Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow Америка Синклера Льюиса

Пророчество сатирика

21 октября 1935 года на книжных прилавках появился знаменитый антифашистский роман Синклера Льюиса «У нас это невозможно»; сильнейшее впечатление, им произведенное, напоминало о триумфе «Главной улицы». Выход этого произведения критики сравнивали с «ударом» и «шоком»: это было событие не только литературной, но и в общественно-политической жизни. За короткий срок было продано более 320 тыс. экземпляров романа. Один из критиков отнес книгу к «наиболее ярким политическим произведениям, появившимся в Америке за последние десять лет». Линкольн Стеффене писал: «Мы называем Льюиса романистом, а на самом деле это пророк»1. Даже такой литературовед, как Ричард Блэкмур, не жаловавший Льюиса и других писателей критикореалистической школы, отозвался об этом романе как об «оружии интеллекта». Отнюдь не замалчивая недостатков книги, Льюиса единодушно приветствовала вся левая пресса.

Эго была удивительно своевременная книга. Льюис написал ее на одном дыхании, в предельно сжатый срок, примерно за три-четыре месяца, увеличив ежедневную норму работы за пишущей машинкой с четырех до девяти часов. Да и сама книга, по его словам, «писалась кровью». Писатель, словно бы державший руку на пульсе общественной жизни и умевший откликаться на те проблемы, которые еще смутно начинали будоражить американцев, на этот раз первым среди своих собратьев по перу увидел в сложнейшем водовороте американской политической жизни тенденцию опасную и набирающую силу.

В преддверии президентских выборов 1936 года в стране обострилась борьба партий. Заметно оживились профашистские силы, которые провозгласили в качестве панацеи от социально-экономических зол слегка подретушированные на американский лад рецепты Гитлера и Муссолини. За их спиной стояли мелоны, морганы и дюпоны; им покровительствовала пресса Херста. В 1934 году с их помощью родилась на свет профашистская Лига свободы; выплыли на политическую арену «Серебряные рубашки» Уильяма Дадли Пелли, американские близнецы германо-итальянских «рубашеч-ников». Фашиствующий сенатор Хьюи Лонг2 (он стал прототипом для льюисовского Бэза Уиндрипа) подумывал о кресле в Белом доме. В политике стали задавать тон профашисты полковник Чарльз Линдберг и «радиопоп» Чарльз Кофлин3. «Опасные американцы», как стали именовать фашистов в США, начали верховодить в ку-клус-клане и Американском легионе.

Синклер Льюис представил фашизм в двух его обличьях — сегодняшнем и завтрашнем. Он совершил проекцию некоторых черт и тенденций американской политики в самое ближайшее будущее.

У нас это невозможно! Это был ходовой тезис буржуазных либералов, желавших отмахнуться от «коричневой» угрозы ссылками на устойчивость демократической процедуры. Романист, вынеся этот тезис в заголовок книги, придал ему остро иронический смысл. Льюис допускал возможность фашизма в Америке.

Безусловно, что Синклер Льюис учитывал опыт современной ему антифашистской литературы, прежде всего любимого своего писателя Герберта Уэллса. Он послал Уэллсу экземпляр романа «У нас это невозможно» с благодарственной надписью: «От автора, который почерпнул у него все свои знания». В 1930 году, за три года до прихода Гитлера к власти, Уэллс в романе «Самодержавие мистера Парэма» обратился к своим соотечественникам с настоятельным предупреждением: переворот в Англии, совершенный маниаком Парэмом, приводил к установлению тоталитарной диктатуры явно фашистского образца. Позднее, в трагический для Европы 1933 год, Уэллс в повести «Облик грядущего» вновь напомнил своим соотечественникам об опасности: в ней шла речь о том, как на мирный английский город Эвритуан обрушились немецкие бомбы, а затем страну захватил «фюрер», выведенный под именем Босса. Проходит еще несколько лет, и в повести «Игрок в крокет» (1936) Уэллс возвращается к антифашистской теме, обратив свою сатиру против тех английских «умиротворителей», трубадуров «невмешательства» и просто беспечных обывателей, которые преступно равнодушны к фашистской опасности.

«У нас это невозможно» несколько выпадает из длинного ряда однотипных по форме романов Синклера Льюиса. Есть в нем характерные для писателя приметы социального романа, есть и нечто неожиданное: черты антиутопии. В центре не привычный конфликт личности и общества, а широкая панорама политической борьбы в общеамериканском масштабе. На этот раз сатира писателя, будучи нацелена на основные политические институты Америки, обретает исключительную памфлетную остроту.

Непросто дать определение жанра этой книги. Действительно, что это — роман-памфлет, сатирическая утопия или просто социально-утопический роман? Чтобы ответить на этот вопрос, уместно совершить короткий экскурс в мало известную у нас область американской утопии, традиции которой по-своему развивал Синклер Льюис4.

Особенности исторического развития Америки в начале XIX века, огромные неосвоенные массивы земли, дух «фронтира», живучие иллюзии относительно «неограниченных американских возможностей» — все это стимулировало дух экспериментаторства и утопического строительства. К этому подталкивали и традиции пуританских поселений, и фурьеристские, оуэнистские колонии и общины, весьма многочисленные в Америке в 30—40-е годы прошлого столетия. Одной из первых утопий был роман Джорджа Тэкера «Путешествие на луну» (1827), герои которого совершали паломничество на далекую планету, где их взору представало идеальное общество. В романе Мэри Гриффит «Каупердаун, или Вести от наших соседей» (1836) изображалось государство, решающую роль в котором играли женщины, что имело своим следствием ликвидацию войн и введение «сухого закона». Позднее в утопическом романе А.Д. Криджа «Утопия, или История исчезнувшей планеты» (1884) и трактате Генри Аллена «Ключ к индустриальному правительству» (1885) рисовался справедливый социальный уклад, который покоился на общенациональной собственности, кооперации и принципах взаимопомощи.

