Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow История культуры: от Возрождения до модерна

ПЕРМАНЕНТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В.

Буржуазное общество, как только оно стало фактом общественной жизни, по общему признанию было слишком прозаично и прагматично. Для художественной жизни оно, казалось, не давало ни питательной почвы, ни вдохновляющих образов. Не случайно в середине XIX в. получили широко распространение так называемые «исторические стили» в архитектуре и прикладном искусстве, распространились увлечения исторической проблематикой в литературе и изобразительном искусстве. Но... Именно в рамках этого общества периода индустриализации, развития научных знаний и культа прогресса, совершенствования могло и должно было сложиться новое отношение к искусству, признание того, что и в сфере прекрасного новое должно заменять старое, что это соответствует требованиям меняющейся жизни. Заинтересоваться современностью со всеми ее проявлениями, увидеть привлекательность в окружающей жизни—для этого потребовалось время, умение замечать значимость и обаяние того, что не подпадало под эстетические представления, утвердившиеся в предшествующие три века. Потребовалось воспитать в обществе другое представление о прекрасном. Этот процесс составил суть художественной жизни второй половины XIX в.

«Битва стилей». Повышенное внимание к истории привело к распространению эклектики, различных исторических стилей. В XIX в. интерес к истории, к прошлому проявляется, в частности, в попытках использовать старые архитектурные формы. Чередуясь и тесня друг друга, распространялись неоготика, второе рококо, позднее третье рококо, неовизантийский стиль... Историцизм в прикладном искусстве господствовал с 20-х до 70-х гг. XIX в. В этом пристрастии, кроме всего прочего, можно отметить социальный аспект: стремление найти опору в прошлом в национальном масштабе, желание новых хозяев жизни создать впечатление собственных исторических корней. «Ротшильды тем самым как бы приобретали себе почтенную родословную»[1]. Довольно точно можно определить функциональное назначение зданий по тому, в духе какого из стилей прошлого они построены. Культовые сооружения возводились в готическом или византийском стиле. О влиянии Византии напоминают белые купола церкви Сакре-Кер в Париже, построенной в память о жертвах гражданской войны 1871 г.

Банки, музеи, театры имеют облик античных храмов, точнее, палаццо в духе А. Палладио. Достаточно вспомнить торжественные ряды колонн, увенчанные фронтонами зданий Лондонского банка, Британского музея, Большого театра. Здание (теперь уже старое) Гранд Опера в Париже вызывало и вызывает бурные и противоречивые чувства своей нарочитой пышностью. Вот одно из самых удачных его описаний: «...Эта гигантская бонбоньерка, это нагромождение статуй, лепнины, позолоты, лампионов, балюстрад, эта запредельная помпезность, этот триумф эклектики способен покорить всех и каждого!., строитель театра Шарль Гарнье почти доказал, что вопреки суждению древних (“строит богато тот, кто не умеет построить красиво”), что богатство... может стать не худшей, просто совершенно иной эстетической категорией»[2].

Для официальных учреждений самым подходящим казалась торжественность классицизма или возвышенная строгость готики. После того как пожар уничтожил старое здание парламента в Лондоне, решено было построить новое здание в готическом стиле, потому что «считалось, что гражданские свободы Англии покоятся на достижениях Средних веков»[3]. Конкурс выиграл архитектор Чарльз Бэрри (1795—1860), поклонник ренессансной архитектуры, ему было доверена разработка общего проекта планировки здания, а Огастес Пъюд- жен (1812—1852) оформил фасад и интерьеры в готическом духе. Интересно, что и в других странах здания, где должны были работать представительные собрания, строились в готическом стиле (Например, здание парламента в Будапеште).

Архитектура курортных мест напоминала о восточной (мусульманской или китайской) экзотике, а также затейливости рококо. При оформлении интерьеров жилых помещений широко применялись готические (библиотеки, кабинеты, столовые) или рокайльные (гостиные, будуары) формы.

«Железный век» прятал угловатость металлических форм под привычными затейливыми украшениями, свойственными временам дерева и камня. Люди старались уподобить металлических монстров привычным объектам органической природы и иногда дополняли станки и механизмы изображением человеческих голов, рук, ног, давали им человеческие имена или ласковые прозвища (например, прядильная машина «Певчий дрозд»). Спорным является вопрос о том, насколько функционально оправданы металлические и каменные узоры и завитки «псевдостилей» на сооружениях и предметах, изготовленных из новых материалов и для новых нужд. Но чем больше проходит времени, тем притягательнее и красивее кажутся и кондитерская пышность убранства парижской Гранд Опера, и чугунные завитки, украшающие зингеровскую швейную машинку, и листы старых ценных бумаг, оформленных такими амурчиками в обрамлении орнаментальных завитков, что они кажутся обложками любовных романов, а не денежными документами.

Согласно требованиям времени в помещениях должно было быть много темной, большой и мягкой мебели. Всякого рода плоскости: столики, этажерки, каминные полки —были уставлены безделушками (статуэтками, фотографиями в резных рамках, экзотическими вещицами, вывезенными из дальних стран). Стены, скрытые под узорными бумажными обоями, были увешаны множеством картин и гравюр в тяжелых лепных рамах, темные портьеры занавешивали оконные и дверные проемы, — все должно было подчеркнуть изолированность пространства комнаты от мира уличной суеты.

Одновременно делались первые попытки создать нечто, соответствующее возможностям новых материалов и новых строительных приемов. Так, для Всемирной выставки 1851 г. Дж. Пакстоном в Лондоне был построен огромный выставочный зал, получивший название Хрустальный дворец. Стены и потолок этого сооружения состояли из стекол, имеющих различную форму и скрепленных стальными рамами. Важно отметить, что оно было собрано из серийных стандартных элементов. Современникам казалось, что Хрустальный дворец напоминает оранжерею, увеличенную до гигантских размеров. После завершения работы выставки, которую посетило около 5 млн человек, здание было разобрано, на общественные пожертвования собрано вновь и перенесено в другую часть города. Хрустальный дворец погиб во время пожара уже в XX в.

Когда приближалась столетняя годовщина Великой французской революции и Париж готовился открыть очередную Всемирную выставку, был разработан проект небывалого прежде сооружения. Известнейшие деятели культуры Франции протестовали против возведения высокой металлической конструкции, появление которой неизбежно должно было повлиять на общий силуэт старого городского центра. Строительство, однако, было осуществлено и возникшая в обстановке общественного скандала Эйфелева башня ныне считается одной из достопримечательностей Прекрасного Парижа (так принято именовать исторический центр старого города).

Впрочем, такие дерзкие новаторские начинания были единичны. Гораздо чаще строились здания, имевшие чисто утилитарное назначение-фабрики, вокзалы и т.п. При их сооружении новые технические приемы сочетались со старым декоративным оформлением—металлический каркас позволял сделать много больших окон

(это было важно в фабричных помещениях), сверху этот каркас «маскировали» многоцветной кирпичной кладкой, арочками, шпилями, полуколоннами и другими деталями, напоминавшими об архитектурных стилях прошлого.

Официально поощряемое искусство. Влияние академий художеств.

Вполне в духе настроений времени новые хозяева жизни, не будучи слишком сильны в определении того, что считать красивым, опирались в этом вопросе на авторитет специальных учреждений, Академий художеств. Созданная в последней четверти XVI в. болонскими живописцами братьями Карраччи Академия вступивших на истинный путь стала предтечей всех других художественных образовательных учреждений. За последующие два столетия все крупнейшие столицы Европы обзавелись своими Академиями художеств, и к концу века Просвещения их насчитывалось около ста. За долгое время в Академиях сложилась система представлений о том, что и как должен делать художник. Существовала четкая иерархия жанров. Самым почтенным из них признавалась историческая живопись, т.е. изображение сцен библейских и мифологических. Далее (по степени значимости) следовали бытовой жанр, портрет, пейзаж и натюрморт.

Было известно, что исторические сюжеты следует трактовать со всей возможной серьезностью, не чураясь патетики и пафоса. Бытовые сцены должны изображаться, наоборот, с чувствами приземленными: слегка иронично или с долей сентиментальности. Модель на портрете согласно желанию заказчика можно было подать торжественно-парадно или задушевно-камерно, но не лишая образ некоторой доли приятности или почтенности. В пейзажах предполагалось наличие красивого вида, в натюрмортах — занимательное сочетание любопытных предметов. Художник должен был продемонстрировать свое умение лепить с помощью рисунка пластические формы. Цвет играл, скорее, второстепенную роль. Более того, цветовая гамма должна была быть темновато-неяркой, как бы передающей нейтральное освещение пасмурного дня. Во всем полагалось следовать давно сложившимся традициям, восходящим ко второй половине XVI в. усилиями учеников и последователей Рафаэля и Микеланджело. Ко второй половине XIX в. сложился своего рода свод приемов, подходов и правил, обязательный для художников. За этим направлением закрепилось название академизма. Само по себе существование этого скучноватого, повторяющего достижения прошлого направления было нормальным явлением. Так учили в Академиях, формируя из разнородного племени любителей прекрасного профессионала, обладающего навыками воссоздавать на плоскости иллюзорное пространство, заполненное иллюзорно объемными изображениями предметов (то, что условно можно назвать «окно Леонардо»).

