Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Философия arrow Искусство и методология социально-гуманитарного познания

Постижение смысла: процедуры понимания художественного произведения

Знание специфики языка искусства — необходимое, но недостаточное условие его понимания, которое предполагает умение ориентироваться в сложной структуре целостного художественного текста. В нем получает свою реализацию основное коммуникативное намерение автора, которое определяет содержание и структуру всех остальных его частей. Каким термином можно обозначить действие, которое определяет связь между произведением искусства и его потребителем? Это может быть «общение» как диалогическое субъект-субъектное отношение; это может быть «постижение», характеризующее гносеологический аспект восприятия, как, например, постижение содержания и смысла произведения; это может быть «переживание», выделяющее эмоционально-психологический личностный аспект восприятия; либо, напротив, демонстративное или примитивное бездумное «обладание» и т. п. В данном контексте мы рассматриваем один, но весьма важный аспект восприятия искусства — понимание как процесс, синтезирующий эстетический опыт личности (вкусы, идеалы, знания), и непосредственные состояния сознания, интеллекта, чувств, сопутствующих восприятию текста.

В самом распространенном значении понимание определяется как экспликация заложенного в тексте авторского смысла либо наделение смыслом, открытие или создание смысла, который автор текста не предусматривал. Понимание — важнейшее условие восприятия феноменов культуры. Не случайно философская герменевтика определяет понимание как способ бытия человека и бытия культуры.

Приведенное определение понимания обязывает нас определить, что такое текст. Следует подчеркнуть, что существует множество определений понятия текста, которые обнаруживают зависимость как от специфики, видовых особенностей конкретного определяемого текста, так и от задачи, которую ставит перед собой лицо, его воспринимающее. Определение текста как носителя информации открывает возможности расширительного толкования текста как любого феномена культуры, являющегося предметным воплощением идеалов, ценностей, картины мира, т. е. знаний, составляющих сердцевину духовной жизни ее создателя. Это предполагает выполнение ряда условий: во-первых, информационный подход возможен, если получаемая информация кодируется в соответствующих знаковых системах. Во-вторых, информация предполагает согласие сторон по поводу использования кода, гарантирующего возможность ее декодирования. Как следствие, восприятие текста обусловлено конвенцией участвующих в коммуникации сторон. Существенное значение имеет и содержание передаваемого сообщения. Оно должно отвечать по крайней мере трем требованиям: во-первых, требованию новизны, поскольку сообщение, не содержащее новизны, не содержит и информации адресату. Во-вторых, информация должна быть значимой для адресата, так как в противном случае адресат не станет получать направляемую ему информацию. В-третьих, информация должна быть понятной, отвечать требованию информативности (информативность — количество информации, которое будет воспринято и понято адресатом). Информативность текста зависит и от степени сложности его языка, и от уровня владения языком искусства его адресатом. Информационный подход к определению текста ограничивает восприятие художественного произведения чисто познавательным отношением. Не подвергая сомнению значимость познавательного отношения к искусству, подчеркнем: духовное богатство подлинного художественного шедевра несравненно содержательнее и значимее отношения познавательного. Важно и другое: ограничиваясь чисто познавательным отношением к искусству, мы рискуем вообще не понять его истинный смысл!

Особый класс составляют тексты культуры, имеющие континуальную природу, где носителем смысла является именно текст как целое и выделение составляющих его единиц носит искусственный характер. Таковы художественные тексты и тексты материальной культуры — культурная предметность и эстетически значимая среда обитания человека — дизайн, архитектура, музыка и т. д. Здесь требование новизны, значимости и актуальности обусловливает востребованность произведения. Банальность, вторичность порождают эмоциональное отторжение произведения: публика проходит мимо картины, покидает зрительный зал до окончания спектакля, отказывается от чтения поверхностной книжки.

Концентрация внимания на восприятии лингвистического аспекта позволяет определить текст как устно или письменно лингвистически оформленное сообщение, построенное согласно правилам данного языка. В этом случае принципиальное значение приобретают семантика языка, смысловое и референциальное (предметное) значение знаков языка, их связь и различие, языковая многозначность. Если учесть особенности словесного знака, то восприятие текста предстает как достаточно сложная процедура, поскольку знак языка обладает бесконечной смысловой валентностью, т. е. способностью вступать в бесчисленные связи с другими знаками и при этом радикально изменять свои значения. Различают грамматическую и психологическую интерпретацию. Если грамматическая интерпретация задана объективной структурой языка, то психологическая интерпретация должна раскрыть внутренний мир ученого, писателя, его идеалы, установки, ценности. Один из путей психологической интерпретации — интроспекция, своеобразное самонаблюдение. В искусстве такое самонаблюдение иногда используется как своеобразный художественный прием (см., например, Г. Бёлль «Глазами клоуна»).

Всякое произведение искусства представляет собой единство дискретности и непрерывности: оно состоит из знаков и предложений любого языка, объединенных в некоторое смысловое целое. При ближайшем рассмотрении оно «распадается» на ряд относительно самостоятельных, разнообразных по величине и значимости частей, подчиненных единому замыслу. Это целое может быть определено как текст, т. е. совокупность коммуникативных блоков, подчиненных единой цели. Выявить и реконструировать эту цель, т. е. смысл высказывания, и составляет важнейшую задачу понимания. Художественный образ в силу своей способности к обобщениям также является шагом в движении от непонимания к пониманию, «сотворением», «креацией» смысла. Поэтому понимание искусства имеет некоторые общие особенности, свойственные любому акту понимания чужой мысли, выраженной в языке.