Эти книги предшествовали появлению прославленной американской утопии — романа Эдуарда Беллами «Взгляд назад» (1887); его выход стал событием не только литературной, но и общественно-политической значимости. В этом произведении, несшем на себе властное дыхание классовых битв 80-х годов, доходчиво и наглядно описывалась Америка 2000 года, в которой фабрики и заводы переданы государству, превратившемуся в некий общенациональный трест, осуществлен принцип «от каждого по труду, всем поровну», техника достигает сказочно высокого уровня, обеспечив всеобщий комфорт, а сами граждане этого государства не разъединены конкурентной борьбой, а живут одушевленные идеей солидарности и человеческого братства. Книге Беллами, при всех ее недостатках, фетишизации техники и упрощении сложных процессов духовной жизни, были присущи некоторые общие свойства американских утопий — их практицизм, интерес к экономической, «деловой» стороне будущего, связь с национальной почвой. Беллами не просто рисовал идеал, но и предлагал конкретный план его реализации, роман был пронизан предчувствием того, что светлое будущее рядом, не за горами. Подобная книга могла быть написана лишь на переломе веков, когда социалистический миропорядок из туманной фантазии казался уже возможной реальностью.

Книга Беллами вызвала к жизни целое политическое движение — партию национализаторов, влиятельную силу 1890-х годов, целью которой стало претворение в жизнь плана, изложенного в знаменитой книге. Вскоре по всей Америке стали возникать клубы Беллами, а самый роман стимулировал интерес к прогнозированию будущего, дав толчок к бурному появлению утопий, число которых в США достигло сотни. Автор «Взгляда назад» нашел единомышленников и последователей (С.Х. Стоун, С. Шиндлер, У.Д. Хоуэлле в своих «альтрурийских» романах); в то же время противники Беллами, консервативные авторы многочисленных антихудожественных пасквилей, упражнялись в карикатурах на социалистическое будущее как на общество всеобщей уравниловки, экономического хаоса и апатии.

История утопий, в том числе и американских, напоминает, что как раз в периоды исторических кризисов, сдвигов, острых социальных потрясений в обществе назревает потребность заглянуть в завтрашний день, запечатлеть облик грядущего. Что же касается книги Льюиса «У нас это невозможно», то она была всего ближе к той разновидности утопического романа-предупреждения, заостренного против опасных тенденций общественно-политического развития, первые образцы которого в Америке появились одновременно с романом Беллами. Один из них, роман Хоакина Миллера «Разрушение Вавилона» (1886), написанный в романтической манере, не без примеси цветистой риторики и мелодраматизма, повествовал о Нью-Йорке, новоявленном Вавилоне, средоточии вызывающих пороков, в котором посреди «умирания духа и тела» царят «возбуждение, безумие, слепая, дьявольская жажда власти, наслаждений и золота». В конце концов упрямая неуступчивость верхов приводит к возмездию: народ, созидатель, но не хозяин материальных ценностей, разрушает построенный им же город. Решительным предупреждением правящим классам становился финал романа — грозная сцена пожара, означающего «конец Вавилона».

Прямым откликом на роман Беллами с его идеей мирного перехода к социалистическому обществу стал роман Игнатиуса Донелли «Колонна Цезаря» (1890), действие которого происходит в Америке 1988 года. Как и Беллами, Донелли видит в ней грандиозный расцвет техники, однако социальный итог подобного развития печален, поляризация богатства и нищеты достигает остроты, чреватой взрывом грозной силы. Донелли прямо обращается к власть имущим с увещеванием о том, сколь пагубно равнодушие к «страданиям их ближних». И те, кого впоследствии Джек Лондон назовет «людьми бездны», объединяются в подпольном Братстве Разрушения. Явно сгущая краски, Донелли рисует народное восстание как «кровавый и ужасный урок», ибо олигархия не только ввергла людей в рабство, но и ожесточила их, «сумела извратить их честные и добрые души». И хотя Донелли отдал дань предрассудкам своего времени, представив пролетариат лишь силой разрушающей, в акцентировке мотива революционной мести надо видеть намеренный прием, подчеркивающий с броской рельефностью тему предостережения.

Позднее Джек Лондон, писатель-социалист, в своем мрачнопророческом романе «Железная пята» (1907), написанном в период обострения антитрестовской борьбы, разовьет на новой идейной основе тему Донелли, рисуя чудовищное подавление народа «железной пятой» монополий. Эта книга напоминала американцам о жестокой природе финансовой олигархии, которая, отбросив псевдодемократические одежды, представала как террористическая диктатура фашистского типа.

Синклер Льюис написал книгу и утопическую, и предостерегающую, однако пошел в решении избранной темы оригинальным путем. В отличие от своих предшественников Донелли и Лондона он не обращался к далекому будущему, равно как и не тяготел к космизму уэллсовского типа. Его роман был органически сопряжен с конкретной политической почвой 30-х годов, смело соединяя вымысел с фактами живой злободневности. В книге упоминалось множество лиц, событий, фактов, всем отлично знакомых; бок о бок с вымышленными фигурами Уиндрипа, Питера Пола Прэнга, Саросона действовали и соотечественники Льюиса — президент Рузвельт, писатель Эптон Синклер, священник Кофлин и другие, что придавало роману памфлетную направленность.

Свое предостережение Льюис облек в испытанную сатирическую форму. Действие происходило в течение каких-нибудь двух-трех ближайших лет. В романе речь шла о том, как на президентских выборах 1936 года, ожиданием которых уже жила Америка, побеждает выдвинутый на съезде демократов политикан Бэз Уиндрип. Он проходит в президенты с помощью бессовестной демагогии и посулов, обещанных «забытым людям»5. Проникнув в Белый дом, Уиндрип отбрасывает словесный камуфляж и обнажает свое истинное лицо: в стране начинается демонтаж демократических основ и устанавливается террористический режим явно нацистского образца.

В своем мрачном пророчестве романист учитывал характер и дух фашистских режимов в Германии и Италии6. И вместе с тем он прослеживал, как «коричневая чума» может произрасти на специфически американской почве.

За утопизмом в его романе просвечивало реальное, конкретное содержание.

