Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Маркетинг arrow Графический дизайн: стилевая эволюция

Художественно-эстетические ценности стиля модерн в рекламном плакате Франции и Великобритании

Во Франции зарождение графического дизайна происходило в процессе создания и развития жанра коммерческого рекламного плаката, а графический дизайн был осознан как средство пробуждать желания и формировать массовый потребительский спрос.

Французский импрессионизм сформировал вкус публики к визуальному наслаждению, которое, как известно, является одним из двух необходимых требований масс — «хлеба и зрелищ». Конечно, во второй половине XIX в. эта составляющая профессии дизайнера еще не была доведена до крайних форм, как это произойдет в эпоху зрелого общества потребления. Но мастера рекламной графики рубежа XIX—XX вв. интуитивно угадывали тогда еще очень разносторонние вкусы широкой публики. Именно поэтому спектр стилистических приемов и творческих почерков мастеров рекламного дизайна, книжной и журнальной графики был очень широк. Дизайном графической продукции занимались или профессиональные художники (этим объясняется высочайший уровень художественного исполнения рекламных плакатов в эпоху появления этого жанра дизайна), или типографы и печатники.

Вплоть до начала 1860-х гг. реклама как в Европе, так и в России была по преимуществу текстовой. Изображения, которые вводились в текст рекламного объявления, носили вспомогательный, дополняющий текстовую информацию характер и были, как правило, ахроматическими. Изобретение жанра рекламного плаката в его современном понимании связано с именем парижского литографа Ж. Шере, который почти два десятилетия оставался единственным профессиональным плакатистом в Париже. Мастерством Ж. Шере восхищался А. де Тулуз-Лотрек, который начал создавать свои плакаты под влиянием шедевра Шере — первой афиши с объявлением об открытии «Мулен Руж».

Первый рекламный плакат Э. Грассе, пионера ар нуво, будет создан в 1885 г., в том же году Т. Стейнлен сделает первый плакат для кабаре «Черный кот» («Le Chat Noir»). В 1890 г. к искусству плаката был вынужден обратиться П. Боннар, живопись которого еще не пользовалась успехом у публики, а в 1892 г. — А. де Тулуз-Лотрек. Наконец, в 1894 г. по заказу Сары Бернар А. Муха создал афишу для пьесы «Жисмонда».

Благодаря деятельности этих мастеров афишные тумбы в Париже стали своеобразной картинной галереей для масс. Таким образом формирующаяся массовая культура получила один из важнейших визуальных каналов своего распространения, а массовый потребитель — источник для удовлетворения жажды развлечений. Одновременно это событие означало рождение коммерческой рекламы как медиасредства и графического дизайна как инструмента проектирования.

Центральным образом, воплощавшимся в рекламной графике французских мастеров, стал образ молодой женщины, использование которого подразумевалось в связи с самими объектами рекламирования: различными зрелищами, гуляниями, маскарадами, катками, кафе-шантанами, художественными выставками — всеми внешними атрибутами роста массовой культуры.

Стилевые особенности графического языка рекламного плаката в немалой степени сформировались под влиянием японского искусства, получившего признание в Европе после Всемирной выставки в Париже 1867 г., где японские ремесла и культура были представлены западному зрителю во всем разнообразии. Большое впечатление на европейскую художественную общественность произвела художественная школа японской гравюры укиё-э, сложившаяся в XVII в. и сочетавшая традиции древнего национального искусства с эстетическими вкусами нового общественного слоя — горожан.

Возникнув в древности, понятие «укиё-э», в терминологии буддизма обозначавшее «бренный, суетный мир», в его противопоставлении высшей действительности приобрело впоследствии оттенок «современный», или «модный». «Искусство укиё-э свидетельствовало о стремлении радоваться простым жизненным ценностям — поэзии будней и привлекательности женщин, праздничному веселью и красоте театральных зрелищ. Это искусство давало отдых и утешение, уводило в мир поэтической мечты»[1]. Те же ценности в Европе реализовывали художники-импрессионисты и их последователи. Демократизация искусства отвечала требованиям развивающейся массовой культуры.