Положение и восприятие искусства определялось рядом обстоятельств. Прежде всего следует отметить размежевание религиозного и светского искусства. Первое направление выделяется в узко специализированную отрасль, опирающуюся на старые традиции и отчасти заимствующую приемы искусства мирского. Развитие же светских изобразительных искусств происходило под влиянием целого ряда совершенно разноуровневых факторов, среди которых очень важными представляются следующие: культ наук, влияние общественного мнения, включение огромных территорий в сферу влияния европейской цивилизации и подчинение любого художественного впечатления подходу, свойственному литературе.

Проблема заключалась в том, что академии имели возможность не просто способствовать формированию тех или иных взглядов на искусство, но диктовали свой подход как единственно возможный. Академические выставки были для художников единственной возможностью выставить свои работы, а значит—получить признание и заказы. Вопрос о принятии работ того или иного художника на выставку решало специальное жюри, состоявшее в основном из членов Академии. Посещение академических выставок было составной частью светской жизни, модным развлечением, демонстрацией просвещенности.

«Академии стали важнейшими посредниками между художниками и государством»1. Эту мысль стоит дополнить: Академии стали посредниками между художниками и обществом. В условиях, когда изобразительное искусство утрачивало привычные функции и должно было искать свое место, определяться с новой ролью в условиях меняющегося общества, консерватизм академических кругов, помноженный на то влияние, которое академические вкусы оказывали на среднего «потребителя» продукции художественного творчества, создал драматическую ситуацию. Эта ситуация вылилась в конфликт не менее напряженный, чем накал классового противостояния, характерный для второй половины XIX в.

Столкнулись две позиции в отношении перспектив искусства. Одна, опирающаяся на авторитет академической традиции, нашедшая опору и поддержку у среднего класса, выступала за сохранение того, что было достигнуто прежде, проверено временем, признано и почитаемо. «Среди представителей верхушки среднего класса, не столько образованных, сколько насыщенных поверхностными впечатлениями от распродаж коллекций стремительно нищающей аристократии... среди вчерашних темных дельцов, становившихся в одночасье членами Национального собрания... — среди всех этих людей... возникла тяга к упрощенной классике, где все было бы узнаваемо, максимально усреднено, та страсть к эстетике банального, внутри которой формировался новый агрессивный консерватизм»[4]. С точки зрения большинства представителей среднего класса, основного потребителя всего создаваемого обществом, произведения искусства должны радовать глаз, способствовать отдохновению от забот деловой жизни, а также вызывать сопереживание, наставлять, поучать. Тяга к «идеальному», «возвышенному» была чрезвычайно развита у представителей этого слоя общества. Многие из них мечтали уподобиться меценатам времен Ренессанса, покровительствовать великим художникам, финансировать их творчество и быть запечатленными их кистью для потомства. В искусстве они особенно ценили пышность, размах и торжественность. Почти все старались произвести впечатление и казаться более просвещенными, чем были на самом деле.

Другое направление было представлено командой менее многочисленной и менее влиятельной. Состояло оно из собственно художников и просвещенных любителей, видевших и понимавших, что искусство, чтобы быть живым явлением, должно меняться.

Вероятно, со времен итальянского Возрождения художественные проблемы не вызывали столь бурной реакции со стороны разных слоев населения, в том числе весьма далеких от искусства. Периодические издания горячо и весьма темпераментно обсуждали достоинство картин, появившихся на выставках, оценивали отношение к ним в академических и правительственных кругах. И если сам факт интереса общественности к проблемам художественной жизни роднит европейцев второй половины XIX в. с флорентийцами XV в., то общая атмосфера и то, как этот интерес проявлялся, весьма различаются.

Академическая и светская живопись. Средний класс был готов хорошо платить за то, чтобы ощущать собственную причастность к делам столь далекой для него сферы, как искусство, при одном условии: чтобы это было искусство понятное и приятное. Те художники, которые способны были чутко уловить запросы и потребности рынка, могли рассчитывать на общественное признание, почет и безбедное существование. Им были гарантированы не просто уважение и достаток, но восторженное отношение, почти обожествление, о чем свидетельствует история жизни и творчества целого ряда художников, считавшихся в свое время не просто великими, но гениальными. Ныне их оценивают гораздо скромнее. Все они обладали известной долей таланта, прекрасно владели навыками ремесла и чутко улавливали потребности своих заказчиков.

Сложившийся в этот период тип парадного портрета должен был передать светскость и респектабельность модели. Среди мастеров этого направления самым блестящим был Франсуа Ксавье Винтерхальтер (1806—1873). Работал он в разных странах, при разных европейских дворах. Творчество его было космополитично по своему характеру. Он был хорошим рисовальщиком и прекрасным колористом, умел передать сходство, а главное—умел создать образ, который тонко льстил заказчику или заказчице. Все светские дамы Европы мечтали иметь портрет работы Ф.-К. Винтерхальтера. Сколько достоинства и элегантности в созданных им образах, как приветливы и спокойны лица, как горделивы и непринужденны позы, как передано сияние шелков, нежность кружев, мерцание драгоценностей! Психологизм образа ни художника, ни его заказчиц не интересовал, но зато идеальный тип утонченной светскости представлен превосходно.

Особенно это заметно в знаменитом портрете французской императрицы Евгении (супруги Наполеона III) с придворными дамами, где окружающие величественную красавицу-императрицу фрейлины очень на нее похожи. Картина являет собой образец того, как понимались изысканность и аристократизм в период Второй империи, а поведение художника вполне соответствует царившим тогда нравам: когда выяснилось, что заказчик собирается платить гораздо меньше, чем рассчитывал художник, он не постеснялся прибегнуть к угрозе легкого шантажа. Ф.-К. Винтерхальтер пообещал, что если не получит требуемых денег, то вполне бесплатно сделает авторское повторение портрета, на котором те же модели предстанут в тех же позах, но без прикрытия шелков и кружев. Угроза сработала.

Европейское искусство этого периода знает целый ряд мастеров, подобных Винтерхальтеру и в смысле предприимчивости, и в смысле подхода к задачам творчества. Выполненные ими портреты радуют глаз, как ювелирные изделия, а созданные ими образы чаруют зрителя, воплощая некий миф о прекрасных дамах былых времен, но к реально жившим людям они имеют весьма отдаленное отношение.

Воплощением еще одной грани официально признанного искусства той поры может служить творчество таких художников, как француз Александр Кабанель (1823—1889) и англичанин Лоренс Альма Тадема (1836—1912). Эти прославленные мастера постоянно обращались к античности и мифологии, «взятым понемногу и по мелочам»[5]. Девушки, одетые в античные хитоны, рукодельничают или просто нежатся в приятной прохладе беседок, увитых виноградом, или в комнатах, обставленных и расписанных по образцам находок из Помпей и Геркуланума. Голенькие Венеры и Дианы в окружении полуодетых нимф пробуждаются, наряжаются, отдыхают...

На первый взгляд, такое обилие обнаженных или полуобнаженных тел не вяжется с чопорностью эпохи. Но, во-первых, это же были изображения, не имеющие отношения к современности, а во-вторых, и это главное — это были изображение идеализированные. Эти «ню» имели такое же отношение к изображению нагого тела, какое имеет позолоченный растительный орнамент к живому цветку.

Своеобразным воплощением художника-баловня судьбы принято считать Ханса Макарта (1840—1884), долгое время работавшего в Вене, где он имел роскошно обставленную мастерскую, куда всякий желающий мог в определенное время прийти за особую плату (с аристократов и богачей Макарт брал вдвое больше). Парчовые и бархатные драпировки, всевозможные раритеты, изделия из бронзы и мрамора, перья тропических птиц, ценная мебель создавали обстановку, которая расценивалась как высокохудожественная. Хозяин мастерской был одет в роскошный костюм, что по понятиям посетителей соответствовало представлению об истинно творческой натуре. Разговаривая с предполагаемыми клиентами, Макарт в нужный момент царственным жестом отодвигал бархатные занавеси, закрывавшие картины.

Живопись его была под стать обстановке, в которой создавалась и для которой предназначалась—огромные многофигурные композиции, заполненные многочисленными массивными телами. Они напоминают венецианские «празднества» и «триумфы» Веронезе, пышные «апофеозы» Рубенса, но лишенные первозданности и искренности тех и других. Макарт обладал декоративным чувством и умел использовать пристрастие своих заказчиков, происходивших в большинстве своем из нуворишей, грюндеров, новых богачей, к пышности, сопровождаемой историческими реминисценциями.

Средоточием такого рода искусства стали официальные академии художеств и организуемые академиками выставки (самая знаменитая и престижная из этих выставок — парижский Салон). Весьма злую оценку искусству Салона дали знатоки искусства братья Эдмон и Жюль Гонкуры в своем «Дневнике»: «Ни живописцев, ни живописи. Целая армия искателей всевозможных затейливых мыслишек: всюду сюжет вместо композиции... все это литература в живописи... анекдоты и история в виде водевиля»1. Важно понять: откуда такая ожесточенность в оценках? Тонко чувствовавшим фальшь Гонкурам увиденное ими на выставке в Салоне казалось опасным не просто из-за уровня мастерства исполнения. Главное заключалось в другом: к середине XIX в. искусство официальное, сконцентрировавшееся в государственных академиях, не допускало и не принимало никакого инакомыслия, а само сосредоточилось на перепевах достижений прошлого. Только то, что проверено и одобрено временем, признавалось прекрасным и достойным внимания. Позиция официальных художественных центров задавала тон общепринятому подходу к искусству, которому следовали «средние классы», определявшие спрос на художественном рынке.

Искусство «бунтарей». В условиях, когда настроение общества формировалось установкой на принятие прогресса как норму и идеал, а в сфере искусства поддерживался культ «старых мастеров», повторения пройденного, неизбежно должен был возникнуть конфликт. Художники традиционно относились к третьему сословию, к ремесленникам, но почитались ремесленниками особого рода, чья работа сродни деятельности священнослужителя, приобщающего людей к возвышенному, небесному, божественному. Со времен Возрождения художников воспринимали как жрецов искусства, их роль и значение в обществе была неофициально признана очень важной. Постепенно (именно в период Нового времени) их прежняя функция утрачивала свой прежний смысл, поскольку менялась роль собственно искусства в жизни общества, но сами они себя по-прежнему искренне продолжали воспринимать как жрецов и оракулов, несущих людям вечные истины. Дело здесь не столько в личных амбициях, сколько в изменении отношения к результатам их труда. Искусство, став мирским, утратило свой ореол божественности.

Меценаты старого времени могли пренебрежительно обращаться с художником, но почтительно относились к плодам его труда, его творчества, ибо оно слишком тесно соприкасалось с божественным, с одной стороны, и было единственно возможным способом донести видимую информацию, с другой.

Рядовые поклонники искусства в XIX в. восхищались талантливыми украшателями быта, но без всякого трепета воспринимали созданное ими. Принцип, гласящий, что покупатель всегда прав, приобрел в сфере прекрасного форму, опасную для существования искусства как такового. Изменившаяся ситуация в культуре, появление новых способов передачи действительности неизбежно подводили художников к необходимости решения иных задач, к выработке собственного, более индивидуального видения мира. Каждый большой художник ощущал себя творцом не менее чем его предшественники эпохи Возрождения, но отношение общества к нему и его творчеству стало совсем иным. Горько было ощутить и осознать это всякому художнику, который думал не только о «кассовом успехе» своей деятельности:

Так поэт, ты паришь над грозой в урагане,

Недоступный для стрел, непокорный судьбе,

Но ходить по земле среди свиста и брани Исполинские крылья мешают тебе1.

Художники-бунтари и бунтарство в искусстве стало типичной приметой времени для XIX в., особенно второй его половины. Собственно уже «романтическая битва», в которую вступили сторонники классицизма и романтизма накануне событий 1830 г., предвосхищала такую ситуацию. За классицистами была поддержка Академии, но общественное мнение допускало инакомыслие. Ситуация совершенно изменилась в середине века, когда в обществе восторжествовал «усредненный вкус», ориентировавший художников на повторение пройденного, а искусство начало откликаться на те изменения, которые произошли во всех сферах жизни.

Братство прерафаэлитов. В грозовом для Европы 1848 г. несколько молодых художников (самому старшему исполнился 21 год) поставили перед собой задачу возродить английское искусство. Характерной черточкой времени можно назвать то, что незадолго до того двое из них участвовали в одной из массовых чартистских демонстраций. Для этого они создали художественное объединение, которое назвали «Братством прерафаэлитов». Центральными фигурами этой группы стали три молодых художника: Джон Миллее (1829—1896), Уильям Холман Хант (1827—1910), Данте Габриэль Россетти (1828— 1882). В этот круг следует включить еще Форда Мэдокса Брауна (1821—1893), художника, не входившего в «Братство», который был для прерафаэлитов старшим другом и отчасти наставником, но работал в том же ключе, что и его молодые коллеги.

«P.R.B.» (Pre-Raphaelite Brothers) —так подписывали свои работы представители первого поколения прерафаэлитов. В своем манифесте молодые художники заявили, что считают достойным изображения возвышенные темы, прежде всего библейские, что живописец должен быть искренним, а значит следовать во всем природе, добиваясь детальной точности изображения. Свой идеал они видели в искусстве итальянского Возрождения, но дорафаэлевского Возрождения. Некоторые работы, например алтарный образ фра Анжелико, начинающие живописцы могли видеть в недавно открывшейся Лондонской Национальной галерее, в основном же их знакомство с до- рафаэлевским искусством состоялось с помощью выполненных по новой технологии репродукций. В этой живописи начинающих британских художников очаровала серьезность и наивная убежденность «нравственного чувства». Требование «нравственного чувства» скорее всего был взято художниками, провозгласившими себя прерафаэлитами, из сочинения философа и общественного деятеля

Джона Рескина (1819—1900) «Современные художники», вышедшего в свет в середине 40-х гг.

Идея создания такого общества, «братства», скорее всего, была подсказана опытом немецких художников-назарейцев, которые в начале XIX в. заявили о своем желании возродить искусство, каким оно было до Высокого Возрождения. В середине XIX в. некоторые из на- зарейцев работали над оформлением интерьеров здания британского парламента.

Собственно, неприязнь к академической живописи касалась более всего того, что однажды опробованные приемы композиционного построения и колористического решения картины рассматривались ею как нечто обязательное для всех художников. Раздражало требование обязательности пирамидальной композиции, определенным образом направленное освещение, выделяющее главную фигуру, коричневатая сумрачность колорита.

Молодые художники решили писать только с натуры, изображать людей, вещи, природу такими, какими они их видели. На художественной выставке 1850 г. работы прерафаэлитов привлекли недоброжелательное внимание критиков, которых раздражала недостаточная «респектабельность» представленных на полотнах персонажей. Например, возмущение вызвали стружки, разбросанные по полу и черные ногти Иосифа-плотника на картине Д. Миллеса «Иисус в родительском доме». Вот что написал по поводу этой работы Ч. Диккенс: «Перед вами —мастерская плотника. На переднем плане — противный рыжеволосый мальчишка в ночной рубашке; он хнычет: кажется, он повредил себе руку, наверняка получив от другого мальчишки, с которым играл на улице»[6]. А еще Диккенса возмутил облик Девы Марии, изможденной, худой, лишенной привычной миловидности. Возмущенный критик указывает на некрасивую старообразность Девы, однако это не совсем так: коленопреклоненная Богоматерь изображена художником бесконечно усталой, и только, а усталость и бедность старят. На первый взгляд (но только на первый) кажется странным, что писатель, вошедший в историю литературы, как автор, сострадавший всем обиженным, слабым, униженным в собственных романах, не сумел разглядеть высокой духовности в заостренных чертах заморенной жизнью женщины. Но достаточно принять во внимание, что глаз рядового зрителя (а великий писатель зрителем был рядовым!), воспитанный на академических условностях, просто не мог принять непривычный образ духовной красоты и стремления к историческому правдоподобию. А ведь прерафаэлиты только чуть опередили имевшуюся в обществе тенденцию[7].

Энергичные нападки критиков привлекли к прерафаэлитам внимание известного художественного критика Дж. Рескина, и он, уже пользовавшийся авторитетом в кругах просвещенной публики, стал их защитником и комментатором.

Их творческий метод некоторые исследователи называли «научным реализмом». Главным для художников становится скрупулезная передача всех составляющих внешнего мира. Каждая деталь выписывается тщательно и методично, вне зависимости от того, близко или далеко она расположена. Именно воспроизведение материальной составляющей видимого мира, а не воздух и свет, как впоследствии в работах импрессионистов, стало главной заботой прерафаэлитов. Отсюда —стремление к сочным, чистым краскам, прозрачно положенным на свежую белую грунтовку. Прерафаэлиты решительно высветлили колорит своих картин, отказались от патетических стандартизированных типажей, поз и жестов персонажей, сосредоточились на воспроизведении точности любой детали. Их живопись предметна, но безвоздушна, любая мелочь на переднем или дальнем плане выписана с равной тщательностью. Такой подход роднил художников с учеными, исследующими разные составляющие окружающего мира.