Ю. М. Лотман определяет текст как семиотическую структуру, выполняющую функцию передачи информации, хранения и воспроизводства новой информации. Данное определение открывает возможности расширительного толкования текста как любого явления культуры, являющегося материальным воплощением замысла его создателя. В работе «Актуальные проблемы семиотики культуры» отмечаются следующие особенности текста: 1) текст предшествует языку: художник создает текст еще на не известном и не существующем для аудитории языке и «обучает» ее; 2) в семиотическом отношении текст богаче языка, так как может декодироваться в контексте нескольких языков; 3) текст — не пассивная «упаковка» информации, но ее генератор. Характеристика языка искусства как творческого процесса, сопровождающего создание произведения и преобразующего образный язык искусства, весьма важна. Она объясняет, насколько публика не готова к восприятию нового. Например, скандалы, сопровождавшие выставки импрессионистов, агрессия против картин (истеричные дамы пытались зонтиком разорвать полотно картины) тому свидетельство. Сегодня за такие картины коллекционеры и музеи платят огромные суммы, в то время как их авторы умирали в нищете.

Концепция интенциональных систем рассматривает текст как выражение состояний сознания. Интенциональность — это деятельность в соответствии с интенциональным образцом (паттерном), который соответствует интегрированному прошлому индивида. Данная модель текста опирается на мотивацию, направленность (интенцию) к некоторому действию. Логической формой интенционального объяснения является так называемый «практический силлогизм», часто применяемый в литературе детективного жанра. Важно подчеркнуть, что объяснение и понимание связаны между собой, они являются не альтернативными формами познания, а дополнительными: объяснение создает предпосылки понимания, т. е. установления смысла того или иного явления в жизни общества и личности.

Когнитивный анализ текста предполагает его оценку в критериях объема и качества знаний, которые могут формироваться из различных источников. С точки зрения содержащихся в тексте обобщений различают фактологический, абстрактный (смешанный) и суперабстрактный текст, язык которого весьма сложен для понимания.

Рассмотрение текста как разновидности дискурса (дискурс — обсуждение, переговоры) исходит из понятия дискурса как интерсубъективных процессов обоснованной коммуникации, нацеленной на взаимопонимание. Дискурс возникает тогда, когда обычно не вызывающие сомнения события, процессы подвергаются проблематизации. Как известно, в России интеллигенция проводила свой досуг в бесконечных дискуссиях типа «кто виноват?» и «что делать?». При этом участники коммуникации стремятся снять конфликт путем обоснования собственной позиции. Дискурс в этом случае предстает как процесс взыскательной аргументации.

Формальный анализ структуры текста позволяет установить ряд других процедур, обеспечивающих его понимание. В психолингвистике текст определяется как некоторая система элементов разной степени сложности, комплексности и значимости, функционально объединенных в единую структуру общей концепцией. Таким образом, смысловым центром текста является основное коммуникативное намерение автора. Предмет или тема сообщения в значительной степени вторичны к нему. Н. И. Жинкин подчеркивает: «В конечном счете во всяком тексте, если он относительно закончен и последователен, высказана одна основная мысль, один тезис, одно положение. Все остальное подводит к этой мысли, развивает ее, аргументирует, разрабатывает» [71, с. 250]. Соответственно, основное коммуникативное намерение автора текста является исходным условием понимания текста, определяющего понимание всех остальных его структурных элементов. Отсутствие цели делает текст недоступным для понимания, ибо смысловое восприятие текста — это проблема ориентации реципиента в том, что является целью или мотивом сообщения. При этом идея текста может и не иметь словесно выраженной формулировки, но она всегда присутствует в нем в виде определенной мотивации и при необходимости может быть сформулирована. Если отсутствует смысловая задача, то нет и текста или данное сочетание слов не может быть названо текстом.

Смысловая задача текста обусловливает его структурное строение. Структура текста рассматривается в психолингвистике как некая система смысловых блоков, находящихся в подчинении основному замыслу. Коммуникативный блок — функциональная единица текста, в центре которой всегда находится только один признак анализируемого объекта. Н. И. Жинкин подчеркивает: сообщение можно рассматривать как иерархию смыслообразований различной степени сложности и значимости, как некоторую структуру предикатов, из которых одни являются главными — предикаты первого порядка, другие — дополнительными — предикаты второго порядка, третьи — дополнительными ко вторым — предикаты третьего порядка и т. д.

Микроструктура текста представляет собой полный набор внутритекстовых связей, в которые вступают опорные смысловые узлы текста. Такие смысловые опоры («факты») могут быть выделены в тексте и образуют логико-смысловую цепочку. При этом текстовая комбинаторика качественно меняет ту информационную нагрузку, которую сам по себе (вне данного текста) нес бы каждый из его элементов. Таким образом, конституирующими элементами текста оказываются: его целенаправленность и (или) мотивированность, сообщение нового качества его элементам через комбинаторные структурные связи и, наконец, иерархичность его предикативной структуры.

Формальная характеристика текста, предложенная психолингвистикой, позволяет установить некоторые условия и критерии его понимания. Это, в частности, ориентация в основной цели высказывания; выявление смысловых опор текста и установление смысловых связей и отношений между ними и в результате — создание предпосылок компактной смысловой записи текста. Как видим, понимание текста предстает как классический герменевтический круг: от ориентации в основной цели текста к выявлению его частей, подчиненных основному замыслу, компактный пересказ основного содержания текста и уточнение и углубление понимания его смысла (либо наделение его новым смыслом). В любом случае понимание предстает как процесс смыслового развертывания содержания, закодированного в знаковой оболочке культуры. Данное определение раскрывает понимание как универсальную процедуру, без овладения которой индивид не сможет ориентироваться в культурной среде. А поскольку культура и социальность — неразрывно связанные между собой условия жизнедеятельности человека, то становится обоснованным утверждение М. Хайдеггера о понимании как способе бытия человека в мире.