Выработка стилевых и жанровых особенностей коммерческого рекламного плаката связана с творчеством французского литографа Жюля Шере (1836—1932). Его эстетические воззрения сформировались под влиянием двух художников — П. Рубенса и А. Ватто. Несмотря на существенные различия в их стилях, отчетливо ощущается родство женского образа, воспроизводимого Шере в рекламном плакате, с женщинами, запечатленными этими художниками. Большое влияние на формирование творческого почерка Шере также оказало его знакомство с семьей бродячих артистов, разыгрывающих сценки итальянской комедии дель арте с участием Арлекина, Коломбины, Пьеро и других персонажей. Эти визуальные впечатления вдохновляли его в течение всей долгой карьеры.

В Ж. Шере сочетались художественные, технические и предпринимательские таланты. Сначала он занимался иллюстрированием журналов, виньетками для пригласительных билетов, обеденных меню и т.п., а в возрасте 22 лет выполнил первую афишу для оперетты Ж. Оффенбаха «Орфей в аду».

Еще одним обстоятельством, повлиявшим на выработку графического стиля Шере, стала его работа в Лондоне по изготовлению оригиналов для хромолитографированных плакатов и анонсов, расклеиваемых и развешиваемых в публичных местах. Работая над обработкой произведений искусства, которые ему приходилось литографировать, он задумался о том, как удешевить производство больших форматов. Первые афиши Шере, созданные в собственном литографическом ателье в Париже, — «Прекрасная лань» и «Бал Валентино» — появились на улицах Парижа в 1867 г. За свою жизнь Шере создал почти 1000 театральных афиш. Именно благодаря ему художественная коммерческая афиша превратилась в самостоятельный жанр графического дизайна.

До Шере изображение на плакате считалось вторичным, главная роль отводилась тексту. На его плакатах изображение и текст гармонизировали друг друга. Уже в ранних работах Шере были воплощены практически все композиционно-смысловые принципы построения рекламного плаката как особого жанра графического дизайна. К ним относятся:

  • — соединение изображения и текста в единую композицию по принципу взаимодополняемости, а не иллюстративности;
  • — использование рисованных надписей и динамизация их формы;
  • — укрупнение формата плаката и масштаба изображения, композиционные лаконизм и компактность;
  • — введение крупного плана в изображении фигур, кадрирование фигуры, использование резких ракурсов;
  • — динамическое построение композиции с использованием восходящей диагонали;
  • — выразительность и ритмичность композиции;
  • — создание синтетической композиции на основе объединения разных пространственных планов с пропусками пространства;
  • — плоскостные, контрастные заливки, броские сопоставления локальных цветов;
  • — занимательность, привлекательность изображения.

Впервые в истории рекламы Шере ввел в плакат женский образ

веселой, задорной парижанки, «кузины» Коломбины, легкой и словно витающей между небом и землей. Мастер воссоздавал этот образ в различных декорациях. Его палитра светлая и богатая. Шере считал, что «в жизни гораздо больше печалей, чем радостей, поэтому показывать ее надо приятной и веселой — для этого существуют розовые и голубые карандаши»[2].

Любимой техникой художника была пастель, которой он писал портреты, сценки из жизни театра, мюзик-холлов и пантомимы. Градуированием цветных тонов Шере добивался в цветной литографии иллюзии пространственное™.

Благодаря Шере уличные рекламные объявления, предназначенные лишь для одномоментного существования, превратились в художественные произведения иногда очень высокого художественного достоинства, хотя, например, биограф французких импрессионистов и постимпрессионистов А. Перрюшо считал их «слащавыми». Тем не менее Перрюшо писал, что плакаты Шере занимали первое место в коллекциях афиш, которые в то время были в большой моде. Чтобы добыть какую-нибудь новую афишу Шере, коллекционеры не останавливались ни перед чем: они срывали их со стен и покупали у расклейщиков.

