайс Апдайк ухаживал за Люсиль Мак Келви в ее лиловой гостиной. В этот же час в этом же Зените продавец кокаина и проститутка пили коктейль... В этот же час в Зените двое ученых сидели в лаборатории... В этот же час умирал ветеран войны за освобождение негров... В этот же час на Пуллморовском тракторном заводе — настоящем городе из стали и бетона — работала ночная смена...» и т.д. (2, 98—99).

Тема города — одна из самых органичных для американской литературы XX века. Теодор Драйзер писал об огромном и мощном городе-титане Чикаго. Для Карла Сэндберга Чикаго был средоточием труда, городом мускулистых рабочих рук. Позднее, в 30-е годы, в творчестве Д. Фаррела, Р. Райта, Э. Дальберга открылся удручающий мир городского «дна», трущоб и притонов. Льюисовский Зенит — унылый город бизнеса, насквозь прагматичной, анемичной, долларовой культуры. Он столь же типичен и безлик, как и Бэббит, в нем обитающий. Местный поэт Чам Фринк, сочинитель глубокомысленных и оптимистичных «поэмореклам», восторгается своим родным городом потому, что он похож, как две капли воды, на любой другой город в Соединенных Штатах.

Все в этом городе пресно, стерилизовано и механизировано. Он первый в стране по производству картонной тары и сгущенного молока, предметов весьма ординарных. В Зените, если верить Льюису, одна автомашина на каждые пять и семь восьмых человека. Он краеугольный камень нравственности и прогресса, в нем помимо всех этих клубов толкачей, ротарианского и Кивани, функционирует еще таинственная Ассоциация Не Делай Шутки Из Запрещения Алкоголя...

Культура в Зените опошлена бэббитами, приспособлена к их вульгарно-потребительским вкусам. Симфонический оркестр служит целям музыкальной рекламы. Священник доктор Джен-нисон Дру читает проповедь на тему: «Доллары и чувственная ценность христианства». А Бэббит гордится тем, что в Зените «преуспевающий писатель и художник не отличаются от всякого другого приличного дельца» (2, 182).

Создав Зенит, этот «лучший на земле образец американского процветания» (2, 181), Синклер Льюис добился весьма емкого обобщения. Во всяком случае, газеты пяти городов: Цинциннати, Дулута, Канзас-Сити, Милуоки и Миннеаполиса — доказывали, что именно их город послужил Льюису моделью для Зенита. Поистине «спорили семь городов о рождении мудром Гомера». В Миннеаполисе даже праздновалась «неделя Бэббита».

Роман имел шумный успех. Писательница Эдит Уортон, которой был посвящен роман, отмечала, что «Бэббит» — шаг вперед по сравнению с «Главной улицей»14. Ту же мысль высказал и английский писатель Сомерсет Моэм. Критик Генри Менкен, борьба которого против бескультурья и пошлости американского мещанства была столь созвучна позиции Льюиса, приветствовал книгу. «Ни один романист, не исключая раннего Уэллса, — писал он, — не создавал более запоминающихся картин жизни, знакомой каждому»15.

«Бэббит» был воспринят в Европе, например, как нелицеприятное художественное свидетельство о быте и нравах, господствующих за океаном. Эта книга аккумулировала не только многочисленные конкретные реалии, но передала саму атмосферу, дух «долларовой цивилизации» в послевоенной Америке. И сегодня к этому и другим произведениям Льюиса обращаются социологи и историки американисты, изучающие эпоху между двумя мировыми войнами.

«Бэббит» возвестил о творческой зрелости Синклера Льюиса. Писатель нашел в нем себя, обрел свою художественную манеру, соединяющую повествование объективно-реалистическое с сатирическим. Почти фотографически точное воспроизведение вещей, аккумуляция деталей быта, хорошо знакомые по «Главной улице», сосуществуют в романе с таким изображением людей и быта, в котором заметно сатирическое заострение и сгущение красок. В «Бэббите» Льюис, однако, не прибегает к сильнодействующим обличительным средствам, подобным гротеску и карикатуре. Романист добивается сатирического эффекта, порой еле заметно смещая реальные контуры и очертания, словно поднося к изображаемому вогнутую линзу. Его излюбленные приемы — это ирония, шарж, различные виды пародии.

Иронический авторский комментарий время от времени оживляет протокольно-сухой рассказ, когда, например, Льюис замечает, что приготовления Бэббита к оставлению своей конторы на полуторачасовой перерыв были «лишь немногим менее тщательные, чем планы подготовки Первой мировой войны». Любит романист и комическое перечисление, сталкивая в смысловом ряду разнородные понятия. Об одном из героев книги, торговце Конраде Лайте, сказано, что он «обладал прозорливостью, учитывал всяческие точки зрения, стратегические ценности, решающие моменты, недооценку обстановки и психологию коммерции» (2, 51). О хозяевах Зенита говорилось, например, что они были «королями юриспруденции, минеральных удобрений и автомобильных шин». Эти люди обладали поистине диктаторской властью, устанавливая в Зените свои писаные и неписаные законы, возвещая, что «погода сегодня теплая, да прямо весенняя, что заработки рабочих слишком высоки, а проценты по закладным слишком низки, что Бейб Рут, знаменитый баскетболист, — благороднейший человек и что «эти черти в театре «Водевиль» действительно актеры что надо!» (2, 61).