Подчеркнем: понимание — результат осмысления текста, выявления его основной задачи, т. е. смысла, вложенного автором, либо наделения смыслом, который реципиент усматривает в тексте. Это обязывает нас обратиться к определению понятия «смысл». В «Новой философской энциклопедии» [130, т. 3, с. 576—577] смысл определяется как «внеположная сущность феномена, оправдывающая его существование, связывая его с более широким пластом реальности. Осуществление смысла — необходимость, соответствующая онтологическому порядку вещей. Это значит, что смысл — порядок и условие бытия некоторой реальности некоторой целостности, т. е. смысл чего-то (смысл жизни, смысл истории, смысл поступка...)». Но смысл — это и бытие для чего-то, высшая задача, направляющая все усилия личности или общества. Поскольку смысл имеет онтологическое основание, его понимание определяется мировоззренческими установками.

Выявление смысла, наделение смыслом воспринимаемого текста — результат усилий лица, воспринимающего текст в самом широком смысле, поскольку в качестве текста может фигурировать любой предмет, созданный человеком. Но смысл — всегда результат духовной работы, напряженной работы интеллекта любого трудящегося: работника, художника, создающего произведение, и его адресата, выявляющего смысловую задачу художника либо наделяющего, а иногда и обогащающего произведение новыми смыслами. Э. Гуссерль в «Логических исследованиях» [62, т. 2, с. 377] подчеркивает необходимость напряженной работы мысли и чувств и художника, и его адресата, направленных на выявление либо наделение смыслом: «Смысл и значение не могут быть переданы другому или приняты от другого как материальный предмет». В другом своем труде «Идеи чистой феноменологии и феноменологической философии» [61, т. 1, с. 29—30] Гуссерль конкретизирует этот тезис: «Смысл конструируется и интерпретируется субъектом. Понимание — это вчувствование по аналогии с собственным опытом. Говорящий и слушающий заняты не обменом, а совместным трудом по созданию мира смысловых структур, по производству смыслов, новых идеалов».

Важно подчеркнуть: ориентация в смысловом содержании текста позволяет не только воспроизводить его содержание своими словами, но и обеспечить запоминание его основных положений. Характерно, что современная школа ориентирована на запоминание некоторого минимума знаний, по крайней мере, первые опыты проведения ЕГЭ совершенно недвусмысленно нацеливали школьников на запоминание ответов на вопросы теста. Конечно, знание — необходимая предпосылка понимания, позволяющая включать содержание воспринимаемого текста в объем того, что уже известно, и так или иначе увидеть его значение или смысл. Но в отличие от знания понимание никогда не может быть односторонней ассимиляцией смысловых систем к собственному предметно-смысловом контексту, здесь имеет место встречное движение, развитие, расширение собственного предпо-сылочного знания. Понимание текста с необходимостью предполагает его осмысление, т. е. выявление смысловых опор высказывания и установление смысловых связей и отношений внутри воспринимаемого речевого сообщения, между основными коммуникативными единицами высказывания. Знание — консервативно, понимание — динамично, знание ограничено кругом уже известного, понимание расширяет этот круг, включая новое в другие контексты и тем самым осуществляя приращение знания.

С. Л. Рубинштейн подчеркивал: «Смысловые связи имеют определяющее значение в запоминании осмысленного материала. Даже при запоминании бессмысленного материала человек прибегает к опосредованному включению его В смысловые СВЯЗИ... Роль СМЫСЛОВЫХ связей одна может объяснить упорядоченный характер воспроизведения, выражающийся в соответствии воспроизводимого материала той задаче, при разрешении которой происходит воспроизведение» 1156]. Смысловая организация или «перекодировка» может быть либо обнаружена в тексте, либо привнесена в него и осуществляться в формах группировки, категоризации, классификации, структурирования и т. д.

Мысль автора получает конкретное существование для других в результате ее выражения («опредмечивания») в слове или другом знаке или тексте. «Декодировать» (выявить) смысл сказанного — задача реципиента, т. е. того, для кого данное высказывание предназначено. Названная операция декодирования и составляет самую сердцевину процесса понимания любого высказывания. Возможно ли достижение тождества высказанного одним и понятого другим? Фактически в восприятии сказанного синтезируются (но далеко не всегда!)два смысла: тот, которые имеет в виду автор, и тот, который извлечен из него адресатом. Только благодаря языку и инвариантности его значений возможно достижение взаимопонимания, сближение, но не тождество сказанного и понятого. Отсюда следует, что практика речевой коммуникации, опыт прошлых впечатлений обусловливают и различные уровни понимания.

Но любой смысл, зафиксированный в тексте, прежде всего нуждается в адекватном выражении, обеспечивающем возможность его понимания потенциальной публикой. Например, М. М. Бахтин указывал на такие стадии понимания текста, как визуальное восприятие физического выражения — знака; узнавание общего языкового значения', понимание контекстуального значения; включение в диалог с содержанием (спор-согласие, оценка) [14, с. 361]. Общеизвестно и указание М. М. Бахтина на диалогичность гуманитарных наук, на активность не только познающего, но и познаваемого, его «умение» выразить себя, будучи частью постоянно становящейся жизни [14, с. 363, 409].

Наиболее высокий уровень понимания текста — переориентация собственного мышления, способность создавать тексты, сходные с интерпретируемым. Понимание никогда не может быть односторонней ассимиляцией смысловых систем к собственному предметносмысловому контексту, здесь происходит встречное движение, развитие, расширение собственного предпосылочного контекста.

Познавательное, когнитивное отношение к тексту включает такие процессы, как восприятие, истолкование, понимание, интерпретация. В литературе названные понятия зачастую употребляются как синонимы. В контексте нашего исследования необходимо установить смысловые различия между ними. В этом случае они предстают как относительно самостоятельные познавательные процедуры.

Восприятие — целостный акт, представляющий собой форму чувственного мироотношения и миропостижения. Основополагающие признаки восприятия: целостность, константность, вариативность, эмоциональная окрашенность, зависимость от свойств психики личности, инвариантность, объектная соотнесенность — присуши всем формам восприятия. Разнообразие объектов восприятия (восприятие научного открытия, восприятие информации, восприятие фильма или картины художника, восприятие человека человеком и т. д.) указывает на способность человека к развитию и внутреннему обогащению. По отношению к восприятию правомерно применение предиката истинности. «Восприятие, включенное в контекст целенаправленной человеческой деятельности, культуры, способно к “мгновенному” обнаружению сущности и ее фиксаций через чувственную интуицию... В процессе научного поиска восприятие обеспечивает наблюдаемость, позволяет “схватывать” целостную структуру объекта, создает наглядный образ и фиксирует его в качестве цели... преодолевает инертность и схематизм рациональных образов» 1167, с. 123].

Реципиент демонстрирует понимание текста в процессе его истолкования (умения изложить текст своими словами). Б. Ауэрбах в труде «Мимезис» подчеркивает: «Метод истолкования текстов составляет известный простор для собственных решений исследователя: он может осуществлять выбор и ставить акценты, — но при этом все утверждения его должны подтверждаться текстом. Моими анализами, несомненно, руководило определенное намерение, но намерение складывалось постепенно в игре с текстом, и я на некоторых отрезках пути предоставлял текстам вести меня за собой» [10, с. 547]. Это означает, что понимание осуществляется не в коде самого текста, а в другой информационной системе. При этом Ауэрбах подчеркивает личностный характер смыслового синтеза, проявляющийся, в частности, в намерениях, установках восприятия и языке истолкования текста.

Важнейшим психологическим механизмом понимания является истолкование, т. е. перевод сообщения на язык человека, воспринимающего сообщение, в нашем случае под сообщением понимается произведение искусства. Такой перевод предполагает разделение текста на некоторые смысловые части, сведение их к компактной смысловой записи, группировку, мысленное объединение выделенных частей. Названные мыслительные операции помогают адресату «перевести» сообщение, выраженное в языке искусства, на язык внутренней речи, который является моментом понимания. Таким образом, художник выражает свою мысль в языке конкретного вида искусства, а зритель, читатель, слушатель, пользуясь этим же языком, переводит художественное слово в свою мысль. Потребность разъяснения, истолкования художественного произведения объясняется стремлением к пониманию. При этом принципиально важное значение имеет язык, на который осуществляется перевод: является ли он образным языком искусства или это язык морали, политики, права, религии, язык другого вида искусства — от этого зависит эффективность и истолкования, и понимания. Поскольку язык искусства вторичен по отношению к языкам культуры, то понимание искусства возможно лишь в диалоге различных культур — художественной и нехудожественной, традиционной и современной, национальной или общечеловеческой, индивидуальной, личностной и общественной, языком различных видов искусства в рамках одной культуры и т. п.

Истолкование как перевод произведения на язык индивида, воспринимающего произведение искусства, может осуществляться в различных условиях. Ю. М. Лотман отмечает следующие возможные варианты соотношения художественного языка и языка его декодирования: а) у произведения искусства и его читателя — один и тот же язык; б) перекодировка художественного языка одного вида искусства на язык интерпретатора (она чревата частичной или полной утратой образной специфики произведения, превращением художественного произведения в нехудожественное); в) начиная восприятие по известным ему канонам языка, воспринимающий затем постепенно перестраивается на язык воспринимаемого произведения. При этом происходит «креолизация» языка художественного произведения с языком интерпретатора. Здесь также возможна определенная утрата эстетического и смыслового богатства произведения, но возможны и случаи его существенного обогащения.

Истолкование в полном объеме демонстрирует специфику инструментальной функции языка, с помощью которого художественная идея не только выражается, но и постигается, и любой перевод, любая процедура истолкования обусловливает определенную метаморфозу художественной идеи.

Наиболее распространенным термином, характеризующим ориентацию респондента в структуре текста, является интерпретация как базовая операция гуманитарного знания. Не случайно не только в публицистике, но и в герменевтике понятия «понимание», «истолкование», «интерпретация» зачастую употребляются как синонимы. А между тем каждое из названных понятий имеет собственную смысловую нагрузку, является своеобразной программой процедур, участвующих в постижении смысла любого текста, в том числе художественного произведения.

В современном употреблении термин «интерпретация» (лат. interpretation — толкование, объяснение) включает и истолкование, и объяснение как перевод на более понятный язык, условием которого является опора на представления, почерпнутые из созерцания внешнего мира. Как фундаментальный метод работы с текстами как особыми знаковыми структурами, в которых сосуществуют явные и неявные, вербализованные и невербализованные значения, буквальные и вторичные, открытые и скрытые смыслы, интерпретация представляет собой синтез понимания, истолкования и объяснения. Поэтому интерпретация содержит потенцию бесконечного многообразия образов произведения, являющихся результатом творческого процесса его восприятия публикой.