На формирование стилистических особенностей плаката Эжена Самуэля Грассе (1845—1917), которого во Франции считают пионером стиля ар нуво, большое влияние оказало его архитектурное образование, полученное в Политехническом институте в Цюрихе. Именно благодаря пространственному сознанию архитектора Э. Грассе стремился к созданию единой художественной среды и формированию гармоничного осмысленного пространства не только в архитектуре, интерьере, мебели, украшениях, но и в обложках, иллюстрациях книг, рекламных афишах. На складывание творческого почерка художника немалое влияние оказало путешествие в Египет (1866) и увиденное им на выставке в Париже (1867) японское искусство.

Шере Ж. Рекламный плакат Рис. 1.6. Шере Ж. Рекламный плакат

Рис. 1.5. Шере Ж. Рекламный плакат Рис. 1.6. Шере Ж. Рекламный плакат

аперитива «Дюбонэ». 1892—1893 [5] пастилок «Понселе». 1896 [6]

Э. Грассе может быть охарактеризован как антипод Ж. Шере. Аффектированному веселью работ Шере в его творчестве противопоставлены сдержанные по цветовой гамме и богато декорированные орнаментами плакаты. В целом его работы определяет романтическая стилистика. Его женский тип — это муза прерафаэлитов. Одновременно он широко использует приемы ар нуво при создании витражей. Афиша 1905 г. для Сюзи Дэже выполнена в стилистике зрелого модерна и не без влияния стиля А. Мухи.

Воплощая в своем творчестве приемы искусства прерафаэлитов, ар нуво, неоготической стилизации, Э. Грассе способствовал своим творчеством отмене деления искусства на высокое и низкое и формированию хорошего вкуса у публики.

Еше дальше в решении этой задачи продвинулся Теофиль А. Стейнлен (1859—1923), входивший в круг парижской богемы, посещавшей артистическое кабаре «Черный кот», в котором он сблизился с А. де Тулуз-Лотреком, а также поэтом-шансонье А. Брюаном. Их творчество оказало на Стейнлена, наряду с сатирическим реализмом О. Домье, сильное влияние. Под влиянием

Грассе Э. Витраж «Весна». 1884 [7]

Рис. 1.7. Грассе Э. Витраж «Весна». 1884 [7]

Рис. 1.8. Грассе Э. Обложка журнала Harper’s Magazine. 1892 [8]

последнего Т. Стейнлен одним из первых в европейском искусстве будет разрабатывать жанр социального рекламного плаката.

Влияние ар нуво и японской гравюры пробудили в Стейнлене интерес к четко очерченным пятнам локального цвета, форматированию композиции и имитации техники ксилографии в литографированном плакате. В 1885 г. Стейнлен сделал свою первую афишу, посвященную кабаре «Черный кот», которое было открыто художником Родольфо Салисом в 1881 г. на Монмартре. «Черный кот» стал образцом богемного кафе, и вскоре в других странах появятся подобные кабаре: «Четыре кота» в Барселоне, «Бродячая собака» в Санкт-Петербурге.

Кошки будут оставаться излюбленными персонажами в рекламных плакатах Стейнлена на протяжении 1890-х гг. В это время он создает коммерческие плакаты для фирм, выпускающих стерилизованное молоко и шоколадные конфеты, для которых позирует его дочь Колетт, родившаяся в 1888 г.

Стейнлен Т. А. Афиша кабаре «Черный кот». 1896 [9]

Рис. 1.9. Стейнлен Т. А. Афиша кабаре «Черный кот». 1896 [9]

В плакатном искусстве Т. Стейнлена на основе реалистического рисунка воспроизводится тип женщины, девушки, девочки, которые не обольщают, не завлекают, а создают привычное, уютное окружение мужчины в повседневной жизни. Часто его сюжеты наполнены добрым и тонким юмором. Подобные образы часто используются и современной рекламой, особенно при продвижении продуктов питания, которые чаще покупают женщины. В этом случае дизайнеры апеллируют прежде всего к семейным ценностям и традиционным устоям.

Особой известностью пользовался его плакат, рекламирующий велосипедную фабрику «Комио» (1897), на котором модно одетая дама едет на велосипеде по проселочной дороге, разгоняя колесами стаю гусей. А ей вслед смотрят изумленные глаза сельских жителей. Эта сценка одновременно комична, трогательна и изящна. Таким образом, в плакатах Стейнлена появляются новые героини — типичные представительницы определенных социальных слоев общества, а поэтика символизма и модерна сочетается с социальной тематикой.

