Графический дизайн эпохи постмодернизма
6.1. Постмодернистская Новая волна: «типографика хаоса» / 6.2. Калифорнийская Новая волна / 6.3. «Дизайн — это не бизнес, а культура»: концепция Н. Броуди
Постмодернистская Новая волна: «типографика хаоса»
Определяющая роль швейцарского интернационального стиля в 1950— 1960-х гг. и его тотальное преобладание в визуальной среде современного города во многом обусловлены его социально ориентированным подходом к проектированию и стремлением с помощью дизайна привнести в культуру порядок, ясность, социальную ответственность, улучшить этический климат в обществе.
Однако протестные события конца 1960-х гг., вызванные войной во Вьетнаме, холодной войной, убийством М. Л. Кинга и т.д., которые в целом носили антиимпериалистический, антивоенный и леворадикальный пафос, привели к началу смены культурных парадигм. Взамен рационалистической парадигме модернизма наступала эпоха постмодернизма с ее принципами и ценностями, вызванными к жизни иррационалистическими факторами в развитии общества.
К середине 1980-х гг. общество потребления достигло той стадии зрелости, которая означала его переход в стадию избыточного потребления, а в сфере коммуникации произошел прорыв, связанный с внедрением в профессиональную практику новых компьютерных технологий.
Термин «постмодернизм» входит в широкий оборот во второй половине 1970-х гг. с подачи американского архитектора Чарльза Дженкса (р. 1939), работающего в Великобритании. В искусствоведении термин «постмодернизм» нестрого объединяет все направления, программно противопоставлявшие себя модернизму и абстрактному искусству, в частности.
Постмодернизм — зонтичное определение, относящееся к совокупности разнородных и даже враждебных друг другу художественных явлений, которые объединяет только их противоположность модернизму, точнее, стерильности эстетики геометрических форм, усталость от которой ощущалась и в профессиональных дизайнерских кругах, не говоря уже о рядовых потребителях. На смену ценностям тотального преобразования среды на основе разумного, рационального подхода приходят ценности совершенно иного порядка — художественного, творческого, ироничного отношения ко всем аспектам бытия.
Началом эпохи постмодернизма условно считается 1975 г. В эпоху постмодернизма, по выражению канадского культуролога М. Маклюэна, планета постепенно приобретает статус произведения искусства, а человек превращается в объект художественных манипуляций[1]. В результате человеческой деятельности окружающая среда преобразуется по законам творчества, а граница между искусством и реальностью исчезает. Дизайн становится ключевым видом профессионально-творческой деятельности, а в связи с развитием сферы Интернета особую, флагманскую роль начинает выполнять графический дизайн.
Основной тезис классического понимания сущности дизайна — «форма следует функции» — перестал быть главным, а важнейшая роль дизайна стала заключаться не столько в удовлетворении потребностей человека, сколько в установлении коммуникации с ним как с потенциальным потребителем.
При этом произошла полная победа визуальной культуры — исчезла потребность в удобочитаемости шрифта, так как развороты журналов воспринимаются как целостная картинка — вместе с акцидентными шрифтами и колонками текста. На первое место выходит проблема метафорического формообразования, которое направлено на создание игровой ситуации как наиболее эффективного контекста рецепции потребителем заложенной в проект концептуальной идеи. Стилевые особенности постмодернистского дизайна обусловлены тем, что общество потребления вступило в фазу избыточного потребления, и этот «избыток» на протяжении 1980—1990-х гг. будет определять ситуацию и в графическом дизайне.
Именно в Базеле — на родине интернационального стиля зародилась Новая волна в графическом дизайне, начало формирования которой было положено учеником и коллегой крупнейших мастеров Базельской школы Э. Рудера и А. Хофманна — Вольфгангом Вайнгартом (р. 1941).
Уже через год после появления Вайнгарта в Базельской школе (1964) в его сознании началась переоценка ценностей швейцарской типографики, вызванная ощущением жесткой заданности выработанного канона и невозможностью реализации свободной творческой мысли дизайнера.
В. Вайнгарт начал процесс восстановления в правах визуальнообразного решения проектной задачи, для чего первоначально стал экспериментировать с эффектами, возникающими благодаря игре с межбуквенными расстояниями и интерлиньяжами. Именно с Вайнгарта начался отход от удобочитаемости как главного требования к печатному тексту.
![Типографика В. Вайнгарта. 1974 [121]](/im/12/5387/884456-124.jpg)
Рис. 6.1. Типографика В. Вайнгарта. 1974 [121]
Особенной заслугой Вайнгарта представляется его требование развития свободного концептуального мышления, позволяющего поднять типографику до уровня искусства — обшей тенденции постмодернистской парадигмы культуры.
Один из самых вдохновляющих его типографических экспериментов родился из его путешествий в Ливан, Сирию и Иорданию (1966—1968), где он снимал с борта легкого двухмоторного самолета руины римского храмового комплекса в Баальбеке и древнеримского театра в Боере, крупные планы древних каменных построек Иерусалима и Бейрута и совершенно пустынные ландшафты[2]. Все эти впечатления, зафиксированные в фотосъемке, вдохновили его на создание совершенно новых визуальных структур в типографике в противовес ортодоксальной модульной сетке.
На этих принципах строилась новая педагогическая система Вайнгарта: студенты должны были искать самостоятельные творческие концепции, а единственным ограничением творческого полета обозначались только существующие условия полиграфического производства.
Если в начале своей карьеры Вайнгарт говорил об ограничении творческих возможностей металлическим набором, то в 1980-х гг. он стал пионером внедрения в профессиональную деятельность компьютерной техники. Именно в его учебном заведении в 1984 г. впервые кабинеты были оборудованы компьютерами Macintosh 512К — так началась новая цифровая эпоха в развитии графического дизайна.
Эксперименты В. Вайнгарта, усвоенные учениками его школы, привели к появлению Новой волны в графическом дизайне и формированию нового стилевого направления, соотносящегося с художественно-эстетическими принципами постмодернизма. Его наиболее последовательными учениками стали Даниэль Фридман и Эйприл Грейман.