С большой изобретательностью романист создает разнообразные иронические «клише» и «формулы», издеваясь над хваленым американским стандартом: в них словно концентрируются ходячие представления и воззрения обывателя. Так, Бэббит — это Стандартный Американский Гражданин, Здравомыслящий Мужчина, Настоящий Парень, Боевой Малый. Иногда эти формулы расширяются, образуя целые предложения.

Иронизируя по поводу общественной жизни в Зените, да и не только в Зените, Льюис дает волю своей фантазии, выдумывая по аналогии с действующими в Америке организациями и клубами другие, не существующие, вроде Ассоциации Не Делай Шутки Из Запрещения Алкоголя.

Умеет Льюис-сатирик также создать групповой портрет с комической окраской, например в сцене вечеринки в доме Бэббита многоголосье подвыпившего бэббитовского стада передано мастерски.

Все эти люди — и Чам Фринк, и Орвилл Джонсон, и Верджил Гэнч, и сам Бэббит — посмеиваются над узколобыми провинциалками, самодовольно изрекая при этом сплошной поток банальностей. После подобного саморазоблачения становится особенно очевидным, сколь сильно духовное родство между обитателями Зенита и Гофер-Прери. Ведь вся Америка, напоминает нам Льюис, поражена болезнью духовного провинциализма.

Писатель обильно включает в повествование «документальный», мнимо подлинный материал. Это, как правило, пародия или стилизация: романист пародирует стиль деловой корреспонденции Бэббита, воспроизводит комические в своей нелепости рекламные стихи Чама Фринка, выставляет напоказ мелкотравчатость провинциальной журналистики, цитируя выдержанные в высокопарном духе статьи из зенитских газет, касающиеся ничтожных событий в жизни города. Комический эффект достигается также с помощью сравнений и метафор иронического характера. Когда, например, он пишет, что Бэббит «был охвачен истерическим патриотизмом» или участвовал в «оргиях коммерческой добродетели», цена подобного патриотизма и добродетели не нуждается в комментариях.

Особенно неутомим Льюис в осмеянии господствующих в Америке отношений купли-продажи, когда специфическая терминология рынка распространяется на понятия духовного порядка. Роман пестрит словосочетаниями типа «ходовой литературный товар», «торговля спасением», «одалживать богу»...

Но всего выразительней и оригинальней излюбленный прием Льюиса-сатирика — уже упоминавшийся комический монолог.

Обычно он служит целям обнаружения невежества, напыщенности, ложных претензий того или иного героя. Речь Бэббита — это пародия на трескучую и напыщенную фразеологию «патриотического» политикана; проповедь доктора Дру представляет довольно тонкое осмеяние религиозной риторики, а лекция мисс Мадж, бродячей проповедницы — сатира на «темный» слог философствующего шарлатана.

Вообще в болтливости Бэббита и его присных сказались некоторые существенные особенности общественной жизни в стране, своеобразный культ политического красноречия, которое нередко выливается в пустопорожнюю риторику. Недаром Джордж Бэббит восхищается Чамом Маттом за то, что тот «умеет отлично болтать даже тогда, когда ему абсолютно не о чем было говорить».

Прием комического монолога, впервые столь искусно примененный в «Бэббите», будет еще отшлифовываться писателем и получит развитие в его последующих романах.

Но самым замечательным было само открытие фигуры Бэббита, в сущности, главного героя всего его творчества.

Американский романист Джон О’Хара проницательно писал по этому поводу: «Льюис родился для того, чтобы написать историю Бэббита... Он был одним из многих тысяч писателей и журналистов, поэтов и драматургов, который появился на свет и жил для того, чтобы увидеть, понять и увековечить Джорджа Ф. Бэббита»16. Имя главного героя с выходом книги приобрело нарицательный смысл, стало достоянием английского языка и увековечено ныне во всех толковых словарях. Когда в 30-е годы Лион Фейхтвангер эмигрировал в США, он издал книгу сатирико-пародийных стихов, написанных прямо по мотивам «Бэббита» и осмеивающих американский образ жизни17. В 1940 году Сент-Экзюпери, суммируя свои американские впечатления, обратился к льюисовскому герою. «Моя нынешняя свобода основана на серийном производстве, которое выхолащивает из нас всякое нестандартное желание, — писал он. — Это свобода лошади в шорах, не видящей ничего, кроме дороги. Господи, в чем же я свободен, втиснутый в механизм робота! Не слишком-то это оригинально — соседствовать с современным Бэббитом, смотреть, как он покупает утреннюю газетку, переваривает уже разжеванную в ней мысль... выбирает между тремя мнениями, где мистер собственной персоной оболванивает его своей назойливой глупостью, затем игра в бейсбол в дни отпуска. Но никто не приходит в отчаяние от этой ужасающей свободы — свободы небытия»18.