Стейнлен Т. Рекламный плакат Рис. 1.11. Стейнлен Т. Рекламный плакат «Свежее молоко с берегов Венжанны». велосипедной фабрики «Комио»

Рис. 1.10. Стейнлен Т. Рекламный плакат Рис. 1.11. Стейнлен Т. Рекламный плакат «Свежее молоко с берегов Венжанны». велосипедной фабрики «Комио».

1894 [10] 1897 [11]

Иногда для стиля плакатов Т. Стейнлена, особенно социальных по своему содержанию, характерна жесткая реалистичность, напоминающая творческую манеру О. Домье. Стейнлен внес большой вклад в искусство политического плаката («Улица», 1896; «Рабочий на стройке», 1903 и др.). В своих рисунках, литографиях, офортах он часто обращался к миру социальных изгоев — люмпенов, бродяг и нищих, значительное воздействие этих образов сказалось на творчестве молодого П. Пикассо.

Знаменитый мастер ар нуво Альфонс Муха (1960—1939) с 1891 г. сотрудничал с книжным издательством, иллюстрируя вместе с Ж. Рошгроссе «Историю Германии» Ш. Зейгнобоса. Из-за болезни типографа Мухе пришлось выполнить чужой срочный заказ — театральную афишу спектакля «Жисмонда» с Сарой Бернар в главной роли. Муха выполнил эскизы и сам изготовил формы для литографий. Созданная им афиша была признана шедевром плакатного искусства, а актриса заключила с ним пятилетний договор на выполнение афиш и программ к ее спектаклям. В лице С. Бернар художник обрел вдохновляющий прерафаэлитов и символистов образ Прекрасной дамы, Девы-ангела, принцессы Грезы.

і:ном5еіж

Муха А. Афиша к спектаклю Рис. 1.13. Муха А. Афиша «В честь Сары «Жисмонда». 1895 [12] Бернар. Поклонники и друзья». 1896 [13]

Рис. 1.12. Муха А. Афиша к спектаклю Рис. 1.13. Муха А. Афиша «В честь Сары «Жисмонда». 1895 [12] Бернар. Поклонники и друзья». 1896 [13]

БАЯЛИ

веэ *ч<ІООІ гмеи гэ ст 5Є5 «чсоів

Романтическая идеализация женственности в ту эпоху имела глубокий философский смысл, который обнаруживается и в произведениях русских философов и художников — В. С. Соловьева, А. А. Блока, М. А. Врубеля и др.

Как график А. Муха отдает предпочтение одновременно спокойной и величественной композиции, что, по его мнению, пробуждает в зрителе чувство гармонии и возвышенной красоты, поэтому его работы хорошо смотрятся не только на афишной тумбе, но и в домашнем интерьере. Вырабатывая свои стилевые приемы, он безошибочно угадывал вкусы публики, одновременно их облагораживая, поэтому в его работах умеренный символизм сочетается с буржуазной роскошью ар нуво, а чувственность и тактичная мера обнаженности модели — с легким оттенком мистицизма.

В линиях А. Мухи присутствует необходимая гибкость и волнообразная подвижность, характерные для стиля модерн. Тексты в его плакатах не только не мешают, но дополняют общее образное решение, становясь частью изображения, повторяя сферические изгибы обрамления фигуры, вплетаясь в женские локоны, вписываясь в причудливые виньетки.

А. Муха создал в своих плакатах самый узнаваемый женский образ. Появилось даже понятие «женщины Мюша» — «La Femme Muchas». Его женщины — это обольстительные и одновременно кроткие богини. Во всех своих работах А. Муха воспроизводит идеальный облик славянской женщины вне зависимости от того, рекламирует ли он какой-то спектакль, фабрику велосипедов или бисквитное печенье. Его богини то выступают как родственницы Флоры, то напоминают Деву Марию — в этих образах воплощалась сама ускользающая, как считали символисты, сущность Красоты.

