ОБЛИК ЛЮДЕЙ И ПОВЕДЕНЧЕСКИЕ ПРАКТИКИ

Тревожная эпоха накладывала свой отпечаток на внешний облик людей, на их манеру держать себя и строить отношения с другими людьми. Взбудораженное, мятежное время смотрит на нас с портретов француза Т. Жерико — «Офицер конных егерей» и «Раненый кирасир». В первом —все охвачено неудержимым движением, порывом атаки, во втором —еще неосознанным чувством крушения, гибели, конца. Та же романтическая взволнованность ощутима в портретах русских офицеров, выполненных О. Кипренским (самый известный из них — «Портрет Давыдова») и Д. Доу для галереи героев 1812 г.

Романтические бунтари. Типичным для романтической эпохи в жизни и искусстве был одинокий, не понятый окружающими человек. Среди таких бунтарей, странников, людей, не нашедших себе места в жизни, можно назвать музыкантов Ф. Шопена и Н. Паганини, поэтов Д. Байрона, П. Шелли, М. Лермонтова, музыканта и писателя Э.Т. А. Гофмана, художников Т. Жерико, О. Кипренского и многих других.

Люди XIX в. воспринимали романтизм в первую очередь в поэзии. Лорд Джордж Гордон Байрон, аристократ по происхождению, бунтарь по темпераменту и жизненным обстоятельствам, и творчеством, и всей своей жизнью приблизился к романтическому идеалу. На протяжении XIX в., главным содержанием которого стало ожесточенное противоборство формирующихся социальных групп нового общества (классов), проповедь бунтарства не могла не соответствовать потребностям времени, не могла не вызвать волны энтузиазма среди нескольких поколений европейской молодежи. Увлечение поэзией и личностью Байрона то усиливалось, то затухало. По словам английского философа XX в. Б. Рассела, «страдания лорда Джорджа совершенно по-разному воспринимались и объяснялись целым рядом последовавших за ним поколений бунтарей, и, подобно многим выдающимся людям, он был более важен как миф, чем как реальный человек»[1].

Представляется, что Байрон оказался столь притягательным для современников не столько своим демоническим характером, драматическими перипетиями жизненного пути, не столько даже масштабом своего, безусловно, громадного дарования, сколько тем, что он особенно полно передал «дух времени». Он «рано узнал, как можно любить того, кого другие ненавидят, и как добро может быть тупым и жестоким, а зло обольстительным, но, возможно, тогда оно вовсе и не зло, а только добро, вышедшее из берегов, не нашедшее себе достойного применения»[2].

Бунтари романтической эпохи чаще всего были людьми, связанными с художественным творчеством. Они почитали жизнь духа выше обыденности, объявили искусство главным способом познания бытия, а художников (поэтов, музыкантов, живописцев, писателей, актеров) — выразителями духовных устремлений человечества. Соответственно, творцы произведений искусства стали по-новому воспринимать свой общественный статус: скромные ремесленники, прежде выполнявшие замыслы меценатствующего заказчика, почувствовали себя «властителями дум» и духовными лидерами общества.

Романтизм в зеркале моды. В моде первого десятилетия XIX в. сочетание строгих линий классицизма и романтической причудливости весьма заметны прежде всего в дамских нарядах, когда полупрозрачное белое (или очень светлое, нежных тонов) платье с завышенной талией, напоминающее нечто античное, дополнялось красочным пятном восточной шали и будто бы небрежно причесанной, кудрявой головкой. Рядом с сияющей белизной бальных нарядов можно видеть глубокую черноту траурных платьев —четверть века вся Европа воюет. Сдержанная взволнованность, тревога часто проскальзывает в лицах и позах людей на портретах той поры. Стоит взглянуть хотя бы на портрет юной мадемуазель Ривьер работы Энгра: белое, подчеркнуто простое платье с высокой талией, длинные лайковые перчатки, гладко уложенные блестящие черные волосы, блестящие черные глаза, напряженно смотрящие мимо зрителя. Облик весьма типичен для середины первого десятилетия XIX в.

