Супрематизм, конструктивизм и производственное искусство

Супрематизм К. Малевича и конструктивизм Э. Лисицкого и А. Родченко — это авангардные течения, которые оказали наибольшее воздействие на язык мирового графического дизайна. Именно эти фамилии называют многие современные самые авторитетные дизайнеры (Стефан Бунди, Невил Броуди), говоря о том, чье творчество особенно значимо повлияло на них лично.

Супрематизм (от лат. 8иргети5 — наивысший) и конструктивизм (от лат. сопБ^исйо — построение) — течения авангардного искусства 1910—1920-х гг., сыгравшие главную роль в выработке языка дизайна. В стилевом отношении супрематизм выражался в абстрактном комбинировании геометрических элементов, форм, плоскостей, объемов, а возникающие супрематические композиции при этом уравновешивались с помощью динамики разновеликих и разноцветных геометрических фигур.

Супрематизм наряду с кубизмом и футуризмом оказал влияние на становление конструктивизма. К концу 1910-х гг. концепция «искусства ради искусства» выполнила свою роль и была полностью вытеснена новыми утилитарными требованиями, определяющими отныне смысл и задачи художественной деятельности, которые впервые были выдвинуты еще представителями движения искусств и ремесел. Искусство должно было прийти на производство для того, чтобы улучшить жизнь людей и тем самым сформировать новый тип человека — гармонизированного удобной и эстетически совершенной визуально-предметной средой современного благоустроенного города.

Конструктивисты ввели понятие «конструкция» в противовес понятию «композиция», чтобы подчеркнуть целесообразность как основной принцип организации всех элементов художественной структуры, проектируемой в соответствии с поставленными утилитарными задачами или функциональным назначением. На смену понятию «художник» пришло понятие «мастер».

Конструктивистами были поставлены задачи внедрения принципов художественно-технологического проектирования повсюду на производстве, они хотели превратить производство в искусство, а искусство — в производство. Именно так в 1918—1921 гг. в Советской России сформировалась концепция «производственного искусства».

Формирование идей конструктивизма и их практическая реализация происходила в учебном заведении нового типа — ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе (1920-1930), ИНХУКе - Институте художественной культуры, театральных мастерских Вс. Мейерхольда, редакции журнала «ЛЕФ».

А. М. Родченко, В. С. Степанова, Л. С. Попова, братья В. А. и Г. А. Стенберг — непосредственные участники процесса преобразования предметной и визуально-графической среды в соответствии с принципами социальной целесообразности для формирования новых социалистических форм человеческого общежития. Эти идеи полностью совпадали с теми представлениями, которые исповедовали представители европейского дизайна — от У. Морриса до дизайнеров Баухауса. И по сей день подобный подход к определению целей дизайна в обществе — улучшить жизнь, придать ей «доброжелательные формы», — по выражению А. Аалто, является классикой теории дизайна.

Рис. 2.16. Родченко А. М. Упаковка Рис. 2.17. Родченко А. М. Упаковка

печенья «Красный авиатор» [64] карамели «Наша индустрия» [65]

В социокультурном отношении «производственники» совершенно справедливо считали дизайн инструментом преодоления буржуазно-мещанского образа мыслей и жизни населения, который материализован в визуально-предметном окружении человека — вещах, предметах быта, интерьере.

«Производственниками» в 1920-х гг. были спроектированы прототипы новых видов мебели (А. М. Ган, В. Е. Татлин, А. М. Родченко), в том числе трансформируемой, образцы новой полиграфиче-

ской продукции (А. М. Ган, Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко), текстиля и одежды (Л. С. Попова, В. Ф. Степанова, А. М. Родченко), выставочного дизайна (Г. Г. Клуцис, Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко, братья Стенберг).

Рис. 2.18. Степанова В. Ф. Эскизы принтов для ситценабивной фабрики [66]

Ярким представителем производственного искусства была Варвара Федоровна Степанова (1894-1958), талантливая русская художница, которая вместе со своим мужем А. Родченко в первые послереволюционные годы создавала беспредметные картины и беспредметную поэзию, прославилась как автор геометризован-ных принтов для «революционных» тканей.

В 1923-1924 гг. В. Степанова и Л. Попова занимались разработкой новых рисунков для тканей для Первой ситценабивной фабрики, активно работали на производстве, чтобы, как они говорили, «слиться с индустрией». Разрабатывая свои принты, они отказались от растительных и цветочно-букетных орнаментов, характерных для русского ситца, предложив беспредметные композиции из простых и (или) сложных геометрических форм. Иногда это были элементы «машинеризма» — всевозможные зубцы, колесики, рычажки, пятиконечная звезда, серп и молот. Коллеги по фабрике

упрекали конструктивисток в том, что их рисунки не слишком эмоциональны, и предлагали «покрыть конструктивизм дымкой фантазии».

Свои взгляды на современный костюм В. Степанова обобщила в программной статье «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда», опубликованной в 1923 г. в журнале «ЛЕФ» под псевдонимом Варст. Ее главная мысль состоит в том, что «прозодежда» — производственная одежда — прежде всего должна отвечать требованиям удобства и функциональности, поскольку рабочий в ней выполняет совершенно определенные профессиональные действия. Именно поэтому художник-модельер решает, какой должна быть ее форма, крой, ткань и даже цвет.

В. Ф. Степанова разработала проекты одежды для хирургов, пожарных, пилотов, форменные головные уборы. Часто это были комбинезоны на молниях, с множеством удобных карманов. Практически в этом же виде их производят и сегодня, и не только в России. Те же принципы использовались и при создании спортивного костюма — минималистичность, несложность надевания и ношения, яркие цветовые эффекты, позволяющие выделять те или иные спортивные группы.

В 1924 г. Варвара Степанова уходит из мастерской на ситценабивной фабрике, так как после неожиданной смерти Л. Поповой она поняла, что одна не в силах отстаивать свои взгляды. В 1925 г. из командировки на Международную выставку современных декоративных и промышленных искусствА. Родченко, обнаруживший, что в Париже входят в моду геометрические рисунки даже для обоев, напишет жене: «Ты скажи на фабрике — от трусости они опять плетутся сзади...»^[1].

В статье «Задачи художника в текстильной промышленности. От костюма к рисунку и ткани», опубликованной в 1928 г. в газете «Вечерняя Москва», она писала, что «...работа художника в текстильной промышленности еще до сих пор идет по линии украшательства и прикладывания к готовой ткани декоративного рисунка. Художник работает в ней, как придаток, он не участвует ни при применении новых возможностей раскраски, ни при изобретении новых материалов для тканей. Он сохраняет на индустриализированной фабрике все черты кустарного ремесленника. Он стал декоративным выполнителем созревающего без его участия так называемого «спроса» и «требования» рынка»^[2].

В 1929 г. ее работы все-таки получили премию на выставке «Бытовой советский текстиль», проходившей в Третьяковской галерее.

Наиболее ярко идеи производственного искусства утвердились в различных жанрах графического дизайна — в рекламном плакате, оформительском искусстве, книжном дизайне и т.д.

Александр Михайлович Родченко (1891—1956), будучи преподавателем на деревообделочном и металлообрабатывающем факультетах ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, создал собственную концепцию дизайн-образования. Под его руководством студенты проектировали многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь выразительности формы не за счет украшений, а за счет выявления конструкции предметов.

В 1925 г. А. Родченко был командирован в Париж для оформления советского павильона (архитектор К. С. Мельников) на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств, где его работы получили четыре серебряные медали в номинациях «Искусство книги», «Искусство улицы» (за панно на доме Моссельпрома в Калашном пер. в Москве), «Набор мебели» (проект интерьера «Рабочего клуба») и «Искусство фотографии».

Основной и постоянной работой А. Родченко и В. Степановой являлось графическое оформление различных видов печатной продукции: книг, афиш, плакатов и транспарантов. Родченко совместно со Степановой оформил практически все книги В. В. Маяковского, большинство номеров «Нового ЛЕФа», «Советского кино», «За рубежом».

Проектируя оформление сборников стихов Маяковского «Про Это», «Сергею Есенину», «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается», «Разговор с фининспектором о поэзии», в каждом макете Родченко осуществлял «графическое конструирование печатной плоскости» с целью акцентировать «места наибольшей смысловой напряженности», найти композиционное решение, помогающее легче и быстрее понять суть информации, статьи, заголовка. Для достижения этой цели максимально подходила техника коллажа с использованием фотографий самого Родченко.

Рис. 2.19. Родченко А. М. Панно на доме Рис. 2.20. Родченко А. М. Рекламный Моссельпрома [67] плакат книги В. В. Маяковского

«Про Это» [68]

Начав в 1924 г. с «остродокументальных» психологических портретов близких, друзей и знакомых из «ЛЕФа» — портреты матери, Маяковского, супругов Брик, Н. Асеева, художников и архитекторов — К. Мельникова, А. Гана, Л. Поповой, Родченко вскоре публикует свои первые ракурсные снимки архитектурных сооружений — серии «Дом на Мясницкой» (1925) и «Дом Моссельпрома» (1926) — в журнале «Советское кино».

А. Родченко продемонстрировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отдавая предпочтение ракурсной фотографии. В 1931 г. Родченко выставил снятые с нижней точки «Пионерку» и «Пионера-трубача» (1930), серию «Лесопильный завод Вахтан» (1931) на выставке группы «Октябрь» в Доме печати. За ракурсную съемку Родченко пытались обвинить в подражании западным фотографам, однако, приведя даты создания своих работ в опубликованной «Новым ЛЕФом» статье, он доказал свое первенство в использовании этих приемов в фотографии.

Лазарь Мордухович Лисицкий (с 1920 г. артистическое имя «Эль Лисицкий») (1890—1941), получив образование на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштад-

те и в Рижском политехническом институте, в 1919 г. по приглашению М. Шагала начал преподавать в Витебском Народном художественном училище, где под влиянием Малевича обратился к супрематизму. В супрематической стилистике выполнены его плакаты и книжные иллюстрации начала 1920-х гг.

Рис. 2.21. Лисицкий Л. М. Обложка книги Рис. 2.22. Лисицкий Л. М. Разворот книги «Для голоса». 1923 [69] «Для голоса». 1923 [70]

Именно благодаря Элю Лисицкому появился термин «типографика». Впервые мысль о выразительных возможностях набора и верстки и о необходимости использовать изобразительные возможности шрифта пришла к Л. М. Лисицкому еще в 1919г. В работе «Топография типографики» (1923) Лисицкий сформулировал восемь принципов нового искусства:

«1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

• 2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.
• 3. Экономия восприятия — оптика вместо фонетики.
• 4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
• 5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение.
• 6. Непрерывная последовательность страниц — биоскопиче-ская книга.
• 7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.
• 8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены»¹. Продекларированные принципы типографики были с успехом применены им в дизайне сборника стихов В. В. Маяковского «Для голоса» (1923). Л. М. Лисицкий писал: «Эта книга стихотворений Маяковского предназначена для публичного чтения. Чтобы облегчить поиск определенного стихотворения, я использовал регистр. Книга выполнена при помощи лишь тех материалов, которые есть в наборной кассе. Использованы возможности двухкрасочной печати (наслаивание, перекрестная штриховка и т.д.). Мои страницы сопровождают стихотворения так же, как рояль, который аккомпанирует скрипке. Как и поэт, строящий здание на единстве мысли и звука, я хотел добиться единства стихотворения и элементов типографики»^{[3] [4]}.

В 1923 г. Лисицкий выполнил эскизы к футуристической опере Михаила Матюшина и Алексея Кручёных «Победа над Солнцем». В изданном в Ганновере альбоме литографий «Победа над Солнцем», имевшим подзаголовок «Электромеханическое шоу», были опубликованы динамичные эффектные композиции Лисицкого из изящных графических элементов, выполненных как в контурной манере, так и с использованием деликатных заливок чистого цвета. Композиции дополнялись цветными шрифтовыми надписями.

В 1927 г. в путеводителе по Всесоюзной полиграфической выставке Лисицкий опубликовал программную статью «Художник в производстве», в которой писал: «Эта работа пошла по двум линиям: по линии, которую можно было бы назвать архитектурой книги, т.е. в основе ее — планировка целого и отдельных страниц, базирующаяся на пропорциях и отношениях частей, заполненных наборным текстом и чистым листом бумаги, на контрасте и величине шрифтов и, главное, на использовании лишь элементов наборной кассы и специфических моментов самого печатного про-

Рис. 2.23. Лисицкий Л. М. Титул альбома «Победа над Солнцем». 1923 [71]

цесса, как цветового пересечения»^[5]. Эти приемы Лисицкий использовал в оформлении книг В. В. Маяковского «Октябрьская поэма» и «Хорошо!» (1927), но в русле надвигающейся борьбы с формализмом новаторская типографика Л. Лисицкого и других конструктивистов с каждым годом становилась все менее востребованной, а их работы не находили издателей.

• [1] Цит. по: Орлова Л. Пылающее творчество // L’Officiel. 1999/2000. № 15. С. 86-89.
• [2] См .'.Орлова Л. Указ. соч.
• [3] Цит. по: Немировскии Е. Л. Художник книги Эль Лисицкий: [Электронный ресурс] / КомпьюАрт. 2003. №11. Режим доступа: http://www.compuart.ru/article.aspx? 1с1=9290&ис1=393.
• [4] Цит. по: Немировскии Е. Л. Художник книги Эль Лисицкий.
• [5] Цит. по: Немировский Е. Л. Художник книги Эль Лисицкий.