Рисунки и акварели художника, воспроизведенные в технике литографии, расходились тысячами экземпляров. Это была роскошь, доступная всем сословиям общества, их безупречная гармоничность нравилась и художественной богеме, и консервативной в своем большинстве публике.

Муха А. Афиша выставки художественной галереи «Салон ста». 1896 [14]

Рис. 1.14. Муха А. Афиша выставки художественной галереи «Салон ста». 1896 [14]

Рис. 1.15. Муха А. Рекламный плакат велосипедов «Перфекта».

1897 [15]

В 1893 г. была организована художественная галерея «Салон ста», которая находилась в помещении художественного журнала La Plume. Задачей галереи было не только декларирование нового стиля, но также «демократизация» изобразительного искусства, получившего название «искусство для дома». В галерее продавались художественные издания, литографированные альбомы, плакаты и декоративные панно для интерьеров. А. Муха выполнил афишу к 20-й экспозиции Салона. Плакат привел в восторг владельца галереи и имел успех у публики. За две недели было продано 7 тыс. эстампов, таким образом, графическое искусство впервые в таком масштабе проникло в частный домашний интерьер.

Анри де Тулуз-Лотреку (1864—1901) известность среди широкой публики принесла не живопись, а созданные им рекламные плакаты (около 30) и обложки для нотных изданий. Главная заслуга А. де Тулуз-Лотрека как создателя рекламного плаката — это привнесение в плакатные образы нового понимания человечности, поднимающего его работы до акта самопознания человека, теряющегося в обстановке экспансии ценностей массовой культуры.

В плакате А. де Тулуз-Лотрек мастерски создает броский, хорошо запоминающийся образ, выбирая яркий момент танца и обыгрывая позу модели, при этом реальность фигуры танцовщицы в его плакатах оборачивается эффектной, элегантной арабеской. Тулуз-Лотрек обладал даром улавливать движение в его отдельных фазах и в развитии, передавать характерное или случайное выражение лица, что являлось результатом профессиональной тренированности руки и глаза.

А. де Тулуз-Лотрек — непревзойденный мастер линейного рисунка. Его линия задиристая и острая, твердая и ломкая, мягкая и изгибистая, нервно спутанная или тающая, отражающая как свойства натуры, так и ее эмоциональное восприятие художником.

Также мастерски А. де Тулуз-Лотрек работал и с цветом, то оперируя богатством тончайших, изысканных оттенков, то работая ярким диссонирующим пятном. Его особый прием — это передача в плакате эффектов, создаваемых с помощью искусственного света, холодный, резкий голубовато-зеленый свет заливает многие рекламные афиши Лотрека, превращая лица в маски.

Тулуз-Лотрек точно организует движение взгляда зрителя по афише. Уже с первого взгляда на «Ла Гулю в Мулен Руж» (1892) мы охватываем всю композицию целиком, что достигается ритмическими повторами: гротескно расставленным ногам танцовщицы

вторят перпендикулярно направленные руки ее партнера Валентина, белой юбке Ла Гулю — очертания желтого декоративного цветка, громадному цилиндру Валентина — маленькие, но многочисленные цилиндры зрителей. Зритель постоянно находит все новые и новые соответствия и противопоставления плоскостных линий и ритмов, одновременно подчиняясь подчеркнутой перспективе пола с резким уменьшением фигур в глубину.

А. де Тулуз-Лотрек. Афиша «Ла Гулю в Мулен Руж». 1892 [16]

Рис. 1.16. А. де Тулуз-Лотрек. Афиша «Ла Гулю в Мулен Руж». 1892 [16]

А. де Тулуз-Лотрек

Рис. 1.17. А. де Тулуз-Лотрек.

Афиша к спектаклю «Диван Жапоне». 1892 [17]

В этом движении в глубь листа взгляд натыкается на нерасчле-ненный ряд силуэтов сзади, по контрасту «отскакивает» к светлой фигуре Ла Гулю и вновь переходит на передний план. И это безостановочное движение взгляда, соединяясь с неопределенностью положения в пространстве фигуры танцовщицы, как бы заставляет ее также безостановочно крутиться перед нами.

