Зарождение основных жанров графического дизайна в эпоху стиля модерн

1.1. Движение искусств и ремесел и формирование концепции дизайнерской деятельности / 1.2. Художественно-эстетические ценности стиля модерн в рекламном плакате Франции и Великобритании / 1.3. Концепция проектирования детской книги как целостного организма / 1.4. Русские балетные сезоны в Париже: концепция синтеза искусств / 1.5. Сатирическая журнальная графика и зарождение жанра социального плаката

Движение искусств и ремесел и формирование концепции дизайнерской деятельности

Формирование концепции дизайна как профессионально-творческой деятельности началось в эпоху предмодерна в Великобритании. Широкое распространение и воздействие эстетики романтизма на общественное сознание привело к тому, что в этой стране вторая половина XIX в. была ознаменована появлением крупных социально-эстетических движений, которые объединяли художников, архитекторов, писателей, дизайнеров, ремесленников, обеспокоенных тем, что в результате несовершенства технологических процессов в сфере промышленного производства визуальнопредметный мир человека все больше наполнялся уродливыми формами. Наиболее крупными из них были Движение искусств и ремесел (Arts and Crafts Movement), возглавляемое У. Моррисом, и Эстетическое движение (Aesthetic Movement), основоположниками которого были К. Дрессер и О. Джонс.

В основе идеологии этих движений лежали идеи Дж. Рескина о необходимости привнести искусство в повседневную жизнь человека. Он утверждал, что «с математической точностью, не допускающей никаких уклонений и никаких исключений, искусство страны, какое бы оно ни было, служит критерием ее этического состояния». По его мнению, «хороший вкус есть существенно нравственное качество... Вкус не только часть или признак нравственного достоинства, это единственная нравственность. Скажи мне, что ты любишь, и я тебе скажу, что ты такое»^[1].

По мысли Рескина, искусство следует понимать как синтез природы, красоты и нравственности. Эта формула вполне перело-жима и для дизайна, который синтезирует функциональное (восходящее к Природе), художественно-эстетическое (восходящее к Красоте) и социальное (восходящее к Добру) начала проектирования. Именно совокупность этих аспектов дизайна делает его средством эстетического преобразования жизни.

Главной заслугой и достижением У. Морриса и английского движения искусств и ремесел в целом нужно считать укоренение в общественном сознании мысли о том, что создание благородной визуально-предметной среды способно облагородить нравы общества и стать эффективным средством мирного, а не революционного его преобразования на основе социальной справедливости.

Идеалом культурной эпохи для романтиков была не античность, а национальное средневековье, эпоха готики. Идея синтеза искусств, заложенная в основе художественно-эстетического решения готического собора, станет ключевой для дизайна как вида профессионально-творческой деятельности. Принцип целостного художественно-эстетического решения готического храма будет привнесен первыми английскими дизайнерами в проектирование повседневной среды человека — от визуально-графического решения книги до дизайна «английского дома» в целом.

Одним из первых У. Моррис обратил внимание на тот факт, что производство не только удовлетворяет существующие потребности, но и формирует новые. Производство художественно несовершенной визуально-предметной среды не только наполняло мир уродливыми формами, но и формировало тип эстетически невежественных потребителей. Эстетическая ценность объекта дизайна отождествлялась У. Моррисом, с одной стороны, с качеством изделия, а с другой — с ремесленной технологией. Именно эти принципы легли в основу его дизайнерской деятельности.

Впервые на практике У. Моррис смог реализовать свои идеи в 1860 г., когда получил заказ спроектировать Красный Дом (Red House) в южном Лондоне. Работа по проектированию мебели, обоев, гобеленов, витражей в средневековом духе увлекает его настолько, что он создает фирму «Моррис, Маршалл, Фокнер и К°» (1861), которая стала прообразом дизайнерской организации. Очень быстро продукция компании, занимавшейся обработкой цветного стекла, дизайном витражей, вышивкой по ткани, обоями, мебелью, ткачеством, стала пользоваться высоким спросом. В производство было внедрено свыше 600 проектов У. Морриса, которые воплощались мастерами-ремесленниками, приглашенными со всей Англии.