Что же касается самого Джорджа Бэббита, то ему суждено было стать родоначальником самой полнокровной и долговечной династии льюисовских героев — «бэббитовской». На протяжении всего последующего пути писатель не раз обращался к художественному осмыслению бэббитизма, явлению удивительно многоликому.

Через шесть лет после выхода романа увидела свет сатирическая повесть Льюиса «Человек, который знал Кулиджа» (1928), которая своеобразно примыкает к «Бэббиту». Сатира на мещанство обретает здесь не только морально-бытовую, но и политическую нацеленность. Ведь в иронических комментариях к повести Синклер Льюис прямо пишет, что президент Кулидж вместе с машиной Форда, «преподобным доктором Биллом Сандеем» и лорримеров-ским массовым журналом «Сатердей ивнинг пост» «является одним из символов нашей эпохи» (2, 514). Повесть необычно сконструирована: из нее исключены повествовательные элементы, вся она — это огромный, на добрую сотню страниц, комический монолог Лоуэла Шмальца, раскрывающий «душевный мир положительного гражданина и стопроцентного арийца», торговца конторским оборудованием, жителя уже известного читателям Зенита, однокашника президента Кулиджа, закадычного друга зловещего Верджила Гэнча и приятеля Джорджа Ф. Бэббита.

Лоуэл Шмальц — это Бэббит, в котором черты пошлости и тупого самодовольства даны в сгущенном, заостренном виде; у него нет ничего человеческого. Перед нами своеобразная «исповедь» бэббитовского мещанина второй половины 20-х годов, эпохи временного «бума» в президентство Кэла Кулиджа, начертавшего для своей страны нехитрую национальную программу: «Дело нации — бизнес».

Синклер Льюис словно каталогизирует те благоглупости, которые безостановочным потоком льются из уст Шмальца. С какой-то навязчивой, беспардонной велеречивостью толкует он обо всем на свете — от игры в покер и рыбной ловли до высокой политики, религии и семейной жизни. «Лексикон прописных истин» бэббитизма им дополнен и обогащен. Здесь и обычная для мещанина ненависть к «анархистам», «смутьянам», покушающимся на «священные права» собственности, и шовинистический «американизм», и преклонение перед профсоюзным бонзой Гомперсом, и перлы выуженной из газет хвастливой демагогии насчет «Новой Эры Американской Цивилизации», и чистосердечные размышления о том, что в «кулиджевской» Америке Авраам Линкольн мог бы сделаться президентом компании резиновых изделий, а Натаниэль Готорн получил бы возможность сочинять рекламу для машин новой марки.

Сатирический эффект образа усиливается от того, что Лоуэл Шмальц, излагающий «под занавес» «основополагающие идеалы американских христиан и патриотов», словно вобрал в себя идеологическую пошлость «просперити». Когда же он приезжает в Вашингтон, чтобы побеседовать со своим сокурсником по колледжу президентом Кулиджем, этим кумиром американских дельцов, последний произносит более чем тривиальные суждения на внешнеполитические темы. Ничтожная эпоха рождает ничтожных героев во всех звеньях — от конторы зенитского лавочника до президентского кресла. Такова была главная мысль повести.

В «Человеке...», коллекционируя житейскую мудрость Лоуэла Шмальца, Синклер Льюис выставляет бэббитизм кулиджевского образца на безжалостное осмеяние.

Великие европейские реалисты прошлого века Бальзак, Тек-керей, Диккенс создали выразительнейшую галерею капиталистических хищников, деятельных, активных, рвущихся к богатству и власти: таковы Растиньяк, Нусинген, Домби. Но уже во второй половине столетия на литературную авансцену выходят люди иного масштаба — флоберовский Фредерик Моро и особенно мопасса-новский Жорж Дюруа. Этим сдвигом по-своему увековечивался неумолимый процесс опошления и измельчания буржуазного героя, сужения его исторических перспектив. Этот же процесс, но в американских условиях уловил Синклер Льюис. Рядом с предприимчивым и смелым хищником Каупервудом «средний», массовый бизнесмен, посредственный, духовно убогий Бэббит встал на правах полной художественной равноценности, отразив внутреннее бессилие долларовой цивилизации, его породившей. Горький, назвавший роман Льюиса в ряду с произведениями Томаса Манна и Голсуорси, писал: «Форсайты» в Англии, «Будденброки» в Германии, «Мистер Бэббит» в США явно не способны родить героев и принуждены выдумывать их из мелких авантюристов»19.

«Главная улица» и «Бэббит» выдвинули Льюиса в первый ряд американских писателей. В этих двух романах сложился его художественный метод реалиста-бытописателя и сатирика, обозначились присущие ему идейно-художественные мотивы. Во многотомном повествовании об Америке Синклера Льюиса, которое, как становилось ясно, составляло подлинный смысл творческих усилий писателя, два этих произведения играли роль своеобразной экспозиции. В них была уже заявлена главная тема, определена типология действующих лиц, обозначен конфликт. Последующие романы Синклера Льюиса во многом развивали, обогащали темы, идеи, коллизии «Главной улицы» и «Бэббита».

 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >
 

Популярные страницы