Тот же принцип воспроизводится и в других плакатах художника, например, «сопоставление руки, держащей веер, рук дирижера, грифов контрабасов и ручки трости в листе «Диван Жапоне» (1892), где эта ритмическая игра предметов заставляет нас обязательно обратить внимание на опущенные руки в черных перчатках, принадлежащие фигуре Иветт Гильбер в глубине»[3]. В этой литографии танцовщица Джейн Авриль выступает в роли зрительницы, известный критик и поэт Э. Дюжарден — в роли фата, который «оценивает» не музыку и поэзию, а саму Джейн Авриль.

Женские образы А. де Тулуз-Лотрека, скорее, представляют собой символы, почти знаки модели. Несмотря на всю гротескность фигур актрис, завсегдатаев кабаре, театральной публики в его плакатах, художник всегда далек от карикатуры, как бы он ни искажал черты или объемы, ни утрировал внешность. Сочетание натурной определенности воссоздаваемых сцен и персонажей с растворением их материальной плоти сообщает миру его афиш нечто нереальное. «Стиль А. де Тулуз-Лотрека невольно отражает скрытую философию отношения к действительности. Запечатленный Лотре-ком мир увеселений не столько опьяняет, сколько разочаровывает. Прекрасное сливается с безобразным, безобразное оборачивается истинно человечным»2.

Пьер Боннар (1867—1947) — французский живописец-постимпрессионист, вместе с Морисом Дени, Анри-Габриэлем Изелем, Полем Рансоном и Полем Серюзье в 1888 г. вошел в группу «Наби». Ранняя живопись Боннара скорее напоминала декоративные панно, как, например, «Мадемуазель Боннар с собаками» (портрет его сестры, 1890), «Женщина с зайцем», «Пеньюар» и др. Сюжеты многих из этих работ очень легко переносились на предметы декоративно-прикладного искусства — створки шкафа, ширмы и т.д.

Поначалу П. Боннару не всегда удавалось достичь гармоничного единства декоративного решения плоскости и жизненности изображения. Но, соприкоснувшись с принципиально иной художественной системой японского искусства укиё-э на Парижской выставке 1890 г., он интуитивно уловил самую суть «проходящего мгновения наслаждения» с его фиксацией случайных, мгновенных проявлений жизни, одновременно запечатлевающих их универсальный смысл. Друзья прозвали Боннара «наби-японцем», потому что именно японское искусство помогло ему понять, что свет, форму, характер можно выразить, не прибегая к валерам, с помощью только одного цвета.

Поскольку декоративные картины художника, в которых чувствовалось влияние П. Гогена и японского искусства, совершенно не покупались, Боннар обратился к искусству плаката. В 1891 г. он победил в конкурсе рекламы французского шампанского. В композиции плаката Боннар использовал модные изгибы ар нуво, чтобы создать игривый образ женщины с бокалом веселого напитка в руке. Этот плакат привел в восторг А. де Тулуз-Лотрека, который тут же познакомился с юным художником.

Женские образы П. Боннара всегда воспроизводят тонко схваченное психологическое состояние, отражающее интимные стороны бытия женщины. В рекламе французского шампанского, несмотря на явную схематизированность образа, эта психологическая характеристика ярко видна. Еще заметнее она в другом знаменитом плакате П. Боннара — рекламе журнала La Revue Blanche (1894), сыгравшего большую роль в жизни группы «Наби», которую часто так и называли — группой La Revue Blanche.

В 1890-х гг. Боннар создал множество цветных литографий, лучшими из которых считаются «Семейная сцена», иллюстрации к сольфеджио Кл. Терраса, где комические фигурки являются одно-

Боннар П. Реклама Рис. 1.19. Боннар П. Рекламный плакат

Рис. 1.18. Боннар П. Реклама Рис. 1.19. Боннар П. Рекламный плакат

французского шампанского. журнала La Revue Blanche. 1894 [19]

1891 [18]

временно нотными знаками. В иллюстрациях к музыкальным произведениям П. Боннар соотносил технику графики с ритмом музыкальных произведений, используя самые разные творческие приемы: легкой белой линии на гладком черном фоне, черных штрихов на белом фоне, заливки черного цвета.