Главный удар наносился по политической реакции. Действие романа развертывалось в заштатном провинциальном городке Форт Бьюла, в котором, однако, как в зеркале отражались социальные конфликты Америки. Писатель, весьма проницательный в своем анализе, связывал возникновение фашизма с разложением и извращением демократии. В уста главного героя Дормэса Джессэпа было вложено важное напоминание о том, что в истории Америки совсем недавнего прошлого немало примеров того, как торжествовали грубое насилие, произвол и террор: жестокая эксплуатация рабочих ряда отраслей, расправа над Сакко и Ванцетти, подвиги «большой дубинки» в странах Латинской и Южной Америки, позорный «обезьяний процесс», засилие цензуры в годы войны, шовинистическая истерия, Хьюи Лонг и Кофлин, погромные дела ку-клукс-клана... Вспомним, что его роман «Бэббит» запечатлел один из этапов этого опасного процесса в послевоенной Америке; в нем повествовалось о том, как террористическая Лига Честных Граждан громит прогрессивные организации.

В «У нас это невозможно» сама тема предопределила выбор писателем художественных средств. Обличая фашиствующих политиканов, Льюис не ограничивается излюбленной иронической манерой: в романе поистине клокочет стихия гротеска, а иногда и просто карикатуры.

Фигура Бэза Уиндрипа, зловещая и смешная одновременно, занимает не последнее место в том паноптикуме нацистских вождей, который был создан антифашистской литературой и искусством в 30-е годы... Хинкель в «Великом диктаторе» Чарли Чаплина — одержимый маньяк и милитарист; Артуро Уи у Бертольта Брехта — гангстер; Парэм в «Самодержавии мистера Парэма» Уэллса — обскурант, неистово враждебный прогрессу.

Бэз Уиндрип — сын провинциального аптекаря, продукт той самой «средней», мещанской прослойки, которая так хорошо знакома Льюису. Воспитанник одного из колледжей, он начинает свою карьеру в качестве мелкого политикана и шаг за шагом добирается до кресла сенатора в Вашингтоне. Писатель аттестует его с помощью своих излюбленных иронических «клише»: это «Демосфен прерий», страдающий «припадками красноречия», «Стопроцентный Средний Человек», «Обыватель с большой буквы». Это, наконец, посредственный актер с весьма прозрачной бесноватостью. Впрочем, он не без успеха носит маску эдакого простака, рубахи-парня, который не устает заботиться о благополучии «маленького человека».

В поле зрения Льюиса-сатирика процесс профанации и опошления так называемой демократической процедуры: комедия псевдодемократических выборов, фарс «свободного» волеизъявления и т.п. Исполнены комизма страницы, рисующие съезд демократов, выдвинувший Уиндрипа кандидатом в президенты; съезд этот уподоблен грубому балагану. И посреди грома «патриотических» куплетов, манифестаций «забытых людей» и прочей предвыборной мишуры возвышается Бэз Уиндрип, который клянется, что он «не фашист, не наци, а доморощенный демократ — джефферсо-новско-линкольновско-кливлендовско-вильсоновский демократ» (6, 79). И при этом, как добавляет Льюис, потчует слушателей «человеконенавистническим и антисемитским бредом» (6, 79).

Когда-то Уиндрип занимался рекламой препаратов «лжемеди-цины». Избрав политическое амплуа, он рекламирует новоиспеченную «лжеэкономику», «утешительное евангелие перераспределения богатств». В сущности, он по-своему реализует известную геббельсовскую теорию: чем больше ложь, тем легче в нее верят. В «15 пунктах» Уиндрипа, в этой «мешанине из Нормана Томаса и Кальвина Кулиджа», есть все: и «народолюбие», и обещание по пять тысяч долларов на душу населения, и зоологическая ненависть к евреям и неграм, и гарантии частной инициативе и предпринимательству. И, уж конечно, излюбленный прием всех буржуазных политиканов — запугивание обывателя «кознями Москвы» и заявления о решимости покончить с «социализмом, коммунизмом и анархизмом». Как и обычно, Синклер Льюис демонстрирует свою изобретательность по части осмеяния шаблонов политической фразеологии. Писатель включает в текст романа «документы», на самом деле умело стилизованные. Это выдержки из политических речей, тексты газетных статей и партийных программ, комические куплеты, которые распевают сторонники «Шефа», и, наконец, пассажи из книги Уиндрипа «В атаку», этой американской разновидности «Майн кампф». Последние в качестве своеобразных эпиграфов открывают некоторые главы романа.

Вся эта налаженная идеологическая машина срабатывает. Бэз Уиндрип с помощью конституционной процедуры вполне легально оказывается в Белом доме. Вместе с ним к власти приходят его присные: «сатанинский секретарь» Бэза, его идеологический оруженосец, американизированный Геббельс — Ли Саросон, урод и амо-ралист, неистово предающийся порокам; обскурант доктор Мак-гоблин, экс-боксер, курирующий сферу «просвещения», и другие.

Преданные Уиндрипу люди слетаются в Вашингтон, захватывая теплые местечки. И лишь могущественный поп Питер Пол Прэнг, «современный Савонарола», главарь Лиги Забытых Людей, мастер громоподобных радиопроповедей, приведший Уиндрипа к власти, как опасный соперник, кончает свою карьеру в тюрьме, официально именуемой «сумасшедшим домом».

Довольно скоро начинают обрисовываться реальные контуры того «земного рая», который был обещан «Шефом». Америка с помощью уиндриповских «минитменов»7 быстро перерастает в «корпоративное государство». Сначала ликвидируются «представительные» органы вроде конгресса. Затем отменяются остатки «свобод». Налицо все атрибуты террористической диктатуры: вооруженные до зубов «минитмены», эти, по циничному определению Уиндрипа, «ударные отряды Свободы», а на самом деле американская разновидность штурмовиков; концентрационные лагеря; милитаризированные университеты; костры для сожжения «подрывной» литературы; убийства «при попытке к бегству»; драконовская цензура; очереди за хлебом; расизм и антисемитизм.

Пришедшие к власти диктаторы начинают пожирать друг друга, как пауки в банке. Льюис опирался на факты из истории фашистской Германии: в 1934 году Гитлер убрал своих былых «друзей» — Рема, Штрассера и других. На страницах его романа происходило следующее: сначала Ли Саросон изгонял Уиндрипа и в свою очередь погибал от руки военного министра, полковника Хэйка, «сол-дата-юриста-политика-авиатора». Последний начинал править Америкой, как плантацией рабов. А «забытые люди» тем временем тщетно дожидались обещанных им пяти тысяч долларов.