На этапе существования прерафаэлитов как единой группы для каждого из них очень значимым был нравственный аспект в искусстве. Оттуда же, из недр этой культуры, преимущественно «книжной», и пристрастие прерафаэлитов к литературным сюжетам. Они писали свои картины на темы, часто имеющие литературную основу: это и поэзия Данте, Китса, и новеллы Боккаччо, и пьесы Шекспира, и неиссякаемый источник Нового Завета. Творческий почерк прерафаэлитов отличался еще и тем, что они не просто обращались к историко-литературным темам, но пытались воссоздать археологическую достоверность изображаемого времени.

Прерафаэлитское братство просуществовало менее пяти лет, в середине 50-х гг. пути художников, в него входивших, разошлись, хотя они продолжали много и результативно работать. Интересно отметить, что изначальная задумка ориентироваться на живопись «примитивов» особенно очевидна в религиозных композициях Коллинса и Хьюза. Что касается трех ключевых фигур «братства», то их живописная манера и тематика заметно поменялись. Суровый и склонный к назидательности Хант сосредоточился на изображении подчеркнуто реалистических сюжетов с символическим подтекстом, а блестящий дилетант Россетти стал живописцем томно-дурманящей женской красоты. Юный бунтарь Миллее, так бурно возмущавшийся канонизацией «Преображения» Рафаэля, со временем стал президентом Королевской академии, что не мешало ему улавливать новые веяния в искусстве. Он одним из первых среди английских художников сумел оценить «старых испанцев» и взять на вооружение колористические находки Веласкеса.

В определении исторического места художников-прерафаэлитов можно согласиться, что «прерафаэлитизм был местным —английским — проявлением гораздо более широкого движения, затронувшего всю европейскую живопись... Новой движущей силой явилось стремление к искренности и правде —под разными лозунгами: поисков правды внешней видимости, правды переживаний (иногда ее искали в искусстве средневековья), жизненной правды, которая вела к критическому реализму, наконец — правды рукомесла или мастерства...»[8]. Как определить прерафаэлитов? Согласиться ли с тем, что их искусство «научный реализм», или рассматривать его как «романтический натурализм»? Последнее представляется более верным по сути.

Реализм. В середине XIX в., в те самые годы, когда по всей Европе бушевали политические страсти, вылившиеся на континенте в серию революций, а в «продвинутой» Великобритании приобретшие облик борьбы за реформу (чартистское движение), в искусстве появилось направление, получившее название реализм. Это название было введено в обиход французским художественным критиком Шанфлери.

Барбизонцы. Только в XIX в. пейзаж приобрел всеевропейскую популярность, стал особо любимым и ценимым жанром изобразительного искусства. Любовь к пейзажной живописи отчасти была связана с процессом урбанизации, переживаемым западным обществом. Теперь природу стали воспринимать как средоточие естественной красоты, далекой от грязи и суетности больших городов. У французских художников интерес к пейзажу пробудили выставки англичан, среди которых были работы Д. Констебля. Причем, если прежде художники и зрители ценили преимущественно живописные ландшафты, то теперь (во многом благодаря открытиям Констебля) все увидели красоту в родной природе.

В середине 30-х гг. несколько французских художников (Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н. Диас-де-ла-Пенья, Ш. Добиньи) обосновались в деревне Барбизон и писали окрестности тех мест, превратив пейзаж из фона для фигурных композиций в самостоятельное художественное произведение. Пейзажи барбизонцев — это чаще всего портрет природы почти дикой, безлюдной, живущей своей свободной жизнью. Люди появляются в виде стаффажа. Просторные поля («Жатва» 1853, «Сбор винограда в Бургундии» 1863) и речные поймы («Закат на Уазе» 1865) Ш. Добиньи, скульптурность могучих деревьев Т. Руссо («Выход из леса Фонтенбло» 1850), таинственные блики на лесных лужайках Н. Диаса-де-ла-Пенья очень реалистичны и поэтичны одновременно. К барбизонцам относят К. Коро, мастера серебристо-оливковых тональных гармоний. Его живопись (особенно последнего периода) лишена четкости, определенности. Он предпочитает изображать тонкоствольные деревья с трепещущей листвой, тихие заводи, окутанные туманом. Природа на его картинах подобна видению, воспоминанию, которое всплывает в памяти как неясное, но приятное видение («Воспоминание о Мортефон- тене»1864, «Церковь в Марисселе» 1866). Так естественно было населить эти пейзажи смутно различимыми фигурами нимф и фавнов («Танец нимф» 1846). Природа на полотнах пейзажистов этого поколения—это дикая, своевольная природа, где человек чувствует себя гостем и не всегда желанным (К. Коро «Порыв ветра»).

Критический реализм. В середине XIX в. реализм стал заметной, хотя официально не поощряемой, составляющей французского искусства. Достижения наук и убежденность в прочности окружающего мира усилили интерес к материальной стороне бытия, к весомой и зримой материи во всех ее проявлениях. Натуралистическая школа в литературе дополнилась реализмом в изобразительном искусстве. Важность и значимость любых проявлений видимого материального мира стала главной темой таких художников, как О. Домье, Ф. Милле, Г. Курбе.

Оноре Домье (1808—1879) приобрел известность как карикатурист, снабжавший самые известные сатирические журналы своего беспокойного в политическом отношении времени выразительными литографиями на злобу дня («Улица Траснонен»), Литографии Домье имеют не только историческую ценность, но и художественную. Потрясающим трагизмом проникнуты листы серии, посвященной событиям франко-прусской войны («Бедная Франция»). Современный зритель может не знать, о чем это, но видит, как это выразительно. Художник воспринимался в качестве беспокойного элемента, поскольку был сотрудником журнала «Шаривари», специализировавшегося на оппозиционности властям. Только спустя годы после смерти Домье на выставке 1900 г. публика узнала, что он был еще и живописец милостью Божией. Небольшие по размеру, монументальные по форме картины производят впечатление эпическое («Хотим Варраву», «Эмигранты» 1849). Работы Домье знакомят нас с непарадной стороной жизни. Вот пассажиры в переполненном вагоне поезда, вот напыщенные адвокаты в коридорах Дворца юстиции продолжают лицедействовать друг перед другом, прачка, нагруженная корзиной с только что выстиранным бельем, старичок, любующийся портретом красавицы, которую он любил когда-то, художники, разглядывающие только что законченную гравюру. Великий художник всю жизнь еле сводил концы с концами, и только под старость приобрел домик, который был подарен ему К. Коро.

Общественное мнение рассматривало в качестве бунтаря и такого мирного человека и художника, как Франсуа Милле (1814—1875), творчество которого было целиком посвящено освещению быта французского крестьянства. Традиционно в изобразительном искусстве крестьяне изображались или с долей насмешки (мужики на полотнах «малых голландцев») или с сентиментальным умилением (пейзане и пейзанки эпохи рококо). Впрочем, во Франции были работы такого художника, как Л. Леннен. Большую часть жизни Милле прожил в деревне, хорошо знал деревенский быт, сумел наполнить высокой поэзией сцены из жизни крестьян. Он был прекрасным рисовальщиком, в его незатейливых композициях много души и поэзии. Художник показывает нескладность фигур, грубость одежд, но, избегая мелочной детализации, он обобщенно трактует облик своих персонажей, при этом они обретают монументальность и значительность. В монотонном и изнурительном труде, поглощающем все силы, все время его героев, Милле сумел увидеть полное слияние человека с природой, печальную примиренность с реалиями мира («Собирательницы колосьев» 1857, «Анжелюс» 1857—59). Современники относили живопись Милле к натуралистической, понимая под натурализмом «реализм с философией». В настоящее время оба эти определения воспринимаются как синонимы.

По воинственности натуры и упорному стремлению заявить о себе в самых разных областях жизни Гюстав Курбе (1819—1877) был, пожалуй, воплощением духа бунтарства в искусстве. Он был твердо убежден, что всякий сюжет, всякая вещь, всякий объект достойны внимания художника. Курбе работал в разных жанрах. Пейзажи его полны неукротимой стихийной силы и энергии. Деревья, преодолевая собственную массу, упрямо тянутся к небу, спутанные травы полны жизненных соков, в морской волне видна плотность и весомая упругость. Курбе, любитель охоты, был прекрасным анималистом: схватки оленей, берущие след охотничьи собаки, воинственные кабаны, — стихийная животная сила. Его портреты метко, но нелицеприятно передавали сходство. Он писал жанровые сцены самого разного содержания: провинциальный быт, барышни на прогулке, схватка цирковых борцов, дробящие камень рабочие, разнежившиеся в будуаре красавицы, собравшиеся за ужином мужчины. Общее в пейзажах, анималистических сценах, жанровых сценках, портретах и натюрмортах, — многоликая материя, полная напряженной жизненной энергии. Что касается духовной составляющей —эта сторона бытия Курбе совершенно не интересовала.