Стилевые особенности дизайна У. Морриса определяются эстетикой романтизма — в принтах для обоев и ковров преобладают растительные и анималистические мотивы. Растительные мотивы могли представлять собой упорядоченные раппорты (как в случае со знаменитыми моррисовскими артишоками) или выполнялись в непринужденной естественной манере (обои «Фрукты»), часто композиция строилась по принципу характерной для растительного мира симметрии масс (гобелен «Дятел»).

При создании графических принтов У. Моррис применял средневековые приемы построения композиции с помощью ромбической сетки и диагональной ветви, при этом его растительные орнаменты для тканей, ковров, обоев, кажущиеся естественными, на самом деле продуманы в мельчайших деталях. В работах У. Морриса «всегда чувствуется свежесть и непосредственность, удивительное ощущение естественного роста и изобилия природы,— наверное, от страстной любви Морриса к природе в соединении с редко встречающимся орнаментальным даром»^[2].

Качество и художественный уровень изделий его фирмы оказались настолько высокими, что моментально превратили производимые мебель, ковры, предметы быта в предметы роскоши. На их производство уходило много времени, а материалы часто оказывались слишком дорогими. Тщательная работа над изделием требовала приложения огромного количества трудовых затрат. На практике идеи Морриса, мечтавшего создавать доступные широким слоям населения качественные и красивые предметы домашнего обихода, обернулись своей противоположностью.

Очень важной частью творчества У. Морриса стала издательская деятельность. Несовершенство полиграфических технологий и резко возросший в XIX в. спрос на полиграфическую продукцию

привели к тому, что, несмотря на иллюстрирование и оформление хорошими художниками, книга потеряла свою гармоническую целостность. Иллюстрации часто выглядели инородными в книжном блоке, отсутствовала гармонизация элементов наборной полосы — размеров, пропорций, шрифтов.

Рис. 1.1. Моррис У. Обои «Фрукты». 1864 [1]

Рис. 1.2. МоррисУ. Гобелен «Дятел». 1885 [2]

Проблему создания книги как целостного произведения искусства, все элементы которого взаимосвязаны, первыми осознали прерафаэлиты. Они разрабатывали приемы набора и верстки, обеспечивающие гармонию изображений, шрифтов, книжной орнаментики.

Видную роль в возрождении искусства книги сыграл У. Моррис. Его интерес к книге как объекту дизайна впервые проявился еще в 1856 г., когда он выполнил на пергаменте три рукописных подарочных экземпляра поэмы «Золотая долина» (Story of the Glittering Plain).

В 1890 г. в имении Хаммерсмит Моррис основал типографию «Келмскотт Пресс». Его кредо издательской деятельности сформулировано в статье «Заметки о моих намерениях при основании Kelmscott Press» (1898), в которой цель издательского предприятия

^THIS IS THE PICTURE OP THE OLD HOUSE BY THE THAMES TO WHICH THB PEOPLE OF THIS STORY WENT. P HEREAFTER FOLLOWS THE BOOK IT. SELF WHICH IS CALLED NEWS FROM NOWHERE OR AN EPOCH OF REST & IS WRITTEN BY WILLIAM MORRIS/?/?

Рис. 1.3. Моррис У. Фронтиспис книги Рис. 1.4. Моррис У., Берн-Джонс Э.

У. Морриса «Вести ниоткуда». 1893 [3] Начальный лист издания «Сочинения

Джеффри Чосера». 1894 [4]

была обозначена как «создание таких книг, которые в качестве произведений печати и благодаря облику наборной полосы представляли бы собой нечто такое, что могло бы доставить радость при созерцании»^[3]. У. Моррис считал, что в первую очередь надо обращать внимание на следующие элементы издания: бумагу (он использовал бумагу ручной выделки), форму букв, определение интервалов между литерами, отдельными словами и строками и расположение текста на развороте в целом.

В типографии Морриса были отлиты новые антиквенные и готические шрифты: Kelmscott Golden, 1890 — версия классической гарнитуры венецианского типографа XV в. Н. Иенсона, отличающаяся более жирным начертанием; Troy, 1891 — 1892 — основанная на готическом шрифте Г. Цайнера, книгопечатника из Аугсбурга, и А. Кобергера, книгопечатника из Нюрнберга (оба известны как издатели инкунабул); Chaucer, 1892—12-пунктовая версия «Трои».