Синклер Льюис уже в середине 30-х годов отчетливо представляет то, что было далеко не ясно многим его собратьям по перу. Для Фейхтвангера, например, фашизм был «извержением» дикого, средневекового начала. Герберт Уэллс изображал его в виде ядовитого тумана, испаряющегося из фантастического «Каинова болота».

С большой проницательностью Льюис исследует социальную почву, на которой произрастают ядовитые семена фашизма. Для него клеткой американского общественного организма был провинциальный городок — Форт Бьюла. Там обитали те самые феномены американского мещанства, которых Льюис не раз выставлял на всеобщее осмеяние за плоское торгашество, тупость, невежество.

Теперь эти люди видятся ему в новом свете, как носители не только собственнического консерватизма, но и политической реакции. Их «стопроцентный американизм» не просто хвастлив и назойлив, он агрессивен. Их страшат кризис, «новый курс», рабочее движение. Они всерьез тоскуют по сильной власти, гарантирующей прибыли и способной держать в узде трудящихся.

Здесь сатирическая типология Синклера Льюиса обогащается рядом принципиально новых фигур.

Отставной генерал Эджуэйс и полковник Хейк, позднее ставший диктатором, — это первые образы американской военщины в творчестве писателя, который уловил возрастающее влияние людей в мундирах на жизнь страны. Военные, поддерживая Уиндрипа, разжигают его захватнические аппетиты и толкают его на войну против Мексики.

«Поэтесса», оратор Аделаида Тарр-Гиммич, фигура гротескнокарикатурная, представляет новое звено в галерее «деловых» женщин Льюиса. Активистка реакционной организации Дочери Американской Революции, шовинистка и ура-патриотка, предлагавшая послать каждому американскому солдату в Европе по канарейке в клетке, Тарр-Гиммич идеологически подготавливает приход Уиндрипа к власти.

Наконец, среди сторонников Уиндрипа в Форте Бьюла мы встречаем капиталиста Тезброу, исполненного страха перед своими бастующими рабочими, зараженными, по его непоколебимому убеждению, «идеями Москвы»; банкира Краули, мечтающего о «сильном человеке» в Америке; школьного инспектора Штауб-мейера, которого вдохновляет пример Гитлера, «спасшего» Германию от «красной заразы марксизма».

Это и есть те, кто, по меткому выражению Льюиса, собирается «лечить демократические беды бедами фашизма». Устами Дор-мэса Джессэпа романист так отзывается об этой «странной терапии»: «Я слышал о лечении сифилиса путем прививки малярии, но я сроду не слыхал чтобы малярию лечили, прививая сифилис» (6, 24).

Но зло не в одних тэзброу и штаубмейерах. В сети уиндрипов-ской демагогии вместе с отбросами из ку-клукс-клана и других реакционных организаций попалось немало бедняков, безработных, людей, перебивающихся на нищенское пособие, безземельных фермеров, одурманенных «пятнадцатью пунктами победы для «забытых людей». Диктатор нашел поддержку и среди наиболее отсталых слоев трудящихся; их представляет в романе Шед Ледью, механик у Дормэса Джессэпа, злобный дегенерат, ставший верным слугой «режима».

Таков фашизм в его американском варианте, выписанный уверенной рукой сатирика. В центре произведения новый для творчества Льюиса классовый конфликт в общенациональном масштабе, а не привычная для его книг коллизия, когда личность противоборствует с обществом. Уиндрипу и его подручным, созданным средствами гротеска и карикатуры, противостоит другая, демократическая Америка, олицетворенная в фигуре Дормэса Джессэпа и его друзей. Их образы даны как объективно-реалистические.

Если на уровне «большой политики» антагонист Уиндрипа — это Уолт Троубридж, руководитель «Нового подполья», то в Форте Бьюла Шед Ледью и его приспешники сталкиваются с Дормэсом Джессэпом и его друзьями.

Джессэп не только главный герой романа, но и в существенной, хотя далеко не безусловной, степени выразитель авторского миросозерцания. Он выделяется среди других положительных персонажей Льюиса своей ярко выраженной идейной «загрузкой». Как человеческий характер он бледен, схематичен, в его обрисовке (как, впрочем, и в книге в целом) превалирует чисто публицистический, идеологический элемент. В нашей памяти он остается не как живая личность, а как носитель определенных идей, взглядов, суммы политических воззрений, наиболее типичных для американской радикальной интеллигенции. Внимание романиста сконцентрировано на том, как Джессэп реагирует на текущие события политической жизни: президентские выборы, приход фашистов к власти, их первые мероприятия, начало террора, акты произвола и насилия, развитие подпольного движения.

По мысли Льюиса, неистребимая жизненность Джессэпа, а точнее говоря, той идеи, которую он олицетворяет, коренится в силе демократической традиции американского народа. Эта вера в американскую демократию в идеальном виде, такую, какой ее мыслили себе Томас Джефферсон и Авраам Линкольн, составляла коренную особенность мировоззрения Синклера Льюиса. Именно она определяла силу писателя. Эта чистая демократия, как полагал Синклер Льюис, могла в своем высшем развитии привести к созданию общества социальной справедливости и подлинной свободы, общества, воплотившего Американскую Мечту.

Вот почему писатель не раз обращался к славному прошлому Америки, к эпохе борьбы с рабством, к войне Севера и Юга, когда перед американским народом, который еще не успел попасть под власть монополий, открывались возможности движения по пути демократии. За год до романа «У нас это невозможно» он написал (совместно с драматургом Ллойдом Льюисом) пьесу «Джейхокер» (1934) из эпохи войны за освобождение рабов. В предисловии к ней он цитировал знаменитую геттисбургскую речь Авраама Линкольна, пронизанную верой в то, что «правительство из народа, для народа, во имя народа не исчезнет с лица земли». Устами одного из героев пьесы Синклер Льюис провозглашал: «...Я заявляю отныне и навсегда, что я противник рабства во всех его формах и где бы то ни было. Поэтому я аболиционист»8.

В той концепции, которую разработали Джефферсон и Линкольн, было немало прогрессивного и революционного. Еще в конце XVIII века Декларация независимости (одним из ее творцов был Джефферсон) провозглашала принципы равенства всех людей, народовластия, права народа на революцию. В ней говорилось также о том, что вклад каждого человека в общество есть не что иное, как его жизнь, свобода и счастье. Развивая этот принцип, передовые американцы, от создателей первых утопических колоний в 30—40-е годы до Э. Беллами и У.Д. Хоуэллса, стремившиеся заглянуть в будущее, социалистическое по своим основам, требовали подлинной социальной справедливости, при которой равенство как чисто юридическое понятие было бы расширено и обогащено равенством в экономической сфере. Выдающийся демократ, вождь аболиционистского движения Авраам Линкольн считал людей труда основой нации и высказывал опасение за судьбу Америки в связи с накоплением огромных богатств в руках отдельных лиц.

Время подтвердило обоснованность этой тревоги. Бурный рост трестов и монополий в конце прошлого века обнажил с неотвратимой очевидностью глубоко противоречивую природу капиталистического прогресса. Империализм принес с собой несправедливые войны, реакцию, ущемление и подавление демократических свобод. Высокие лозунги, записанные в конституции и Декларации независимости, которыми и сегодня не прочь спекулировать буржуазные политики, стали призрачными, обманчивыми иллюзиями. Взяв на себя роль мирового лидера, сегодня США стремится силой насаждать проамериканские режимы, свергая неугодные.

И все же вера в демократию джефферсоновско-линкольновского типа, противопоставляемая откровенно империалистической антидемократической идеологии захватов, насилия и расовой нетерпимости, неизменно животворила передовую американскую литературу конца XIX — начала XX века. В «Листьях травы» Уолт Уитмен воспевал молодую Америку, сражавшуюся с рабовладельцами, а ранний Твен еще надеялся, что его родина, свободная от многих феодальных пут, перегонит «старушку Европу». Но позже Уолт Уитмен с негодованием отвернулся от «дракона наживы», а на рубеже веков Марк Твен встал в ряды антиимпериалистов. Это о Твене и других противниках агрессии В.И. Ленин писал как о последних могиканах буржуазной демократии9.

И все же буржуазно-демократические идеи оказались весьма живучими: они пронизали творчество американских критических реалистов в XX веке — от «разгребателей грязи» до Фроста, Томаса Вульфа, Стейнбеля и Карла Сэндберга, автора монументального труда о Линкольне.

Уже не раз упоминавшийся нами В.Л. Паррингтон в своем труде «Основные течения американской мысли», рассматривая историко-литературный процесс в свете неиссякающей демократической традиции, высказывал такое убеждение: «Подлинный Линкольн, как и Джефферсон, не может устареть. Подобно тому как Линкольн в дни грозных экспансионистских устремлений обращался к либеральным идеалам великого виргинца (т.е. Джефферсона), стремясь спасти принципы Декларации независимости от осквернения на базарной площади, где над ним открыто насмехались, уже во времена более активной империалистической экспансии и более сложной обстановки мы можем черпать вдохновение в его гуманизме, непредубежденности, вере в терпимость и добрую волю, в демократических убеждениях, которых не могли поколебать никакие разочарования»10.

Наверное, под этими словами мог бы подписаться Синклер Льюис.

С прозорливостью и негодованием свидетельствовал он о тех язвах, которые разъедают современное ему американское общество, — о засилье монополий, империалистической политике, расизме и антисемитизме, о попрании чести и достоинства личности. Опасения за судьбу американской демократии не покидали писателя еще с начала 20-х годов. В «Бэббите» (1922) Льюис с иронией упоминает некоего ветерана Гражданской войны, который умирает с наивной верой в то, что «Соединенные Штаты — демократическая страна» (2, 99). В том же романе изображается реакционная Лига Честных Граждан, члены которой «соглашались, что Американская Демократия совсем не означает имущественного равенства, но требует здорового единообразия в мыслях, одежде, живописи, нравственности и речи» (2, 376—377). Позднее, в романе «Гидеон Плениш» (1943) Синклер Льюис расскажет о деятельности некоей Комиссии по определению значения слова «Демократия» для целей пропаганды...

Тревога за демократию в Америке — один из главных мотивов романа «У нас это невозможно». И в трактовке главного героя присутствуют важные акценты.

Его Дормэс Джессэп, владелец и редактор провинциальной независимой газеты «Дейли кроникл» в Форт Бьюла, — рядовой американский интеллигент, честный журналист, который не раз выступал против политической коррупции. Из пространной авторской характеристики следует, что его любимое чтение — Томас Джефферсон, что сам себя Джессэп считает «сентиментальным либералом», хотя в представлении рядовых обывателей из Форта Бьюла он чуть ли не большевик. Оказывается, в важнейших событиях Джессэп был неизменно вместе с наиболее радикальными кругами. Он выступал за признание России в 1920 году. Требовал освобождения Тома Муни и отмены смертного приговора Сакко и Ванцетти. Протестовал против американской агрессии на Гаити и в Никарагуа. Голосовал на выборах за социалистический список. Поддержал «новый курс» Рузвельта. Он проницательней многих своих коллег, и именно в уста Дормэса Джессэпа вложены важные мысли о том, что Америка, «страна свободных людей», созрела для фашистской диктатуры.

Именно ему Льюис «передоверил» некоторые важные факты собственной биографии. И действительно, Синклер Льюис, часто декларировавший свою неприязнь к политике, в то же время не раз солидаризировался с левыми, радикальными силами американского общества. Вот некоторые факты. 1919 год. Льюис посещает лекции жены Джона Рида Луизы Брайант, вернувшейся из Петрограда, и друзья не раз слышат от него сочувственные высказывания о «большевистской России». 1921 год. В одном из публичных выступлений Льюис обличает антисемитизм Генри Форда. 1924 год. Льюис поддерживает кандидата в президенты от «третьей», рабоче-фермерской партии Роберта Лафоллета. 1925 год. Совместно с передовыми американскими писателями он протестует против позорного «обезьяньего процесса» над учителем Скопсом, преподававшим эволюционное учение Дарвина. 1927 год. Льюис ставит свои подписи под петициями против расправы над Сакко и Ванцетти. 1929 год. Льюис пишет статью «Закон джунглей», обличая политику «большой дубинки», осуществляемую США в странах Латинской Америки. Тогда же он публикует очерк «Дешевая и довольная рабочая сила».

И все же не следует отождествлять полностью Льюиса и его героя. Писатель возвышается над ним, а порой иронизирует над Джессэпом. Для него он не только олицетворяет демократические, джефферсоновские идеалы, но и несет предрассудки американского радикального интеллигента.

Фашисты, рвущиеся к власти, сначала вызывают у Джессэпа брезгливое отвращение. Актом несогласия с «корпоративным» государством является для Джессэпа уединение в кабинете. Он «борется» с Уиндрипом тем, что усиленно читает классиков.

Западная литература XX века с большой чуткостью запечатлела процесс превращения аполитичного интеллигента и скептика в участника социальной борьбы на стороне сил прогресса. Фран-совский профессор Бержере из «Современной истории», трудолюбивый исследователь мореходной лексики у Вергилия, кабинетный затворник и книжник, ставший в ряды дрейфусаров и республиканцев, был предтечей героев антифашистских книг 20—30-х годов, Роллана и Уэллса, Фейхтвангера и Чапека.

В американской литературе «красных тридцатых» тема «перехода», тема приобщения аполитичного одиночки интеллигента к прогрессивным силам приобретала особую действенность. Этот новый герой мужал в классовой борьбе, шел к народу. Коренная для этой декады идея солидарности, выраженная в хрестоматийной формуле хемингуэевского Гарри Моргана из «Иметь и не иметь»: «Человек один не может ни черта», — поистине одушевляла передовую литературу.

Интеллигент Ред Оливер из романа Шервуда Андерсона «По ту сторону желания», преодолевая мучительное одиночество и неприкаянность, пусть в чем-то импульсивно, но тянется в ряды забастовщиков. Буржуа Дэвид Маркенд из романа Уолдо Фрэнка «Смерть и рождение Дэвида Маркенда», разочаровавшись в бизнесе, совершает долгую одиссею нравственных исканий, пока не находит высшую цель в приобщении к пролетариату, к тому классу, «который ныне олицетворяет жизнь». Брезжит свет в финале пьесы Клиффорда Одетса «Потерянный рай», герой которой, буржуа Лео Гордон, ощущая кризис старого общества и приветствуя «утро мира», заявляет: «Никто не должен сражаться в одиночку». Преодолевая в процессе антифашистской борьбы колебания и индивидуалистические сомнения, по-своему движется к «горизонту всех людей» (если употребить эту крылатую фразу Поля Элюара) хемингуэевский Роберт Джордан: недаром эпиграфом к роману «По ком звонит колокол» взяты слова английского поэта XVII в. Джона Донна о человеке, который «не остров», а «часть материка...»

Этот нравственный сдвиг, это движение запечатлел Льюис фигурой своего героя. Террор фашистов, попрание ими человеческого достоинства подводят Джессэпа к осознанию моральной невозможности оставаться «над схваткой», отсиживаться в своей аполитичной келье.

Вспомним, что почти одновременно с романом Льюиса вышла повесть Уэллса «Игрок в крокет», обличающая английских «мюнхенцев», тех, кто перед лицом нарастающей угрозы фашизма готов послать мир «ко всем чертям», лишь бы это не затронуло их уютномещанского благополучия. Дормэс Джессэп был укором американским «игрокам в гольф».

И в этом романе, только еще более остро, чем в «Элмере Гентри», поставлена столь важная для Льюиса проблема гражданской совести.

Дормэс Джессэп — немолодой человек, обремененный семьей. Лишение работы для него равносильно катастрофе. Но когда «министр образования» Макгоблин убил двух невинных ученых, он «не смог молчать». После того как он помещает протестующую статью, его газету закрывают, сам Джессэп подвергается преследованиям, попадает в застенок, а «корпоисты» убивают мужа его дочери. Он примыкает к «Новому подполью» Уолта Троубриджа, распространяет антиправительственные памфлеты, помогает политическим беженцам перебираться в Канаду. Члены его семьи становятся активными противниками Уиндрипа. Он тайно прибывает в Америку в качестве секретного агента, чтобы способствовать революционному брожению. В финале книги он вырастает в символическую фигуру. «И до сих пор Дормэс продолжает свой путь в алом свете зари, ибо Дормэс Джессэп не может умереть» (6, 400). Этими словами кончается книга.

И все же этот роман еще раз подтвердил то, что Льюис не раз говорил о себе: он диагностик, а не лечащий врач, он сильнее в установлении характера болезни, нежели в методе ее лечения. В изображении движения сопротивления и антифашистского лагеря писатель оказался не столь проницательным, как в своей оценке фашизма. Коренной классовый политический конфликт — фашизм против народа — смещался у него в иную морально-политическую плоскость: диктатура против демократии, насилие против свободы. Дормэсу Джессэпу принадлежат и такие рассуждения, в которых заключен один из ключевых тезисов романа: «Когда я думаю об истории, я все больше и больше убеждаюсь, что все лучшее было создано свободным, ищущим, критическим духом, и сохранение этого духа гораздо важнее, чем какая бы то ни было социальная система. Но и поклонники ритуала и варвары способны запереть людей науки и заставить их замолчать навсегда» (6,379).

Свободный, ищущий, критический дух — это был, пожалуй, символ веры Льюиса. И это было очень органично для писателя, человека индивидуалистического склада, для которого были нетерпимы любые формы ограничения свободы и регламентации личности. Но он, безусловно, понимал суть движущих сил истории, когда превращал либерального интеллигента Джессэпа в едва ли не центральную фигуру сопротивления нацизму. Синклер Льюис не представлял себе того, что было к середине 30-х годов ясно, например, Генриху Манну, писавшему о рабочем классе как о решающей силе антифашистского движения.

Самые острые, хлесткие, боевые те страницы романа, на которых засвидетельствован процесс одурманивания масс с помощью демагогии. Их пробуждение к борьбе показано бледнее, схематичнее.