Повседневность трактовалась как нечто значительное, заурядные лица и неуклюжие фигуры изображались с подчеркнутым вниманием и интересом, не меньшим, чем если бы живописец обращался к «возвышенным» темам и знаменитым личностям. Одна из картин Г. Курбе называется «Похороны в Орнане» (1849). Серый пасмурный день. Небольшая, но представительная толпа провожающих, в основном старики и старухи. Видно, и покойник был немолод. Женщины, склонив головы, подносят платочки к лицу. Печальное, но неизбежное событие. Личность покойного анонимна, тема картины — процесс прощания, а не оценка жизни человека. Место действия — родные края художника. Лица присутствующих узнаваемы, это родные и соседи художника. Сцена представлена очень буднично.

Традиционно бытовые сцены писались на полотне небольшого размера и преподносились как забавные и трогательные «мелочи жизни». Курбе преподносит бытовую сцену как нечто значительное, достойное серьезного и уважительного внимания зрителя. Достаточно указать размер полотна: 315 х 668 см. Критики и публика остались в недоумении: большой размер полагался для разного рода апофеозов.

В изображении обнаженного тела Курбе тоже отошел от академических правил. Вместо изящных, но лишенных индивидуальности «фарфоровых» Венер и Психей он писал женщин, красивых и не очень, чьи тела наделены жизненностью и индивидуальностью облика. Такой он показал выходящую из воды купальщицу, статную, обладающую весьма мощными формами. С точки зрения добропорядочного обывателя вполне допустимо завести интрижку с такой простолюдинкой, но увидеть ее огромное изображение в раздетом виде на выставке в обществе героинь мифологии —недопустимо.

Независимая позиция, занятая художником в отношении академических авторитетов, его умение и стремление отстаивать собственное мнение в вопросах всегда и во всем прочно закрепило за ним звание бунтаря. В 1855 г., когда в Париже должна была состояться очередная Всемирная выставка, Курбе оказался в центре достаточно шумной истории: жюри отвергло несколько его картин, предназначенных для выставки. Для художника именно эти картины были особенно важны, и он воспринял отказ как нечто оскорбительное. Купив на свои средства участок земли, примыкавший к территории выставки, он построил отдельный павильон для всех своих картин и организовал персональную выставку. Этот жест был воспринят как вызов обществу.

В начале 60-х гг. Курбе так сформулировал свои позиции и так определил свое место в культуре: «Провозглашая своим лозунгом отрицание идеала и всех производных от него, я прихожу к полному раскрепощению личности и, следовательно, к демократии. Реализм по существу демократическое искусство»[9]. В его творчестве просматриваются прямые параллели с натуралистической школой в литературе и историческими исследованиями, выполненными в духе позитивизма.

Люди, вещи, животные, растения Курбе подчеркнуто материальны, весомы и объемны и документально достоверно написаны. «Материальный мир в его стихийном физическом, биологическом бытии, в его могучих массах является основой его картин, Для него нет высокого и низменного в человеке и природе, которую он принимает... как единую материальную стихию»[10].

Казалось бы, живописная техника Курбе вполне традиционна: убедительная передача пространства, подчеркнутая объемность изображаемых предметов (художник любил говорить, что идеальной фигурой является шар), коричневый «музейный» колорит полотен, тематика в духе привычных жанровых сцен, — все это соответствовало традициям академической живописи. Непривычной была трактовка сюжета: Курбе возвеличил повседневность до уровня знакового явления. Между тем и рядовой зритель, и академические знатоки полагали, что все должно соответствовать месту, занимаемому тем или иным жанром в художественной «табели о рангах»: большой размер и серьезный подход подобает картинам на исторические или мифологические сюжеты, бытовым сценкам соответствуют легкая ирония или сентиментальность. Художник, нарушающий это правило, достоин осуждения, а если он упорствует в своем заблуждении и заполняет огромные полотна изображением грубой реальности, — он бунтарь и революционер, особенно если принять во внимание его прудонистские пристрастия. Конфликт этот продолжался на протяжении всей жизни Г. Курбе, облекаясь в различные формы, но не утрачивая своей ожесточенности. Никто не отрицал его таланта, но постоянно подчеркивалось, что пишет он не то и не так. В целом реалистическая живопись во Франции практически лишена оттенка назидательности и иллюстративности, которая присутствует в работах прерафаэлитов.

Реализм в немецком варианте представлен колоритной фигурой Адольфа Менцеля (1815—1905), рисовальщика, графика и живописца. Искусство литографии он освоил в мастерской отца, был практически самоучкой (в академии учился недолго). Впервые Менцель заявил о себе как иллюстратор книги Ф. Куглера «История Фридриха Великого», создав множество очень выразительных литографий к этой работе. Потом тема Старого Фрица неоднократно всплывала в его графическом и живописном творчестве. Исторические сюжеты художник трактовал с научной точностью. Он хорошо изучил предметы быта эпохи рококо, в которую так непринужденно вписался воинственный прусский король. «Концерт в Сан-Суси», «Ужин в Сан-Суси», «Путешествие Фридриха Великого» воспринимаются как сцены, увиденные с натуры. Такое же чувство непосредственности впечатления производят и жанровые картины Менцеля, показывающие жизнь современной ему Германии и Франции, где он неоднократно бывал («В пивном саду», «В театре Одеон»). В некоторых работах художник демонстрирует интерес к передаче световоздушной среды («Комната с балконом» 1845). Он с равным удовольствием и равным интересом обращался к сценам светской жизни («Бал с ужином») и прославлению индустриального труда. В последнем он, очевидно, выступил первопроходцем.

Задуманную им картину А. Менцель сначала назвал «Современные циклопы». Потом он отказался от этого названия в пользу документально точного — «Сталепрокатный завод» (1875). В этом полотне сочетаются признаки жанра и эпичности его трактовки. В центре показана группа рабочих, вынимающих из печи раскаленную болванку. Противоборство людей с огнем и металлом художник передает через динамику движения и контрастность вспышек света. А на переднем плане представлена группа рабочих, готовящихся перекусить. Соседство раскаленного металла и накрытой тряпицей корзины со снедью создает впечатление удивительной подлинности картины.

Долгая жизнь художника была наполнена упорной, вдохновенной работой. Судьба его может считаться вполне благополучной — он не знал материальных тягот, не ведал и общественной непризнанно- сти. В последний период жизни он был придворным художником германского императора. Впрочем, этот официальный статус не отнял у Менцеля умения смотреть на мир «незамыленным» взглядом.

Отказ от «коллективного опыта». Старая живопись —иллюзорное окно на плоскости, стремление к иллюзорной достоверности формы. Для большинства художников цвету отводилась подчиненная роль, свет передавал пространство с большей или меньшей точностью, но это было некое вневременное пространство. Живописцы второй половины века обратили внимание на то, что свет влияет на восприятие цвета и даже формы предметов. Главным в этом новом было обращение к свободно толкуемым современным сюжетам и попытки воссоздать на холсте световоздушную среду. Среди мастеров, уделявших много внимая передаче колдовства световоздушной среды, необходимо назвать несколько имен. Так испанский живописец Мариано Фортуни (1838—1874), прирожденный колорист, после посещения Северной Африки часто обращался к проблеме передачи интенсивного освещения в картинах ориенталистской тематики (многочисленные марроканские этюды), а марселец Адольфо Мон- тичелли (1824—1886) экспериментировал с передачей солнечных рефлексов («Окрестности Парижа»).

Предтечами нового искусства принято считать голландца Йохана Бартольда Йонгкинда (1819—1891) и француза Эжена Будена (1824— 1898). Этих мастеров объединяет стремление впустить на полотно воздух и свет, уловить преходящее состояние атмосферы. Оба работали в местах, где близость морских просторов подталкивала художников к тому, чтобы передать на полотне световоздушные эффекты. Конечно, называть их предтечами —условность, просто они раньше других попытались подчинить изображение формы игре света, растворить предметы в потоках света. Значительную часть творческой жизни они работали параллельно с мастерами нового направления, которое они предвосхитили.

Мане и батиньольская школа. Особая роль в становлении нового направления в искусстве принадлежит Эдуарду Мане (1832—1883). Выходец из респектабельной буржуазной семьи, буржуа по своим жизненным установкам, он меньше всего стремился быть ниспровергателем и бунтарем. Избрав профессию художника, он мечтал об официальном признании своего творчества. Однако писать так, как требовали Академия и Салон, он не хотел, а вернее — не мог. Своей задачей Мане считал изображение современной жизни. При этом он ориентировался на слова Ш. Бодлера о том, что художник должен увидеть «вечное в обыденном». Кроме того, Мане руководствовался желанием писать «не то, что я знаю, а то, что я вижу», т.е. взглянуть свежим взглядом на окружающее, уйти от стереотипов воспроизведения, от того, что можно назвать «коллективным опытом» видения, от тех академических канонов, которым подчинялось несколько поколений художников. Надо сказать, что при этом Мане не отказывался от опоры на традиции, он «сменил одни очки на другие». В начальный период своего творчества он апеллировал к «старым испанцам», позднее это староиспанское влияние было дополнено использованием приемов японского изобразительного искусства.