В 1895 г. появились новые литографии Боннара — «Некоторые черты парижской жизни», где уже нет обобщенного контура и стремления к орнаментальное™, которым отличались художники «Наби». В этих работах П. Боннар изображал не просто город, а сценки городской повседневной жизни людей.

Леонетто Капьелло (1875—1942) в рекламном плакате делал ставку не на декоративность, а на развлекательность и эффектность. Именно поэтому приемы его искусства до сих пор актуальны и применимы в современной рекламе. Не последнюю роль в становлении творческой манеры мастера сыграло то, что он начинал работать в жанре карикатуры. В 1896 г. появился первый альбом его карикатур Lanterna Magica. После переезда в Париж в 1898 г. одни за другими появляются его карикатуры в Le Rire, альбом характеристических портретов Nos actrices, изданный La Revue Blanche, первый плакат для газеты «Фру-фру».

«Фру-фру» — это вербальная имитация шелеста женской нижней юбки из тафты и одновременно символ женской обольстительности, легкомыслия и фривольности. Название многостраничной газеты отражало дух издания, адресованного мужской аудитории, а созданное Капьелло изображение и провоцировало, и вызывало улыбку. В рекламном плакате «Шоколад Клаус» (1903) Капьелло впервые разместил образ на черном фоне, выделив ярким цветом название товарной марки, которое в итоге стало доминировать на формате плаката.

Несмотря на многообразие женских образов во французском рекламном плакате 1890-х гг., можно выделить присущие им общие черты:

  • — практически все женские образы, созданные в рекламном плакате, воспроизводят тип неимоверно привлекательной и одновременно близкой, понятной женщины, тогда как в искусстве символизма, модерна самым востребованным являлся образ роковой красавицы;
  • — для плакатных женских образов абсолютно не характерна декадентская болезненность, мрачный мистицизм, усложненность восприятия и характерна безудержная радость жизни;

CHOCOLAT

ШЛ

KLAUS

Г тт О l/"oE Н R CHOCOLAT SUISSE |

Рис. 1.20. Капьелло Л. Рекламный плакат Рис. 1.21. Капьелло Л. Рекламный плакат для журнала «Фру-фру». «Шоколад Клаус».

  • 1903 [20] 1903 [21]
  • — уже в этот начальный период развития рекламной графики произошла, с одной стороны, значительная демократизация женского образа, который воспринимается как абсолютно доступный для обладания (практически товар), а с другой — мифологизация этого образа, вызванная действием механизмов массовой культуры;
  • — именно в рекламном плакате открылась возможность введения различных оттенков юмора и иронии — приемов, с помощью которых произведение массовой культуры обретает необходимый развлекательный характер; декоративность рекламного плаката постепенно уступает место его визуальной эффектности, достигаемой с помощью гротеска, условного жизнеподобия, приемов кича.

Братья Беггарстафф — сэр Уильям Николсон (1872—1949) и Джеймс Прайд (1866—1941) — создатели стиля английского рекламного плаката с его четкой структурой изображения и упрощенными стилизованными формами. В 1894 г. молодые люди организовали партнерство для совместного производства плакатов, театральных афиш и т.п. в Лондоне. Сильные по выразительности и простые по передаче цвета плакаты выполнялись в технике выбивки по трафарету, вырезания деталей изображения из бумаги и создания коллажа.

Созданная в 1894 г. афиша к спектаклю «Гамлет» стала первым крупным успехом художников. На афише изображена в профиль фигура главного героя, держащего в руках череп Йорика. Идея построения изображения состояла в том, чтобы создать выразительный контраст черного силуэта Гамлета с бледным тоном подбивки его плаща и белой костью черепа. Тяжесть силуэта усиливается нерасчлененностью ног фигуры и черной шапкой волос. Формы упрощаются до предела, при этом отдельные мелкие детали являются важнейшими компонентами всего изображения.