Правда, есть в романе ряд многозначительных упоминаний о забастовках, о массовых восстаниях против «режима». Из последних глав книги следует, что «корпоративное государство» начинает разваливаться, а недовольство крепнет. На Среднем Западе, родине Льюиса, в той части страны, где всегда были прочны традиции популизма и рабоче-фермерского движения Лафоллета, вспыхивает антифашистское восстание. Но об этом сказано скороговоркой.

Вместе с тем писатель намеренно противопоставляет демократию и коммунизм. По мнению критика А. Кривицкого, романист «по существу не знал деятельности американской компартии в ее марксистском выражении. Он путал ее с ренегатскими группочками троцкистского толка, с сектантами, со всякой швалью, эксплуатировавшей ура-р-революционные лозунги» (6,501). Поэ-тому-то и его Дормэс Джессеп никак не может найти общего языка с «красными». Так, коммунист рабочий Карл Паскаль, активный антифашист (и Льюис прав, говоря о коммунистах как непримиримых врагах «режима»), предстает, подобно Перл Маккег из «Энн Виккерс», как догматик и сектант, неспособный идти на союз с другими радикальными силами11. Зло иронизируя над фашистами, шантажирующими обывателя пугалом «красной опасности» и россказнями об «агентах Москвы», Синклер Льюис делает Дормэса Джессэпа носителем некоторых антикоммунистических взглядов.

Два лучших романа Льюиса послекризисного десятилетия, «Энн Виккерс» и «У нас это невозможно», имели как бы общий идеологический стержень. «Средний», либеральный путь Энн Виккерс был продолжен в исканиях Дормэса Джессэпа, противостоящего опасности и «справа», и «слева». И хотя на отдельных страницах Льюис спорил с марксистами, пафосом произведения оставался его действенный антифашизм.

После выхода романа драматург Сидней Ховард создал на его основе киносценарий, который был закуплен Голливудом. Однако хозяева кинофирмы решительно воспротивились съемкам из опасения, что фильм может показаться «обидным» Гитлеру и Муссолини, «лидерам дружественных народов». Это решение Синклер Льюис назвал выражением «фантастической глупости и подлости».

Между прочим, Луис Мейер, хозяин фирмы «Метро Голдвин Мейер», настаивал, чтобы сценарист всюду заменил слово «антифашистский» на «антикоммунистический», дабы убедить зрителей в том, что коммунисты, а не фашисты представляют главную опасность. Это требование было отвергнуто.

Реакционным киномагнатам пришелся явно не по вкусу сценарий, в котором недвусмысленным образом подчеркивалась связь фашизма с большим бизнесом. Государственный секретарь Са-росон, правая рука Уиндрипа, например, разъяснял одному из банкиров, что тому отнюдь не следует опасаться фашизма: «Разве вы, банкиры и промышленные воротилы, — напоминал он, — пострадали от него в Европе? Совсем наоборот. А все потому, что он обеспечивает как раз то, к чему вы стремитесь. Низкую заработную плату, высокие цены...». На одном из банкетов Уиндрип обращался к присутствующим — людям «света»: «Почему я рассчитываю на вашу поддержку, джентльмены? Вам известен мой девиз: “бизнес — прежде всего”, “бизнес — всегда”, “бизнес — во веки веков”. И если меня выберут, то не будет ни забастовок, ни профсоюзов».

Предметом осмеяния в сценарии становились и приемы антикоммунистической пропаганды. Так, в одной из сцен штурмовики открывали огонь по толпе народа, собравшейся около Белого дома, в то время как радио, исходя из известного геббельсовского принципа «большой лжи», сообщало, что раскрыт заговор радикалов, якобы намеревавшихся силой низвергнуть правительство. Итак, предлог для развязывания фашистского террора найден! Один из уиндриповских приспешников запугивает обывателей: «Каждый иностранец является потенциальным коммунистом».

Узнав о запрещении фильма, Льюис заявил: «Я написал книгу “У нас это невозможно”, но теперь я начинаю убеждаться, что это действительно ВОЗМОЖНО»12.

Неудача с киносценарием не обескуражила Льюиса. Летом 1936 года в содружестве с драматургом Моффитом он берется за инсценировку своего романа, предназначая ее для только что созданных правительством Рузвельта федеральных театров. Премьера состоялась 27 октября 1936 года одновременно в 21 театре в десяти крупнейших городах страны: Нью-Йорке, Сан-Франциско, Детройте, Чикаго, Бостоне и др. Это был эксперимент, которого еще не знала американская сцена.

В Нью-Йорке после окончания спектакля на сцену вызвали Льюиса. «Я уже говорю начиная с восьми часов сорока пяти минут», — ответил он под бурные аплодисменты. Тем временем поступили первые телеграммы из других городов. Вот некоторые из них. «Бриджпорт. Замечательный прием». «Кливленд. Внимательная аудитория встречает постановку аплодисментами, после окончания первого акта они были громовыми». «Майами. Аудитория глубоко заинтересована и возбуждена». «Бирмингем. Мастерская постановка, буря аплодисментов». «Детройт. Энтузиазм зрителей». «Бостон. Восторженный прием, пьеса будет иметь большой успех»13.

Сам Синклер Льюис, давно желавший испытать свои силы на сцене, удачно сыграл роль Дормэса Джессэпа. Всего же в федеральных театрах пьеса шла общей продолжительностью в 260 недель, или около пяти лет; ее просмотрело рекордное количество зрителей, а одни комментарии в прессе составили около 78 тысяч строк. Правда, большинство рецензентов, не считаясь с мнением зрителей, отзывались о пьесе холодно. Многие же политики отметили, что она, как и роман, сыграла свою несомненную роль в политической борьбе в стране.

Но фашистская угроза не перестала быть реальностью. Не была исчерпана эта тема и в творчестве Синклера Льюиса.

Спустя десять дней после премьеры состоялись президентские выборы, на которых Рузвельт победил с большим преимуществом республиканца Альфа Лэндона, ставленника большого бизнеса, яростно сопротивлявшегося «новому курсу». Атака реакции была отбита. На этот раз, как указал лидер компартии Уильям Фостер, попытка «толкнуть страну в направлении фашизма не удалась, встретив сопротивление демократических сил американского народа»14.