В первый период творчества художник продемонстрировал стремление к уплощению изображения (в перспективе —к большей декоративности), к безвоздушности в таких работах, как «Музыка в Тю- ильри» (1862), «Завтрак на траве» (1862-1863), «Олимпия» (1863). Критика и публика приняла его работы крайне неприязненно. Художника обвинили в непонятности, бессюжетности и безнравственности. На выставке, где демонстрировались эти полотна, почтеннейшая публика размахивала зонтиками, угрожая проткнуть их насквозь, изорвать в клочья, и только глубоко укоренившаяся привычка не посягать на чужую собственность сохранила для потомков картины, считающиеся ныне сокровищами мирового искусства. А между тем художник опирался на классическую традицию. Композиционные элементы «Завтрака на траве» и «Олимпии» взяты у старых итальянских мастеров[11], но трактовано все по-своему, по-новому без историко-мифологического маскарада. На одной картине изображены современные парижане (художники и натурщицы?), на другом типичная «дама с камелиями» времен Второй империи, с вызовом смотрящая на господ из приличного общества, тайно навещающих ее будуар, но не желающих признать ее право на существование.

Современность имеет право быть увековеченной, имеет свою прелесть и обаяние —вот лейтмотив творчества Э. Мане. Это его качество ценили молодые художники, которые хотели живописать то, что видят и то, как им видится —причем их (как и Мане) интересовали не отвлеченные фантазии, а умение видеть и передавать объективную реальность.

Хронологические рамки существования направления в искусстве, вошедшего в историю под названием импрессионизм, очень размыты. Еще в 60-е гг. группа художников, собиравшихся обновить искусство, встречалась в кафе Гербуа в квартале Батиньоль. Как изображать современные сюжеты, как перенести на холст непосредственные впечатления от видимого, — вокруг этих проблем велись споры за столиком кафе. За этой группой, организационно никак не оформленной, не имеющей никакой программы деятельности, закрепилось название батинъолъской школы. Признанным лидером считался Э. Мане, который был несколько старше большинства участников, завершил к тому времени обучение в студии, имел (пусть неудачный) опыт в публичной художественной жизни.

Пока батиньольцы искали себя в искусстве, предпринимали попытки писать по-новому и одновременно пытались пробиться в Салон, куда после смерти Э. Делакруа, самого толерантно настроенного члена жюри, путь новаторству был заказан, Франция пережила болезненный период смены режима. Вместе со своей страной художники пережили трагедию франко-прусской войны и гражданской войны, часть из них оказалась в рядах армии. Молодой Базиль пошел добровольцем и погиб. На смену империи пришла республика, третья по счету во французской истории. Но смена политических декораций не повлияла на ситуацию в художественной сфере. Более того, император мог и любил демонстрировать снисходительную терпимость и позволял открыть наряду с официальным Салоном Салон отверженных, как было в 1864 г. Республика такой снисходительностью не обладала.

Импрессионизм. Художники-реформаторы, организовавшись, провели свою выставку в фотоателье Надара в 1874 г. На выставке были представлены работы Огюста Ренуара (1841—1919), Клода Моне (1840—1926), Берты Моризо (1841—1895), Альфреда Сислея (18391899), Камиля Писсарро (1830—1903), Эдгара Дега (1832—1917). Практически каждый из них выставлялся и прежде и даже получал одобрение критики. Но собранные вместе, их работы прозвучали совершенно иначе —как вызов официальным эстетическим нормам. Почти все критики обругали новую живописную школу, а один из них обозвал их импрессионистами (впечатленцами), желая подчеркнуть их отход от принципов традиционного искусства. Название оказалось очень метким.

Те, кому оно было присвоено, поневоле были восприняты как бунтари, хотя стремились только к тому, чтобы им дозволено было писать так, как они видят. Но именно это пугало значительную часть публики, которая желала бесконечных повторений общепризнанных образцов «хорошей», «правильной» живописи. От художественных выставок ждали предсказуемости, возможности увидеть и, возможно, приобрести работы, обладающие привычными достоинствами. И очень досадным казалось наткнуться на что-то непривычное. Импрессионисты в центр своего творчества поставили идею о красоте вечно меняющихся явлений окружающего мира. Именно совокупность явлений, а не совокупность предметов и тел (как это было, в частности, у Курбе) стало главным для них... Очень точно позицию зрителей и критиков передает такая фраза: «Неприятно лечить глаза, когда кажется, что и так хорошо видишь»1.

Импрессионизм как движение просуществовал сравнительно недолго. В 1886 г. состоялась последняя совместная выставка импрессионистов. Именно тогда началась пора общественного признания, а пути художников разошлись. Многие из них еще долго продолжали работать, некоторые стали преуспевающими мастерами. Но лишь двенадцать лет между первой и последней, восьмой выставкой принято считать временем существования импрессионизма как направления в изобразительном искусстве.

Что нового привнесли импрессионисты в искусство? Прежде всего они сумели передать динамику жизни, отразить изменяемость видимого мира. Для этого потребовалось обратиться к работе на плейере, на открытом воздухе при постоянно меняющемся освещении. Свет, в качестве самой меняющейся реальности, не случайно для большинства художников этого направления стал главной темой их живописи. Что касается Э. Дега, не работавшего на плейере, то изменчивость мира показана им через мимолетные движения, позы и жесты. Импрессионисты отказались от четкого контура, резких очертаний фигур и предметов, использовали разные по форме мазки, частично обратились к чистому, не смешанному (не всегда смешанному) на палитре цвету. Они избегали приемов классической композиции, требовавшей «вписывать» персонажи в различные геометрические фигуры (чаще всего в треугольник, вершиной которого должно было быть самое главное в построении). Мимолетность впечатления они передавали через «случайность» композиционного решения, через отказ от композиционного центра, от первого и второго планов. Часто использовался неожиданные ракурс, отказывались от передачи перспективы, от объемности при изображении тел и предметов.

Много работая на открытом воздухе, художники убедились, что одни и те же предметы выглядят иначе в солнечный и пасмурный день, при утреннем и дневном освещении. Солнечный свет размывает очертания предметов, окружает их цветными тенями, делает все вокруг зыбким и изменчивым. Чтобы увидеть это, надо лишь полагаться на зрение, а не на память, подсказывающую, каким цветом и какой формой обладал данный цветок, лист дерева, кусок ткани или человеческая фигура при сероватом свете пасмурного дня внутри помещения. Вот и вся суть новаторства, предложенного группой художников, выставленных совместно в 1874 г. «Растворив цвет в свете, лишив предметы монументальности, представив мир текущим, меняющимся потоком... импрессионисты в немалой степени разрушили фундаментальную основательность Вселенной, предопределив ключевую тенденцию в развитии мировой культуры»[12].

Что касается тематики их работ —это самые разные проявления современной художникам жизни, преподносимые без назидательности, без повествовательности. В живописи импрессионистов чувствовалось раздражающее свободомыслие демократически мыслящих людей, считающих, что прекрасна не только элегантность роскоши, но и естественность простоты. Они и их герои не стремились уподобляться вышестоящим, они были проникнуты чувством собственного достоинства, присущим людям из народа, уверенным в своем праве на место под солнцем. Это, естественно, раздражало носителя «усредненного вкуса», который добивался самоутверждения через улучшение своего общественного статуса и упорно стремился во всем подражать «верхам» общества.

Определенную роль в том, что выставка импрессионистов была принята недоброжелательно, сыграло то обстоятельство, что она была организована в трудный для Франции политический момент. Униженное результатами франко-прусской войны общество предпочитало видеть что-нибудь патриотически-героическое на стенах выставочных залов, что-нибудь, прославляющее победы французского оружия или славное прошлое страны, или нейтрально-мифологическое, но, во всяком случае, далекое от современности. Живопись импрессионистов смотрелась в этой обстановке хмурого национального унижения вызывающе мирной и жизнерадостной. Спустя два десятилетия их искусство получило общественное признание. Это означало и то, что существенно изменились эстетические вкусы, и то, что изменилась политическая ситуация, и то, что заметно демократизировалось французское общество в целом. «Стоит вспомнить, что цели импрессионистов не расходились с традициями искусства, получившими развитие с того момента, когда Ренессанс открыл окружающий мир. Они также хотели изображать натуру такой, какой мы ее видим, и их споры с консерваторами касались не столько целей искусства, сколько средств их достижения. Исследования импрессионистами цветных рефлексов, их опыты с эффектами цветных мазков были направлены на создание... более совершенного претворения зрительных впечатлений»1.