П. Рикёр определяет интерпретацию как истолкование знаков и текстов, зафиксированных в письменном виде. Применительно к искусству интерпретация предстает как метод изучения и разъяснения структуры, содержания и стиля произведений. В XIX в. было выделено множество типов интерпретации: грамматическая, психологическая, историческая. Эпистемология интерпретации в гуманитарном знании и герменевтике развивалась в направлении выявления канонов обоснованности и неопределенности, соотношения интерпретации с критикой и реконструкцией.

Представляет определенный интерес характеристика этих процедур. Так, наиболее распространенный вариант интерпретации — аутокоммуникация, т. е. мысленный диалог индивида, воспринимающего текст, с самим собой. Интерпретация может представлять собой также образный перевод произведения на язык другого искусства. Данный вид интерпретации охватывает все формы исполнения как особого вида художественной деятельности (театр, кино, некоторые жанры телевидения, актерское исполнение, музыка и т. п.). Исполнение можно рассматривать как понимание, выраженное в языке другого вида искусства. Оно демонстрирует публике содержательное богатство произведения, создающего предпосылки нового, совершенно неожиданного понимания его смысла. Работа режиссера, актера, музыканта, дирижера и т. д. представляет собой особый вид искусства, сопряженный с особой интерпретацией произведения (самых разнообразных жанров литературы, начиная с романов и повестей и кончая сценариями фильмов, созданными другими авторами).

Особой формой интерпретации является перевод образной структуры произведения с языка одной национальной культуры на язык другой в рамках данного вида искусства. Исследователи объясняют трудности переводческой деятельности несводимостью предметных значений разных языков и отсутствием их эквивалентов.

Существенную трудность представляет тот вид интерпретации, который предполагает перевод произведений далекого прошлого в контекст современной культуры, например классическая трагедия на сцене современного театра, переложения классических пьес в театре Б. Брехта, произведения У. Шекспира на сцене современного театра и т. д. Именно данный вид интерпретации дает множество примеров различного и даже взаимоисключающего концептуального наполнения произведений. Интерпретация может осуществляться и как перевод художественного содержания на язык науки (эстетики, искусствознания, истории), а также на язык художественной критики или вне-эстетических форм объяснения в терминах философии, религии, политики.

Свободная ориентация в целостном тексте предполагает способность расчленения его на смысловые единицы и их мысленное объединение, т. е. осуществление смыслового синтеза. Выделение единиц высказывания предполагает отрыв их от контекста, т. е. процедуру деконтекстуализации, а их смысловой синтез — воссоздание контекста, т. е. контекстуализацию.

В зависимости от цели исследования интерпретация может быть направлена на семантическую составляющую текста, на толкование языкового, лингвистического характера обозначения либо на толкование его духовного содержания. М. Хайдеггер подчеркивает: «Жизнь настоящего языка состоит в его многозначности. Если бы живое, колеблющееся в своем значении слово закоснело в однозначности, механически расставленной последовательности знаков, это означало бы смерть языка и запустение вот-бытия» [187, с. 146]. Отметим как весьма продуктивный анализ текста по ключевым словам. Ключевые слова позволяют увидеть «в свернутом виде» содержание относительно законченных отрезков текста, а их набор образует своеобразную тематическую сетку текста, отражающую логику его смыслового развертывания. «Ключевые слова историчны, — подчеркивает Хайдеггер. — Это значит не только то, что в их прошлом, обозримом для нас, они исторически имели разные значения, но и то, что они и в настоящее время, и в будущем творят историю, сообразно тому их толкованию, которое стало господствующим. Историчность ключевого слова, понимаемая таким образом, является условием, которое надо соблюдать при его осмыслении... Когда Гете и Гельдерлин произносят одно и то же слово “природа”, в нем царствуют разные миры» [187,

с. 147].

Многозначность слова обнаруживается и в существовании различий между интерсубъективным значением и личностным смыслом,

т. е. тем значением слова, которое в речи конкретного индивида получает своеобразное наполнение, использование и осуществление. Знаки языка обозначают систему отношений в мире. Эта система изменчива и изменчиво предметное и смысловое значение знака. А понимание предполагает мысленное воспроизведение объективно существующих предметных отношений, закодированных в знаках языка. Но главная задача состоит в реконструкции тех смысловых интенций, которые объективированы в данном контексте, в тех же знаках языка. Поэтому уровень понимания текста зависит от знания жизни, уровня образования адресата, характера его интересов и занятий и главное от речевого развития адресата.

Многообразие семантических возможностей слова увеличивается также благодаря его включенности в контекст, многозначность и многовариантность которого практически беспредельны. В силу указанных особенностей слово может иметь различную степень напряжения, и в конкретном тексте можно уловить бесконечные переходы от нулевой значимости слова до его содержательно-полноценного наполнения. Хайдеггер указывает на необходимость взвешенного бережного использования слова: «Но поскольку язык как звучащее означение изначально укореняет нас в нашей земле, полагает в нашем мире и связует с ним, размышление над языком и его исторической властью всегда представляет собой действие, являющееся самим оформлением вот-бытия. Поэтому воля к изначальности, к строгости и мере слова — не какая-то эстетическая забава, а работа в сущностном ядре нашего вот-бытия как бытия исторического» [187, с. 147].

В культуре имеются три класса процессов, имеющих временной (темпоральный характер: исторический, эволюционный, формальнофункциональный. Отсюда разновидности классификации, которым соответствуют аналогичные типы интерпретации.

Исторический тип интерпретации имеет дело с событиями, обусловленными пространственно-временными координатами. История изучает хронологическую последовательность единичных событий и в этом смысле предстает как планомерное понимание «длительно запечатленных жизнеобнаружений». Последнее также может преследовать различные цели. Например, П. Рикёр определяет историю как «развитие духа в недрах человечества». Это подтверждает вывод: в силу многосмысленности текста интерпретация может быть отнесена к процедурам, допускающим универсальные гипотезы в историческом познании.

Эволюционный тип интерпретации не зависит от времени и места и констатирует наличие изменений, внутренне обусловленных спецификой объекта исследования. Эволюционизм предполагает исследование явлений в виде временной последовательности изменений, которые подчинены логике наследования традиции, генотипа культуры.

Формальный, структурно-функциональный тип интерпретации отталкивается от изучения структуры и функции культуры, реализуемых в координатах конкретно-исторического времени. Оставаясь неизменной, структура художественного произведения по-разному функционирует и содержательно реализуется в многообразных контекстах исторического времени.

Ориентация в мотивах идейно-эстетической направленности произведения позволяет обеспечить связь между пониманием, объяснением, знанием и интерпретацией. Существует значительный пласт видов искусства, имеющих литературную основу. Их эстетическая специфика предполагает обеспечение нарративной связности текста как условие понимания. Эта связность достигается, в частности, аргументацией, которая в искусстве занимает подчиненное положение в сравнении с его нацеленностью на эмоционально-убеждающий эффект.

Одним из вариантов объяснения является каузальная, т. е. причинно-следственная, связь. Поэтому между пониманием, объяснением и интерпретацией существует определенная связь: понять — значит уметь объяснить. Но понимание предшествует объяснению и предопределяет его, ибо всякое объяснение строится на основе того или иного понимания. Характерный пример из студенческой жизни: студентка никак не может объяснить роль Чернышевского в истории развития русского литературного языка. Экзаменатор, желая помочь студентке, предлагает ей наводящий вопрос: «Содержание романа Чернышевского революционно. Почему же цензор разрешил его опубликовать?» Ответ студентки: «Потому что цензор был пьяный...» Неожиданный ответ студентки свидетельствует о противоположности подходов к объяснению события: преподаватель опирается на собственно эстетическое освоение своего предмета; студентка не идет дальше своих обыденно-эмпирических представлений, не говоря уже об историческом, научном или тем более философском основании для объяснения. Поэтому понимание и учет образной специфики произведения искусства является необходимым (хотя, возможно, и недостаточным) условием всякого внеэстетического объяснения. Игнорирование данного принципа особенно наглядно проявляется в разносной критике многих художественных ценностей, которая звучит и сегодня, подчиняясь сиюминутным интересам властвующих элит. Тем не менее внеэстетическое объяснение также включается в процесс художественного восприятия, углубляя понимание, если оно опирается на такие научные процедуры, как описание, анализ и синтез, абстрагирование и обобщение, строится на основе определенного принципа. Однако признание многообразия форм интерпретации не может служить оправданием субъективизма и произвола: восприятие искусства имеет своим первоисточником именно искусство, а не политический заказ.

Отсюда значимость ценностного анализа как самостоятельной, не связанной с историческим познанием задачи интерпретации. Названная закономерность характеризует и массовую коммуникацию в системе культуры. В качестве важнейшего требования здесь выдвигается общественная значимость текста. Поэтому соответствующие государственные и общественные организации (пресс-службы, агентства новостей, по существу являющиеся «агентствами по менеджменту событий») информируют о нем публику и тем самым включают его в общественный и культурный процесс.

Нас интересует механизм превращения художественных произведений (текстов) в элементы общественного, духовного, социокультурного и государственного процесса. В связи с этим возникает вопрос о приоритетах среди множества вариантов интерпретации: является ли авторский замысел инвариантом, задающим возможные варианты осмысления текста? Может быть два простых предположения: текст управляет осмыслением авторского замысла либо осмысление текста свободно от авторского замысла и способно изменять текст до неузнаваемости. Однако представляется, что возможен третий вариант, когда возникает«игра смыслами»: мысленный диалог авторского замысла и субъективно-личностного понимания текста его респондентом. П. Рикёр определяет понимание как искусство постижения значения знаков, передаваемых одним сознанием другому. По его классификации существуют следующие виды понимания: первичное, безотчетное (дорефлексивное) понимание, сам способ бытия человека, как горизонт предпонимания, от которого никогда нельзя освободиться; вторичное понимание — возникает на рефлексивном уровне, как философская или филологическая интерпретация, но оно коренится в первичном предпонимании, которое способствует конечному пониманию. Рикёр подчеркивает особую значимость пред-знания, предмнения для интерпретации. Они направляются исторической традицией и формируют интенцию, направленность нашего восприятия. Что же касается социальной реальности, то ее интерпретация предполагает использование схем обыденного опыта. К этим схемам и их влиянию на восприятие культуры обратил внимание Э. Гуссерль. Поэтому оправданным является вывод: понимание культурных сущностей прошлого и настоящего есть в той или иной степени конструирование, и мы никогда не можем быть уверены, что правильно поняли или интерпретировали текст. Тексты прошлого и настоящего всегда остаются открытыми. Таков далеко не полный перечень вариантов интерпретации. Следует подчеркнуть, что выбор и оценка конкурирующих интерпретаций не отдают приоритета ни одной из альтернатив.