Спустя несколько лет, с крушением наполеоновской империи, обстановка в обществе изменилась и всякое проявление непринужденности стало считаться недопустимым. Вместо невесомых, прозрачных муслинов женщины обратились к бархату, тафте и плотным шелкам. К концу 20-х гг. произошло резкое изменение всего силуэта женского костюма — возобладал силуэт, который можно условно назвать силуэтом ЛГ-образным: подчеркнуто расширенная линия плеч со «сползающими» широченными рукавами, получившими название «окорок», стянутая корсетом талия и пышная в складках юбка, утяжеленная оборками, тесьмой, лентами, искусственными цветами и открывающая туфельки на маленьком каблучке.

Это пышное обрамление требовало нового подхода к оформлению головы. Прически стали приобретать самые причудливые формы — часть волос в виде локонов или кос укладывалась на уши, а часть высоко поднималась на макушке своеобразной корзиночкой, украшенной лентами, цветами, перьями. Такое сооружение дополняли шляпки «шузе» (гнездо) и кружевные зонтики от солнца. Популярные прежде чепцы постепенно исчезли, они не подходили для прикрытия объемных и сложных по силуэту модных причесок.

К вечернему туалету дамы часто надевали тюрбаны, украшенные драгоценностями (подлинными или поддельными), перьями или искусственными цветами. Женщины в таком обрамлении должны были выглядеть как неземные создания, возникшие из мира грез и видений. Их внешний облик дополнялся соответствующей манерой вести себя —царственно, немного высокомерно. Ничто низменное не должно было их волновать. Во всяком случае, их поведение должно было показать это.

Между тем это было обманчивое впечатление — большая часть этих нежных и возвышенных созданий отличались трезвым практицизмом в житейских делах и крепкой деловой хваткой. Таковы большинство героинь «Человеческой комедии» О. Бальзака, живших в условиях, когда призыв «Обогащайтесь!» декорировался романтическим флером.

Облик мужчины этой воинственной эпохи должен был передать идеальный героический образ, восходящий к античному идеалу атлета. Мастера кройки и шитья должны были как бы смоделировать мужское тело из ткани, создать статую героя, тело которого угадывается под покровом тонкого сукна.

Длина верхней одежды уменьшилась, объем и жесткость сместились в район грудной клетки, в верхней части рукава даже появился небольшой пуф, копирующий дельтовидную мышцу. Жилет, ранее длинный и закрывавший зачастую выдающийся и отвислый живот, теперь был сильно укорочен и обрезан по высокой и четкой линии. Свободно лежащий воротник был поднят максимально вверх, чтобы подчеркнуть сильную шею и горделиво поднятую голову, лишенную парика.

Ноги по всей длине были затянуты бледным шелком или кожей, так, что возникала одна сплошная вытянутая линия, и впервые со времен Высокого Ренессанса появлялся акцент на паховой области. Таким образом, прежний грушевидный силуэт мужского костюма, скрывающего фигуру, заменялся вытянутым, мускулистым, мужественным телом, обтянутым одеждой. Главной приметой романтической эпохи стал высокий белый воротник, подпирающий чисто выбритый подбородок.

Следует отметить, что строгость и кажущаяся простота новой моды потребовали изменения отношения к личной гигиене, которой западное общество пренебрегало на протяжении нескольких веков. Волосы, не скрытые париком, требовалось часто мыть, белоснежная рубашка требовала частых стирок... Строгому внешнему облику подходила спокойно-сдержанная, несколько высокомерная манера держать себя. Новая поведенческая практика и новый тип внешности были продемонстрирована Д. Браммелом, признанным современниками самым блестящим денди (модником) своего времени.

Большинство мужчин служили, поэтому военные или штатские мундиры определяли облик представителя сильного пола в то время. Карьеризм, деловитость, практицизм —отличительные черты характера, типичные для человека послереволюционной эпохи. Приметы собственно романтической тяги к экзотике можно было наблюдать у представителей художественной богемы, которые противопоставляли себя «обществу» и манерой поведения, и одеждой. Вместо высокого цилиндра они носили широкополую шляпу или берет, вместо высоко взбитого кока надо лбом—длинные волосы, бакенбардам предпочитали бороду, а прилично-темному фраку и нейтрально-светлым панталонам (как правило, в домашней обстановке) — алую венгерку с зелеными брюками.

  • [1] Рассел Б. История западной философии. М., 1959. С. 769.
  • [2] Мелихов Л. Джордж Гордон Байрон // Искусство в школе. 1996. № 3. С. 62.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >