Американская промышленная графика

После закрытия Баухауса в 1933 г. в США оказались многие преподаватели этого учебного заведения. Г. Байер занялся архитектурой и графикой в Колорадо, Л. Мохой-Надь организовал «Новый Бау-хаус» (художественный институт в Чикаго), В. Гропиус преподавал архитектуру в Гарвардском университете, а Й. Альберс основал факультет графического дизайна при Йельском университете, который многие годы оставался самым влиятельным в США. Этот факультет позднее воспитал лучших представителей американского графического дизайна — последователей модернизма: Поля Рэнда, Альвина Ластига, Бредбери Томпсона.

Идеи функциональности и швейцарского интернационального стиля в Америке обогатились индивидуальностью и молодой фантазией, не отягощенной многовековыми культурными традициями. Американцы, в отличие от европейцев, не старались понять и объяснить весь мир, поэтому американский дизайн, выстраивавший гораздо менее элитарную образную систему, оказался ближе и понятнее массам.

Самой сильной стороной американского графического дизайна стала разработка корпоративного стиля и всеобъемлющих программ корпоративной идентичности. Первыми к этому жанру графического дизайна обратились дизайнеры Р. Лоуи, У. Д. Тиг, Г. Дрейфус.

Так, Раймонд Лоуи (1893—1986), эмигрировавший в США (1919) из Парижа, первоначально создавал рисунки мод для журналов Harper’s Bazar и Vogue, оформлял витрины магазинов. В 1929 г., получив заказ на рестайлинг копировальной машины Гештеттнера, он впервые начал заниматься промышленным дизайном. Именно Лоуи впервые осуществил программу комплексного дизайна для Пенсильванской железной дороги, начав с проектирования стандартной железнодорожной станции. Дизайнер сумел доказать руководству компании необходимость последовательной модернизации всего железнодорожного хозяйства — от локомотива и кассового автомата до дизайна фирменного стиля и железнодорожных билетов.

На протяжении всей своей творческой деятельности в промышленном дизайне Лоуи продолжает активно заниматься корпоративной графикой. Философия его дизайна состояла в том, чтобы находить самые «продвинутые» решения, но при этом оставаться доступным и понятным.

Под его руководством в 1940—1970-е гг. была выполнена масса престижных заказов — логотипы для British Petroleum, Shell и других корпораций.

Рис. 4.6. Лоуи Р. Дизайн упаковки сигарет Lucky Strike. 1940 [97]

Рис. 4.7. Лоуи Р. Знак компании Shell [98]

При выполнении заказа Lucky Strike на рестайлинг упаковки самых популярных в Америке сигарет перед Лоуи стояла задача найти такое решение, чтобы, приобретая новых потребителей, не потерять старых, что ему удалось сделать таким образом, что его дизайн остается работающим по сей день.

Лоуи хорошо понимал, что часто для выполнения поставленных перед дизайнером задач просто не существует объективных

методов решения. Однажды он выразил сущность по-настоящему профессиональной дизайнерской деятельности, охарактеризовав знаменитую фирму «Липпинкот энд Маргулиес» как гигантское агентство добрых услуг. В итоге его творческой деятельности имя Р. Лоуи в США стало обладать таким обаянием, что привлекло общественное внимание к профессии дизайнера.

Легендарной личностью в американском дизайне стал также Уолтер Дорвин Тиг (1883—1960), создавший фирменный стиль автозаправочных станций компании «Тексако», остававшийся неизменным вплоть до 1980-х гг., и цветографическое решение интерьеров самолетов авиакомпании «Боинг» (1940-е гг.).

Американский дизайнер Генри Дрейфус (1904—1972) известен как специалист в области эргономики и визуальных коммуникаций. В качестве одного из основателей Общества промышленных дизайнеров Америки Дрейфус считал необходимым бороться за серьезный и профессиональный дизайн, за развитие общественного вкуса. Он полагал, что влияние дизайнера на общество значительно и в том случае, если он аргументированно отказывается работать, когда не может решить проблему на предлагаемых ему условиях. Одна из задач дизайнера — убедить заказчика в том, что продукция с его участием будет рентабельной и высококачественной.

В последние годы жизни он занимался разработкой универсального языка визуальных символов, который был бы понятен людям разных национальностей, для чего изучал базовые формы символов и знаков.

Одним из первых американских дизайнеров, полностью занимавшихся проблемами графического дизайна, был Лестер Билл (1903—1969). Изучив динамические визуальные формы европейского авангарда, он синтезировал свой собственный стиль, к которому хорошо подходят определения адекватный, смелый и образный.

Своей карьерой Л. Билл доказал американскому бизнесу, что графический дизайнер — это профессионал, который может творчески решать проблемы маркетинга и бюджета. Как отмечал Л. Билл, роль дизайнера в развитии, применении и защите торговой марки может быть описана как предтворческая, творческая и посттворческая.

Билл считал, что дизайнер должен уметь скомпоновать графические элементы таким образом, чтобы полученное изображение в

»ITS

ООО f

—— 4І*.

O' ^

»л "UXS* ^MI,N"

O J?1 -°л

V ? (Si

<ЛС V?»