На полотнах художников последней трети XIX в. часто показаны сцены отдыха на природе, среда обитания человека «неподалеку от железнодорожной станции». Иногда это группы людей, прогуливающихся около воды (К. Моне «Лягушатник», О. Ренуар «Лягушатник»), или танцующих под тенистыми деревьями (О. Ренуар «Бал в Мулен де ла Галетт» 1876), или флиртующих в укромном уголке кабачка (Э. Мане «У папаши Летюэля» 1879). Помещенные на холсте фигуры как бы растворяются, тают в световых потоках. Часть веселого солнечного мира составляет легкая женская фигура, идущая по залитому солнцем лугу (О. Ренуар «Тропинка»), или флиртующая парочка, расположившаяся в лодке, плывущей по сияющей водной глади (Э. Мане «Аржантейль» 1874). В густой траве, под слабенькими деревцами резвятся дети, отдыхают, присматривая за своими малышами, мамы и тетушки на полотнах Б. Моризо («Прятки»).

Сцены на полотнах импрессионистов иногда перекликаются с литературными образами Э. Золя и Г. Мопассана. Например, «Отдых гребцов» (1881) О. Ренуара вызывает в памяти эпизод из «Иветты» (1884) Г. Мопассана, где описывается сцена купания главных героев. Но есть и отличие: Ренуар изображает веселую компанию отдыхающей молодежи с явной симпатией, Мопассан смотрит на веселящееся простонародье с некоторой брезгливостью человека из «приличного» общества. Место действия и в том и другом случае —окрестности загородного ресторана, расположенного в месте, прозванном Лягушатником.

Несколько полотен А. Сислея изображают тропинку между домами и заборами («Садовая дорожка в Лувесьене» 1873; «Снег в Лу- весьене» 1878), поля и огороды («Пшеничные поля в Аржантее» 1873), дороги и мосты («Мост у Хэмптон Корта» 1874, «Дорога в Лувесьене» 1873). Если пейзажи эти безлюдны, то следы пребывания человека присутствуют обязательно. Городское пространство изображается то с высоты птичьего полета, то с позиции идущих по тротуару пешеходов («Оперный проезд в Париже» К. Писсарро, «Дождливый день в Париже» Г. Коббета). Не случайно любимые жанры импрессионистов—это пейзаж (чаще всего с человеческими фигурами) и портрет (нередко в интерьере), позволяющие показать людей, погруженных в световоздушное пространство.

Интересно, что скульптор Огюст Роден (1840-1917), применивший импрессионистические подходы в своем творчестве, так обрабатывал поверхность мраморных и бронзовых фигур, что они утрачивали четкий контур, как бы растворялись в пространстве, погружались в стихию света. Он нередко не полностью высвобождал пластический образ из мраморной глыбы, создавая впечатление длящегося на глазах зрителя рождения образа. Фигуры Родена представлены в бурном движении («Вечная весна» 1900) или полны эмоционального напряжения («Мыслитель» 1888). Знаменитая скульптурная группа, посвященная героическому самопожертвованию «Граждане города Кале» (1886) представляет собой сочетание свободы пространственной композиции и передачи спектра эмоциональных состояний людей, обреченных на смерть. Роден стал провозвестником исканий новых путей в скульптуре.

Что общего между сочной яркостью живописи импрессиониста К. Моне и сумрачностью не ведающих солнечного света полотен импрессиониста Э. Дега? Оба художника пытаются запечатлеть мгновенье. Один—мгновенные световые рефлексы, другой—мгновенье движения, жеста. Как единое течение импрессионизм просуществовал менее двух десятилетий, уже в 70—80-х гг. рядом с ним появились другие течения. В то же время художники-импрессионисты продолжали работать еще около тридцати лет, меняя творческий почерк, тематику. Основная тенденция — большая декоративность при сохранении своего взгляда на мир. Особенно это видно на примере творчества К. Моне, чьи работы (знаменитые серии «Нимфеи», рубеж XIX—XX вв.) превратились в декоративные панно. «Импрессионизм — это не философия и не техника, это новое художественное видение мира... В импрессионизме раскрывается способность человека видеть мир непосредственно, интуитивно, инстинктивно; способность образного, а не понятийного мышления»[13].

Можно признать, что «их усилия сводятся к одному и тому же: к доказательству, что познание действительности с помощью живописи—это полноправный и закономерный процесс, который не могут заменить иные разновидности человеческого опыта. Следовательно, техника живописи —это способ познания, который нельзя исключить из системы культурных ценностей современного мира, основанный, главным образом, на научных достижениях. Художники не претендуют на то, чтобы в эпоху бурного развития науки искусство напускало на себя наукообразный вид: они задаются вопросом, каковы должны быть характер и роль искусства в эпоху доминирования науки и как должна перестроиться техника искусства, чтобы достичь той же скорости, что и промышленная техника, основанная на науке...»1.

Вне Франции приемы видения, свойственные импрессионизму, были взяты на вооружение такими живописцами, как американцы М. Кассет и Д. Уистлер, русский К. Коровин, швед А. Цорн и целый ряд других мастеров по ту и другую сторону Атлантики. Не следует забывать и того, что импрессионизм — это еще и завершение прежней традиции, обращенной преимущественно на передачу внешнего мира. В этом смысле справедливо мнение, что импрессионистов можно назвать последними реалистами.

Особенность времени проявилась в том, что несколько разных направлений в искусстве существовали одновременно, художники, их представлявшие, были современниками, однако с точки зрения истории развития изобразительного искусства их следует рассматривать в определенной последовательности. Одновременно с импрессионистами, разрабатывавшими в живописи тему интуитивного, спонтанного взгляда на мир, практически бок о бок с ними творили живописцы, в задачу которых входило решение других художественных проблем.

Неоимпрессионисты, по сути, довели до логического завершения то, что было начато импрессионистами, а постимпрессионисты начали разрабатывать новое видение картины как некоего изоорганизма. Художники, называвшие себя неоимпрессионистами, такие как Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) иначе подошли к решению проблем обновления живописи. Там, где Сезанн и Ван Гог действовали чисто интуитивно, они взялись решать этот вопрос как математическое уравнение. Они строили картины, нанося на поверхность холста мелкие мазки чистого цвета. Эта техника, получила название пуантилизм. Создавался эффект мозаичной плоскости, где пространство исчезло, контуры размыты, форма предметов не читается. Неоимпрессионисты подошли к той грани, за которой предметная живопись переставала существовать, начиналась иная художественная система.

Постимпрессионизм. На первых совместных выставках импрессионистов выставлялся художник-самоучка Поль Сезанн (1839—1906). Довольно быстро он предпочел уехать в родной Экс и работать там, вдали от столичных околохудожественных скандалов. Человек он был небедный, нужды продавать свои работы у него не было. Он работал исключительно по потребности души. А своей задачей считал совмещение восприятия «натуры», на основе импрессионистического видения, с возрождением упорядоченности, свойственной классическому искусству. Ведь картины импрессионистов отличались блистательной беспорядочностью. Сезанну хотелось добиться ясной структуры, превратить новую живопись «в нечто более надежное и прочное, наподобие искусства музеев»[14]. Примером такого совмещения двух подходов может служить пейзаж с изображением горы Сент- Виктуар, которая видится купающейся в воздушном пространстве и при этом надежной и незыблемой, как горы на полотнах Н. Пуссена.

Когда Сезанн писал натюрморт, он, подобно японским художникам, пренебрегал правильной линейной перспективой, его интересовали взаимоотношения формы и цветовых пятен. Поэтому он позволял себе несколько искривить форму вазы или раковины. Самым важным для него было умение передать прочность изображаемых объектов. На полотнах Сезанна представлено не окно в иллюзорный мир, подобный тому, что нас окружает, но особое изопространство.

Иначе подходил к использованию японского искусства Винсент Ван Гог (1853—1890). Для него свойственно стремление уловить основополагающие начала этого искусства. Он шел путем художественной интуиции: тщательно изучал, многократно копировал японские гравюры. Примером освоения чужого живописного языка могут служить несколько работ Ван Гога, представляющие собой вольные копии японских художников. Спокойная гармония «Цветов сливы» Хиросиге, повторенная Ван Гогом, наполнилась совсем иным содержанием: радостно-красный фон превратился в тревожно-пылающий, а танцующий узор ветвей обрел напряжение заломленных конечностей. В искусстве Ван Гога ощутимо присутствует непосредственность переживания, переданная движениями кисти художника. Мазки, оставленные на полотне, рассказывают о состоянии души писавшего. «Он утрировал, а порой изменял облик вещей, если это отвечало его цели. Так, идя другим путем, он пришел к тому же самому, чем занимался в эти годы Сезанн. Оба они сделали важный шаг, отказавшись от «имитации натуры»[15].