Роман «У нас это невозможно» не стал скоропроходящим политическим «бестселлером»15. Льюис как бы задал тон антифашистской теме. Она приобрела, как мы уже отметили, особое звучание в период испанских событий (у Э. Синклера, Т. Вулфа, Д. Паркер и особенно у Э. Хемингуэя). Об отечественной реакции фашистского образца писал Альберт Мальц в «Глубинном источнике» (1940). Призывом к защите демократического наследия от нацистской угрозы прозвучала пьеса Элмера Райса «Американский ландшафт» (1939).

Со второй половины 30-х годов Льюис испытывает самый серьезный за все время творческий кризис. Атмосфера замешательства и разброда, которые переживало прогрессивное движение в США в исключительно сложной обстановке кануна второй мировой войны, сказалась на творчестве писателя. Новый роман Льюиса «Блудные родители» (1938) вобрал в себя, да еще усугубил, ошибки предшествовавшего.

На этот раз темой новой книги Льюиса стала «американская семья». Романист берет традиционную проблему «отцов и детей», решаемую, однако, в консервативном духе. Когда-то Кэрол Кен-никотт, глядя на своего ребенка, видела в нем «бомбу», способную взорвать самодовольство Гофер-Прери. В этом романе с симпатией обрисованные буржуазные родители «бунтуют» против «радикальных» детей. Неутомимый разоблачитель бэббитов, Синклер Льюис становится их откровенным защитником. В его творчестве снова берет верх «додсвортовская» линия.

Главный герой новой книги Фред Корнплоу, торговец автомобилями, образцово-честный делец и семьянин, был очередной малоудачной попыткой писателя создать образ «положительного бизнесмена», поднятого к тому же на котурны глубокомысленной философии. Под пером Льюиса этот персонаж из династии бэббитов превращался в символ «вечного буржуа», в создателя всех ценностей и носителя прогресса, в некую единственно положительную и созидательную силу всех времен и народов, в опору стабильности и краеугольный камень американской демократии.

Главному герою, этому столпу бэббитовского мира, противостояли его сын Ховард и дочь Сара, легкомысленные, безответственные, оказавшиеся в опасных сетях радикализма. Но в качестве главного антагониста слащавого, добродетельного Фреда Корнплоу выступал Юджин Силга, «американизированный» нигилист и «разрушитель», представлявший, в сущности, карикатуру на коммунистического заговорщика; в нем романист усмотрел угрозу «демократии Уитмена, Эмерсона и Марка Твена». Поучительно то, что ложные политические идеи, выпады против компартии, профдвижения, равноправия женщин, попытки реабилитации бэббитизма не могли не привести Льюиса к художественному просчету. По остроумному замечанию видного критика Малкольма Каули, казалось, что льюисовский Бэббит убил автора и вместо него написал этот роман. Многие буржуазные критики, когда-то восторгавшиеся «Додсвортом», на этот раз в один голос подтвердили полную неубедительность его книги. Один из них назвал ее «не только реакционной с политической точки зрения, но и антиинтеллектуальной в своем отношении к жизни». Иронист и насмешник, Синклер Льюис, пожалуй, впервые за свою литературную карьеру оказался мишенью для острот со стороны язвительных рецензентов16.

Отдавал ли сам Льюис отчет в своей неудаче? Очевидно, да, потому что в следующем романе «Бетель Меридей» (1940) он взялся за тему, весьма далекую от политической злободневности. На этот раз он написал книгу о театре, причем тема эта была для Льюиса очень личной. Его давний интерес к сцене, заметно усилившийся в 30-е годы, отвечал склонностям его артистической натуры. В статье «Искусство инсценировки» (1933), разбирая драматургическую версию своего романа «Додсворт», он высказал ряд интересных мыслей о специфике и своеобразии этого жанра. Он создал сценическую редакцию ряда своих произведений, например романа «У нас это невозможно», играл в качестве профессионального актера, даже пробовал свои силы в театре в роли постановщика и режиссера. Его длившееся до конца жизни увлечение молодой и красивой актрисой Марселлой Пауэрс, с которой он познакомился в 1937 году, тоже способствовало приобщению Льюиса к миру театра.

В центре романа Льюис поставил судьбу Бетель Меридей, молодой девушки, влюбленной в сцену. Еще в детстве проявляются ее артистические способности, в колледже она участвует в любительских спектаклях, затем работает в качестве ученицы в труппе «Натвег плейере». Приехав в Нью-Йорк, она совершенствует на курсах свое актерское мастерство, затем гастролирует по стране с труппой, исполняющей шекспировскую «Ромео и Джульетту» «в современных костюмах». Спектакли этого коллектива, его быт, отношения ее участников составляют основное содержание произведения. Выступая сначала в прологе к драме, а затем в роли Джульетты, Бетель добивается первых серьезных успехов на сцене. Читатель расстается с героиней, когда перед ней открывается путь в искусство и перспектива счастливого замужества.

Роман страдал не только многословным, утомительным бытописательством. Сами его характеры, начиная от «розовой», явно приукрашенной, а потому лишенной плоти и крови Бетель Меридей и кончая второстепенными персонажами, вызывали в памяти романтизированные фигуры из ранних книг Льюиса. На страницах романа писатель несколько раз высказывает мысль о том, что театральное действие создает мир «игры», «фантазии», «более реальный», нежели сама жизнь с ее политическими и общественными страстями. Если раньше для Льюиса формой ухода от прозаической реальности были путешествия, то теперь ею стал театр.

Два последних романа сильно подорвали престиж Льюиса. Однако в «Бетель Меридей» он уже пытается пересмотреть свою позицию, в финале книги диссонансом к общему замыслу романа прозвучали весьма примечательные слова: «Мы живем в такое время, — говорит один из героев, — когда каждый художник должен выполнять свою работу с максимальной серьезностью, ибо и от него зависит дальнейшая судьба цивилизации»17.

Эти слова во многом объясняют позицию антифашиста и антирасиста, которую Льюис займет в 40-е годы. Ведь роман писался тогда, когда в Европе гремели пушки Второй мировой войны, а Америка стояла на пороге Перл-Харбора.

 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >
 

Популярные страницы