Различные художественные произведения имеют разные интерпретационные характеристики, т. е. различаются по степени сложности форм и обобщенности своего содержания. Любое высказывание может либо отсылать реципиента непосредственно к реально существующим в природе или обществе явлениям, либо оперировать некоторыми абстрактными понятиями, нуждающимися в соответствующей вербальной (словесной) расшифровке. Для искусства характерен второй тип высказываний, аналогичный декларативным или абстрактным высказываниям. Их понимание предполагает опору не только на чувственно-наглядные образы действительности, но и на понятия, в которых концентрируются знания о мире, культурный кругозор личности. Поэтому понимание во всех его процедурах нуждается в опоре на наглядные образы. Психические механизмы декодирования значения любого знака языка, любого языкового выражения (текста) возможны благодаря упроченной ассоциативной связи между словом и обозначенным им предметом, между понятием и чувственным образом явлений, сущность которых в этом понятии «схвачена».

Но существует особый способ интерпретации, не имеющий всеобщего применения и относящийся только к социальной коммуникации, в которой имеют место скрытые, неосознаваемые механизмы, скрытые значения, неявные знания, в силу чего коммуникация содержит больший объем значимой информации, чем ее словесное выражение.

Такого рода интерпретация возможна лишь относительно искусства, философии и отдельных памятников культуры. Особое место и в социальной коммуникации, и в искусстве занимает символ как средство обозначения и оценки. Символ — знак, который указывает на обширную группу текстов, событий, фактов, а также понятий, обозначающих большую культурно-смысловую область. Символ — обозначение бытия, которое больше самого себя. Поэтому и совокупность свойств символа, на которые указывают имеющиеся в философской литературе определения, как правило, является недостаточной. Для Гегеля символ — это знак, основанный на условности, являющейся препятствием для мышления и подлежащей преодолению в понятии. Ф. В. Й. фон Шеллинг понимает под символом абсолютное единство общего и особенного. Э. Сепир полагает, что всякая символика предполагает существование значений, которые не могут быть непосредственно выведены из контекста, но действительная значимость символа непропорционально больше значения, выражаемого его формой. А. Ф. Лосев характеризует символ как органическое единство идеи и образа, как обобщенный и неразвернутый знак, содержащий указание на некоторое противоположное ему духовное содержание. Это духовно-образная структура, являющаяся идеальной конструкцией вещи или некоторого понятия. Символ — общий язык культуры, эпохи и даже группы эпох. П. А. Флоренский определяет символ как «сущность, энергия которой сращена с энергией другой, высшей сущности... это такая реальность, которая оказывается больше себя самой. Слово ... символ сущности, явления или реальности... Имя — это символ более уплотненной реальности» (Труды по знаковым системам. Тарту, 1967. Сб. 3).

Множественность определения понятия символа — свидетельство его смыслового богатства и сложности. Поэтому истолкование, понимание смысла символа составляет особую проблему, требующую соответствующих процедур, опирающихся на логические и внелогические, интуитивно-эмоциональные структуры сознания. А. Ф. Лосев называет символ обобщенным и неразвернутым знаком, являющимся идеальной конструкцией вещи. В своей скрытой и неразвернутой форме символ содержит перспективу для его бесконечного развертывания в мысли, перехода от обобщенно-смысловой характеристики предмета к его конкретным единичностям. Поэтому наиболее эффективной формой осмысления и постижения символа является десимволизация, предполагающая перевод символа к его «конкретным единичностям»: описание реального явления, факта, процесса, вскрывающего основу и сущность символа. В качестве иллюстрации процедуры десимволизации используем текст выступления иеродиакона Андроника (Трубачева) — внука П. А. Флоренского (научно-богословский журнал РПЦ «Богословские труды». Вып. 23. М., 1982): «Перед каждым жизнеописателем стоит нелегкая задача изложить длинную цепь событий человеческой жизни в ограниченном объеме времени или текста. Чтобы разрешить эту задачу, необходимо сжать время до характерных точек, сделать биографию прерывной, рассмотреть ее через символико-типические факты как нервные узлы всей жизни. Каждый такой факт реален и как явление жизни во времени, и как сокровенная сущность ее. Такой факт-символ больше себя самого, поэтому он раскрывает тайну жизни». В конце своей жизни П. А. Флоренский составил список важнейших областей и вопросов науки, в которых он проложил дорогу грядущим поколениям. Вот некоторые из перечисленных им открытий:

  • — в математике: математические понятия как конститутивные элементы философии (прерывность, функции и проч.); теория множеств и теория функций действительного переменного; геометрические мнимости; индивидуальность чисел;
  • — теории искусств: методика изучения формы, методика описания и датировки предметов древнерусского искусства (резьба, ювелирные изделия, живопись); пространственность в художественных произведениях, в особенности изобразительного искусства; обратная перспектива;
  • — философии: культовые корни начатков философии; культовая и художественная основа категорий; антиномии рассудка; историко-филолого- лингвистическое изучение терминологии; материальные основы антроподицеи (нисхождения благодати к человеку); реальность пространства и времени, двусторонность физического пространства (по образу листа Мёбиуса); взгляд на космос как на арену борьбы двух принципов — энтропии всеобщего уравнивания (хаос) и эктропии (логос). Закон возрастания энтропии Флоренский определяет как закон возрастания хаоса во всех областях мира. Хаосу противостоит Божественный Логос, причем особые организующие силы логоса он видел в культуре, определяемой им как органически связанная система средств осуществления и раскрытия некоторой безусловной ценности, которая предстает предметом веры;
  • — электротехнике: поле, диэлектрики, электроматериаловедение; синтетические смолы как отходы для пластмасс, слюда, мерзлота, йод.