Еще один мастер из той же породы искателей-бунтарей Поль Гоген (1848—1903), пережив увлечение японским искусством, обратился к другим, более древним, более примитивным художественным традициям народов Океании. Он писал: «Художники... блуждают по самым различным тропам в поисках творческого начала»[16]. Гоген отбросил старые проблемы западного искусства — стремление к передаче перспективы и объема, создавая подчеркнуто плоскостные яркие пятна, очерченные плавными контрастными контурными линиями. Уплощенность и упрощенность приемов должна была передать простоту изображаемого, будь то видение, представшее деревенским прихожанкам («Видение после проповеди»), или бесхитростный мир туземцев Таити («Женщина с плодом»).

Анри Тулуз-Лотрек (1864—1901) — представитель одного из древнейших родов Франции, ставший бытописателем жизни парижского «дна». В кризисные эпохи именно «на дне» проявляется самое характерное, причем в утрированно-гротескном виде. Тулуз-Лотрек— в определенном смысле бытописатель увеселительных заведений Парижа, нравов их завсегдатаев, особого пласта культурной жизни горожан. Своих персонажей танцовщиц и певиц из кафешантанов, проституток и их клиентов, клоунов и клоунесс — он изображает с иронией и сочувствием, без брезгливости человека из «порядочного общества».

В отличие от импрессионистов, озабоченных тем, чтобы передать текучесть мгновения на холсте, постимпрессионисты старались создать на своих полотнах вневременное пространство, не являющееся зеркальным отражением видимого земного мира, представляющее собой особый изоорганизм: Сезанн — сопоставлял хаос и космос, Ван Гог передавал энергию витальности, Гоген—творил мифологические образы. Они писали не с натуры (хотя много работали на плейере), а с помощью натуры. Их общая тема —отражение нарастающего чувства страха перед грозящим обрушиться привычным мирозданием и желание собрать рушащуюся Вселенную. Еще одна заметная тенденция в их искусстве—тенденция к декоративности, орнаменталь- ности изображения, к плоскостности, уход от иллюзии трехмерного пространства «окна Леонардо». Не случайно П. Гоген в своих письмах неоднократно варьировал одну мысль: «Не пишите слишком с натуры. Искусство —это абстракция, извлекайте его из натуры...»[17]

Символизм в живописи. Романтизм, оказавшийся во второй половине века как бы во «внутренней эмиграции», утратив свое бунтарство и строптивость, трансформировался в символизм. Эмоциональному настрою «прекрасной эпохи» с его мечтательностью, культом таинственного и поисками глубокомысленности очень подходил символизм. «...Доктрина символизма предполагала все видимое, все сущее тайными знаками и шифрами вечных, вневременных идей; искусство —их интуитивное постижение сквозь внешние покровы... В поэзии, где символизм развился раньше, “внушение” осуществлялось самой музыкой стиха, а также многозначностью поэтического слова... В изобразительном искусстве — причудливостью линий и красок, лишь отдаленно соотносимых с очертаниями и цветом реальных предметов, а главным образом — заменой реальных персонажей фантастическими, воображаемыми существами...»[18] Очень коротко и выразительно суть символизма сформулирована в «Манифесте символизма» (1886) Ж. Мореса: символизм стремится «облечь Идею в чувственную форму... Реальность может служить для искусства лишь отправной точкой».

Характерным для символистских настроений стремлением «описывать не вещи, а впечатление от вещей» пронизаны стихи таких поэтов, как Поль Верлен (1844—1896): «Не помню имени —но отзвуки в нем есть» или Стефан Малларме (1842—1898): «Взгрустнулось месяцу. В дымящихся цветах, / Мечтая, ангелы на мертвенных альтах / Играли, а в перстах и взмах, и всхлип смычковый /Скользил, как блеклый плач, по сини лепестковой»[19]. В причудливом ритме этих строк, в словесном орнаменте, в неожиданности сравнений теряется ощущение реальности, остается лишь меланхоличный привкус чего- то ускользающего, прекрасного, но неуловимого.

Символизм в живописи, предвосхищающий и представляющий модерн, сложился и развивался параллельно с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Внутри разных национальных школ можно назвать ряд художников, приобретших известность примерно в одно время (70—80-е гг.), чье творчество представляет собой поворот от романтизма к символизму. Среди них англичанин Эдвард Берн-Джонс (1833—1898), представитель младшего поколения прерафаэлитов, автор таких назидательных картин, как «Король Кофетуа и девушка- нищенка», а также швейцарец Арнольд Бёклин (1827—1901), в работах которого мрачная символика общего замысла усиливается натуралистичностью деталей («Остров мертвых»). Самой известной работой французского символиста Гюстава Моро (1826—1898) является сумрачно-красочное полотно «Видение». На нем среди теснящихся колонн темного зала изображена замершая в танцевальном движении Иродиада, которая отпрянула при виде парящей в воздухе головы Иоанна Крестителя. Тема увлекла художника. Он несколько раз обращался к ней, выполнив ее в разных техниках. Замысловатый сюжет у символистов сочетался с подчеркнуто условной, «нереалистической» манерой письма.

Особое место среди них занимает французский живописец Пьер Пюви де Шаванн (1824—1898), автор фресок «Жизнь Св. Женевьевы», выполненных в приглушенной цветовой гамме и отличающихся подчеркнутой условностью и отвлеченностью в трактовке изображения. Фресками из «Жизни Св. Женевьевы» (покровительницы Парижа) украшен интерьер парижского Пантеона. Прозрачный колорит росписей созвучен светло-серебристому освещению просторного помещения, в то время как спокойный ритм живописных фигур гармонично соотнесен с ритмом архитектурных вертикалей и горизонталей. Росписи как бы стелются по стенам, не нарушая их протяженности. Не случайно Пюви де Шаванну принадлежат слова: «Роль живописи — одухотворение стен».

Таким образом, очевидно, что символизм находил воплощение в формах как фантастических (Г. Моро, А. Бёклин), так и в натуралистических, достоверных (Пювиде Шаванн, Э. Берн-Джонс). Поиски знаков Вечности во всем заставляют в самых заурядных вещах видеть проступающие контуры Первоначала. Хронологически и по сути своей деятельность неоимпрессионистов и постимпрессионистов принадлежит новой эпохе в художественной жизни Европы, охватившей полтора десятилетия уходящего и примерно десять лет наступающего XX в. Декоративность живописи неоимпрессионистов, символизм образов Гогена роднят их искусство с художественными вкусами последних двух десятилетий века, отдельными гранями творчества они пересекаются с тенденциями конца века. Но достаточно очевидно, что творчество великих художников эпохи вырывается за рамки принадлежности только к определенному стилю, школе, направлению.

  • [1] Мак Крокодейл Ч. Убранство жилого интерьера. От античности до нашихдней. М., 1990. С. 193.
  • [2] Герман М. В поисках Парижа или вечное возвращение. СПб., 2005. С. 232.
  • [3] ГомбрихЭ. История искусства. М., 1998. С. 500.
  • [4] Герман М. Указ. соч. С. 233.
  • [5] Гонкуры. Дневники. М., 1964. Т. 1. С. 144.
  • [6] Из дневника Ч. Диккенса (1851). Цит по: Кар Л. Прерафаэлиты. Модернизмпо-английски. Свидетельства и документы. М., 2002. С. 98.
  • [7] Так, например, в 1865 г. появилась анонимно изданная книга под названием«Esse Homo» («Се Человек»), биография Иисуса Христа, написанная с учетомисторических реалий I века н.э. Автором книги был Д. Сили, известныйисторик и публицист, имя свое он не указал, чтобы не огорчать отца.
  • [8] Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. С. 151.
  • [9] Герстл М. Гюстав Курбе. М., 1986. С. 64.
  • [10] Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. С. 373.
  • [11] Сравните: «Завтрак на траве» Мане и «Сельский концерт» Джорджоне,а также группу «морских божеств» на гравюре по несохранившейся работеРафаэля Санти; «Олимпию» Мане и «Венеру Урбинскую» Тициана.
  • [12] Мартынов В.Ф. Мировая художественная культура. Минск, 1997. С. 205.
  • [13] Заренкова Д.М., Смирнова В. В. Мировая художественная культура. ЗападнаяЕвропа и Ближний Восток. М., 2000. С. 297.
  • [14] Цит. по: Гомбрих Э. История искусства. С. 540.
  • [15] Там же. С. 547.
  • [16] Гоген П. Письма. Ноа Ноа // Гоген П. Прежде и потом. Л., 1972. С. 130.
  • [17] Там же. С. 49.
  • [18] Дмитриева Н.А. Указ. соч. С. 171.
  • [19] Европейская поэзия XIX века. М., 1977. С. 685, 715.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >
 

Популярные страницы