В плакате 1895 г. «Дон Кихот» чувствуется влияние работ А. де Тулуз-Лотрека, которые братья Беггарстафф могли видеть на выставке плаката (1894) в Вестминстерском аквариуме в Лондоне, в частности работу 1892 г. «Ла Гулю в РИдСж1'22' БР8ТЬЯ Бегггарстафф- Мулен Руж». Больше всего их заинтере-1894 [22] совало, как пятна локального цвета мо

гут совмещаться с линиями при по-строении изображения, как можно играть со светлыми и темными тонами. Работы А. де Тулуз-Лотрека демонстрировали также декоративные возможности простых черных масс-пятен и эффектность срезанного кадра как средства повышения выразительности графической композиции.

В афише «Золушка» Беггарстаффы использовали тот же лаконичный графический язык, добавив при этом яркие красный и желтый цвета, которые делают плакат более заметным сквозь густой зимний лондонский смог. На плакате контурно, с помощью двух-трех линий изображена Золушка на фоне черных прутьев ограждения и большая красная карета. Парадоксальным образом самым привлекающим внимание элементом являются именно прутья ограждения, которые выполнены с помощью простой гра-

Братья Беггарстафф. Афиша спектакля «Золушка». 1895 [23]

Рис. 1.23. Братья Беггарстафф. Афиша спектакля «Золушка». 1895 [23]

дации цветов и призваны компенсировать смещение букв рекламного текста.

Изображение строится по принципу размещения на плоскости листа вырезанных из бумаги элементов. Огромный «срезанный лимон» колес кареты и тщательно выполненные промежутки между прутьями демонстрируют любовь Беггарстаффов к схематизации и контрасту прямых линий и кругов. Текстовые надписи, как и часто в их творчестве, черные.

Образ девочки Кассамы в рекламном плакате кукурузной муки (1900) представлял собой полную противоположность образам обольстительных или кокетливых дев, характерных для французской коммерческой рекламы эпохи модерна. Именно обезличен-ность придает образу притягательность и новизну. Фигура девочки выполнена трафаретом таким образом, чтобы волосы и корзина сливались с ярко-желтым фоном.

Работы братьев Беггарстафф стали революцией в британской тиражной графике той эпохи и явили собой оригинальную концепцию создания графического визуального образа.

Использование неординарных цветовых сочетаний, мастерская передача силуэта и гармоничное звучание всех элементов изображения создают неповторимый и очень узнаваемый стиль английского рекламного плаката рубежа XIX—XX вв.

В конце XIX в. состоялось признание плаката как явления искусства, литографическая печать, обеспечивающая тиражирование произведений рекламной графики, была оценена как полноценная художественная техника, о чем свидетельствует организация многочисленных международных выставок афиши в Париже, Вене, Кракове, Санкт-Петербурге, Нью-Йорке. Одновременно можно с уверенностью говорить о том, что массовая культура уже оказывала весьма заметное влияние на процесс создания рекламного образа и художественные средства его воплощения. Стиль модерн с его тенденцией к демократизации искусства предоставил художникам рекламы всю палитру выразительных средств, позволяющих учитывать и вкусы публики, и технологические возможности тиражирования продукции графического дизайна.

ro<

а

KASSAM?’

CORN FLOUR

Рис. 1.24. Братья Беггарстафф. Рекламный плакат кукурузной муки «Кассама». 1900 [24]

  • [1] Воронова Б. Г. Японская гравюра XVII—XIX веков // Очерки по истории и тех-никс гравюры. В 14 тетрадях. М. : Изобразительное искусство, 1987. Тетрадь 11. С. 433.
  • [2] Перрюшо Л. Жизнь Тулуз-Лотрека / пер. с франц. М. : Радуга, 1990. С. 123.
  • [3] Гасанова О. Л., Левитин Е. С. Офорты Гойи и западноевропейская гравюра XIX века // Очерки по истории и технике гравюры. В 14 тетрадях. Тетрадь 9. С. 366. Мамонтова О. В. Послесловие / Перрюшо А. Жизнь Тулуз-Лотрека / пер. с фр. С.269.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >
 

Популярные страницы