О Г

V №??

Рис. 4.8. Дрейфус Г. Поиски универсального языка визуальных символов [99]

результате несло не просто статическое коммерческое сообщение, но и вызывало эмоциональную реакцию потребителя.

Графический стиль Л. Билла был ярко выражен уже в антивоенных журнальных обложках «Будет ли война?» и «Кошмар Гитлера» (обе 1939). В этих работах он использовал наклонные элементы, изобразительные стрелки, фотографии и динамические формы, все они являются квинтэссенцией его стиля конца 1930-х гг. Б. Плискин писал, что «он любил работать с типографскими символами. Он любил стрелки. Любя их, он использовал их почти везде. Это была естественная символика для него, потому что стрелка была и самым простым, и наиболее прямым способом переместить взгляд от одного пятна до другого»^[1]. Еще одним важным элементом дизайна Л. Билла была фотография, с которой он экспериментировал почти с начала своей карьеры дизайнера в Чикаго (он был знаком с экспериментальной фотографикой Г. Байера, Эля Лисицкого и Л. Мохой-Надя).

К наиболее интересным работам этого периода относится серия плакатов для Сельской администрации по электрификации Правительства Соединенных Штатов. Всего Билл разработал три

серии плакатов в 1937—1941 гг., цель которых состояла в привлечении сельских жителей к электрификации своих домов и формировании общественного понимания необходимости электрификации. Плакат, созданный для Павильона Свободы на Всемирной выставке 1939 г., — еще один пример динамичного дизайна этого времени, в котором он использовал композиционный прием столкновения и расхождения модулей («thrust and counter-thrust»).

Рис. 4.9. Билл М. Плакат Администрации по электрификации. 1937 [100]

Рис. 4.10. Билл М. Знак International paper trademark. 1958 [101]

В течение 1950—1960-х гг. дизайн-бюро Билла расширилось за счет привлечения штата дизайнеров, при этом также увеличились и возможности по проектированию полномасштабных программ корпоративной айдентики для крупных заказчиков — Caterpillar Tractor (Гусеничные тракторы), Connecticut General Life Insurance Company, (Генеральная компания страхования жизни штата Коннектикут), International Paper Company (Международная бумажная компания). Корпоративный дизайн Л. Билла для Международной бумажной компании (1958) сделал образ этой компании узнаваемым.

После смерти Билла в 1969 г. исследователь Л. Вилд в работе по истории американского дизайна охарактеризовала его как лидера дизайнеров 1930—1950-х гг., а другой американский историк дизайна Э. Фереби назвала его «совестью американского дизайна».

THOMAS MANN

і

Рис. 4.11. Рэнд П. Обложка книги Т. Манна «Скрижали завета» [102]

Пол Рэнд (1914—1996) оставался первой фигурой в американском графическом дизайне на протяжении семи десятилетий. Он был арт-ди-ректором журнала «Эсквайр», разрабатывал обложки для журнала Direction (1940-е гг.), работал в рекламном агентстве Weintuaub (1941 — 1954), создал логотипы компании IBM, службы доставки UPS, телеканала АВС, школы English First. При создании дизайна он использовал выразительные средства конструктивистов — коллаж, фотографию, силуэт и игру шрифтом, но на новом уровне, задействуя прямые и косвенные ассоциации, символику, зрительный каламбур, метафору, цитаты из других зрительных источников. Большое значение в становлении его как дизайнера имели работы А. Кассандра и Л. Мохой-Надя.

В 1956 г. он выполнил рестайлинг логотипа для компании IBM. Помимо логотипа П. Рэнд разработал документ под названием IBM Design Guide — правила по применению логотипа, цветовых сочетаний и прочих элементов корпоративного стиля — первый документ подобного рода в истории графического дизайна. Более привычным названием подобных документов для европейцев является брендбук. После этого логотип IBM претерпел только одно изменение: в 1972 г. он был «порезан» белыми полосами, что придало ему, по мысли П. Рэнда, скорость и динамичность, как символ передовых компьютерных технологий. Знаки, разработанные П. Рэндом, соответствовали принципам простоты, удобства, абсолютного соответствия формы и содержания. Многие из них используются уже несколько десятилетий и не претерпевали никаких изменений.

Хотя разработка корпоративного стиля была любимым жанром графического дизайна для П. Рэнда, наиболее удачным из всего сделанного им он считал дизайн книги Томаса Манна «Скрижали завета». Именно в ней он сумел достичь «высокой цельности и пьянящей поэтичности»^[2] и продемонстрировал возможности и приемлемость интернационального стиля в передаче библейской поэтики.

• [1] Цит. по: Remington R. Roger. Lester Beall [Электронный ресурс] / A1GA. Режим доступа: http://www.aiga.org/medalist-lesterbeall.
• [2] Цит. по: Как сказать «дизайн» по-русски? Дизайн и Современность: Размышле-ния о новом и старом в типографике XX века. Часть II: [Электронный ресурс] / ЖЖ тЬе^ку. Режим доступа: http://mbeletsky.livejournal.com/958.html? изгеас!=81086.