За период работы издательства (1891 — 1897) были выпущены 53 книги. Тираж каждого издания был около 400 экземпляров. Первой книгой, выпущенной в Kelmscott Press, был роман самого Морриса «История сверкающей долины». Шедевром Морриса стали «Сочинения Джеффри Чосера», известного средневекового писателя, автора «Кентерберийских рассказов». Книга была напечатана в большом формате, прекрасно орнаментирована и иллюстрирована гравюрами Э. Берн-Джонса. Было напечатано 425 экземпляров на бумаге и 13 на пергаменте^[4].

Эстетическое движение в отличие от Движения искусств и ремесел имело своим девизом выражение «искусство ради искусства» и утверждало приоритет эстетических ценностей перед этическими и социальными проблемами. Помимо средневекового синтеза искусств эстетическое движение в значительной степени было ориентировано на использование мотивов китайской и японской графики, абстрактные геометрические формы японского прикладного искусства.

Самой крупной фигурой в Эстетическом движении был Кристофер Дрессер (1834—1904), который начинал свою карьеру, исследуя взаимодействие естественных форм и орнамента. В 1862 г. Дрессер, открыв свою студию в Кенсингтоне в Лондоне, начал работать как независимый дизайнер. В этом же году были опубликованы его первые книги по дизайну — «Искусство декоративного оформления» и «Развитие орнаментального искусства».

К. Дрессер считал, что хороший дизайн должен быть доступен каждому члену общества вне зависимости от социального статуса, поэтому необходимо проектировать изделия для массового производства, так как только в этом случае они могут быть коммерчески жизнеспособными. Идею «искусство для каждого» разделяли и члены Движения искусств и ремесел и Эстетического движения, но оба движения негативно относились к массовому производству, тогда как К. Дрессер положительно оценивал перспективы современной промышленности.

Принты обоев и текстиля, созданные Дрессером, значительно отличались от тех, что выпускались в то время массовым производством. Он использовал самые различные источники творческого вдохновения, применяя имитацию различных материалов — мрамора, деревянной облицовки, драпировки из тканей. Жестковатые по своей структуре орнаментальные композиции Дрессера представляли собой стилизацию растительных, цветочных или геометрических мотивов, заимствованных из китайского, японского, египетского, греческого, аравийского и мавританского искусства. Для текстиля и обоев, созданных Дрессером, характерна приглушенная цветовая гамма, которую дизайнер считал единственно приемлемой в интерьере.

К. Дрессер создавал дизайн для крупнейших художественнопромышленных компаний, входящих в Art Manufacturers. Дизайнер сотрудничал с более чем 50 предприятиями, в том числе со знаменитой фирмой Wedgwood, производящей фарфор.

Свои работы К. Дрессер подписывал словами: Designed by Dr С Dresser, предвосхитив, таким образом, появление брендинга. Изделия с его именем стали символом «хорошего дизайна». Совершенное им в 1876—1877 гг. по поручению музея Королевы Виктории и Принца Альберта путешествие по Японии для пополнения музейной коллекции привело к тому, что Дрессер практически отказался от использования орнамента в дизайне металлических чайников и предметов сервировки стола, делая акцент на материале и форме, предугадав, таким образом, стилевые предпочтения дизайна на несколько десятилетий.

В целом декоративизм английских романтиков воплощал идеи бурного роста и изобилия природы, при этом сформировалось четкое неприятие украшательства ради него самого. Деятельность представителей Движения искусств и ремесел и Эстетического движения привела к тому, что уже в эпоху зарождения графического дизайна во второй половине XIX в. были сформированы универсальные принципы дизайнерской деятельности: проектирование на основе синтеза всех видов искусств и ремесел; утверждение идеи доступности красоты вне зависимости от социального статуса; проектирование на основе решения социальных проблем общества; целостный подход к объекту проектирования.

• [1] Рескин Дж. Искусство и действительность. М. : Типо-лит. т-ва «Кушнерев и К0», 1900. С. 5.
• [2] Некрасова Е. Л. Романтизм в английском искусстве. М.: Искусство, 1975. С. 203.
• [3] Моррис У. Заметка о моих намерениях при основании Kelmscott Press // Книгопечатание как искусство. М., 1984. С. 88.
• [4] См.: Некрасова Е. А. Указ. соч. С. 215.