Все это П. А. Флоренский осуществил, прокладывая пути к будущему цельному мировоззрению. «Что я делал всю жизнь? Рассматривал мир как целое, как единую картину и реальность, но в каждый данный момент, или, точнее, на каждом этапе своей жизни, под определенным углом зрения. Я просматривал мировые соотношения на разрезе мира по определенному направлению, в определенной плоскости и старался понять строение мира по этому, на данном этапе меня занимающему признаку. Плоскости разреза менялись, но одна не отменяла другой, а лишь обогащала. Отсюда — непрестанная диалек-тичность мышления (смена плоскостей рассмотрения) при постоянной установке на мир как целое» (из письма П. А. Флоренского своей жене).

В контексте жизнеописания своего деда иеродиаконом Андроником вскрываются важнейшие особенности символа: во-первых, значимость и реальность события, факта, смысл которого совпадает с опытом поколения. Во-вторых, ценностный характер субъективного понимания и переживания судьбы П. А. Флоренского как символа своего времени, что характеризует символизацию как субъективноличностный процесс. В художественном восприятии символ предстает как носитель возвышенного, трагического и прекрасного. П. А. Флоренский — гениальный русский ученый, всесторонние интересы, глубина и значимость открытий которого в самых разных областях науки намного опередили и в значительной мере определили дальнейший ход научного прогресса. Широта научных интересов и значимость открытий для науки и культуры определили место П. А. Флоренского в мировой культуре как признанного гения, которого по праву называли Леонардо да Винчи XX века. И этот человек был расстрелян в 1937 г. наряду с миллионами ни в чем не повинных людей.

В многообразных трактовках понятия символа проявляется и известное единство его определений. В качестве субстанциальной основы символа указывается единство трансцендентного и бесконечных глубин реальности, в которой символ укоренен. Реальность содержания символа сообщает ему свойство простоты и ясности, которые, однако, не делают его более доступным для понимания. Трансцендентное как субстанциальная основа символа обусловливает неисчерпаемость его ценностного содержания. Духовное богатство символа несравнимо ни с каким знанием, ограниченным по времени и месту. Понимание символа опирается на возможности интуиции как мгновенного открытия непостижимого. Процедура десимволизации дополняется символизацией, известным возвратом к первоначальному образу символа и обнаружением в нем новых пластов смысла.

Интерпретационные характеристики любого текста, включая текст художественного произведения, различаются в зависимости от степени их наглядности, особенностей и сложности вида искусства, жанра и стилистической манеры автора. Наглядные образы, которые генерируются в процессе художественного восприятия, синтезируют чувственно-наглядную форму произведения и репрезентируемого им понимания реального мира. Поэтому при восприятии художественного произведения реципиент опирается на знания, полученные им ранее. Это могут быть знания, полученные им эмпирическим путем; либо вербальные тексты, воспринимаемые им без соответствующей компетентной оценки (так называемые социальные стереотипы) или почерпнутые из некоторых информационных источников (научных работ, публицистических произведений, межличностной коммуникации и т. п.). Первоосновой этих знаний являются наглядные представления о действительности, предметные смысловые отношения. Они играют основную роль в процессе понимания произведений искусства. Жизненный опыт личности является тем фокусом, который формирует установку восприятия, обусловливает направленность смыслового синтеза содержания, его оценку. Доступность, понятность обусловливается тем, насколько содержание произведения соответствует жизненному опыту, опыту чувственных представлений личности, насколько идейное содержание произведения совпадает с ее мировоззренческими установками.

Анализ многообразных подходов к пониманию текста вскрывает зависимость интерпретации от личности интерпретатора. Ситуация неопределенности и свободы интерпретатора в отношении к тексту предполагает решение проблемы выбора приоритетов как для самого интерпретатора, так и для оценки эффективности его выбора, т. е. результатов восприятия текста. В частности, обладает ли приоритетом коммуникативное намерение автора, смысл, который он вложил в свое произведение, или любая интерпретация одинаково приемлема? Не открывает ли такой подход к произволу интерпретатора? Каков критерий правильности или ошибочности любой интерпретации? Как быть в ситуации, когда сам текст произведения вступает в противоречие с авторским замыслом?

Сложность данной проблемы усугубляется тем, что иногда автор сам еще не определился со смыслом своего текста, сам еще не знает, что он хочет сказать, и поэтому интерпретатор понимает автора лучше, чем он сам себя понимал. Поэтому в целях обеспечения обоснованности интерпретации необходимо решение таких методологических вопросов, как соблюдение принципов обоснования, а также методов, канонов, правил, призванных обеспечить объективность интерпретации. Кроме того, существует логический уровень знания, являющийся конструкцией текста, и есть логический уровень его интерпретации. Это обязывает интерпретатора вскрывать связь и соотношение, взаимозависимость и противоречия между пониманием, интерпретацией, истолкованием и критикой. Значение этих приемов возрастает, если мы интерпретируем научный или научно-философский текст, подлежащий интерпретации историком.

Таким образом, проблема истинности интерпретаций, обусловленная возможностями множества интерпретаций текста, выступает как один из возможных критериев оценки истинности содержания самого произведения. Г.-Г. Гадамер утверждает, что именно истина, на которую претендует текст, остается предпосылкой герменевтических усилий, поскольку истолкование текста, выражающего истину, создает перспективу обогащения знания. Но поскольку ни одна из альтернатив конкурирующих интерпретаций не имеет приоритета в сравнении с другими вариантами, то и любая претензия на признание одного из вариантов как единственно истинного не имеет достаточного основания. Более того, оценивать интерпретацию в терминах «истинно» — «ложно» — задача сомнительная, так как в многообразных толкованиях текст остается равным самому себе. Но даже в случае, когда понятое суждение оказывается ложным, усилия читателя будут вознаграждены эмоциональным эстетическим наслаждением, возможность которого содержится в тексте любого произведения высокого искусства.

 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >
 

Популярные страницы