ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВА И ЭСТЕТИКИ

При всем многообразии интересов К. Леви-Стросса одно из центральных мест среди них занимают вопросы искусства и эстетики. Более того, даже внеэстетическую проблематику он часто рассматривает в непосредственной связи или через призму искусства. Исследование мифов он проводит через сравнительный анализ с музыкой и искусством масок. Даже композиция его фундаментальной тетралогии «Мифологики», посвященной изучению мифов, построена по аналогии с музыкальной тетралогией Р. Вагнера. Так что не без основания один из исследователей назвал все творчество французского ученого «логикой эстетического восприятия», «эстетической метафизикой» (32. С. 12, 316—322).

Своеобразие эстетической концепции Леви-Стросса в значительной мере определяется тем, что она представляет собой во многом переходный этап от традиционной эстетики к современной, структурно-семиотической.

В целом, в его концепции преобладает языковой, знаковый взгляд на искусство. Оно рассматривается главным образом изнутри, с точки зрения внутренней структуры и формы, как самодостаточная знаковая система. В центре размышлений Леви-Стросса находится произведение, а не художник. Он критически оценивает роль творческой интуиции и других субъективных факторов, выступает против аналогии между процессом создания произведения и иррациональным актом, как и против понимания искусства в качестве высшего рода познания. По этой причине он весьма скептически относится к психологическим и экзистенциально-феноменологическим теориям искусства, обвиняя их в психологизме и субъективизме, а также к социологическим теориям, видя в них пренебрежение спецификой искусства, его подчинение внешнему детерминизму.

Вместе с тем у него наблюдается смещение акцентов в сторону усиления эстетического пессимизма. Вслед за Гегелем он продолжает тему «смерти искусства», указывая на новые свидетельства этого грустного процесса. Искусство, отмечает он, перестает быть душой и сердцем современного «механического» общества, оно в лучшем случае оказывается на положении «национального парка», ему угрожает поп-арт и многоликий демон китча, представляющего собой фальшивую подделку и профанацию настоящего искусства.

Рассматривая тревожное состояние современного западного искусства, Леви-Стросс вполне сознает, что одна только формальная и техническая эволюция и даже революция в искусстве не может избавить его от растущей угрозы исчезновения. Являясь чутким ценителем и возвышенным почитателем музыки, Леви-Стросс довольно критически оценивает музыку после И. Стравинского, не приемлет атональную, или серийную и постсерийную музыку (16. С. 31—34), видя в ней крайнее выражение субъективизма. Он с грустью смотрит на процесс разложения музыкальной формы, начавшийся с А. Шёнберга.

С горьким сарказмом пишет он о «невыносимой скуке, которую вызывает современная литература» (18. С. 573), включая «новый роман», проявляет полное безразличие к абстрактной живописи, указывая на ее «семантическую убогость», считая ее последней стадией в истории живописи и выступая за приход новой, антиабстракцио- нистской фигуративное™ (5. С. 132). Он считает, что критический пафос искусства авангарда направлен не столько против деградирующих форм искусства, сколько против искусства вообще.

В отличие от большинства западных исследователей он не считает, что традиционное искусство, искусство прошлого, является пройденным этапом, закрытой страницей истории искусства. Поэтому он подчеркивает мысль о том, что достигнутый высокий уровень знания и большие возможности современных методов исследования следует использовать не столько в целях создания новых произведений, сколько для более глубокого изучения уже созданных. Французский ученый полагает, что только в этом случае, после раскрытия объективных основ искусства, в результате преодоления субъективистских и психологических интерпретаций, сводящих всю проблематику искусства к разного рода навязчивым идеям и фантазмам, искусство «возможно, испытает новый подъем» (18. С. 573).

Однако, хотя Леви-Стросс допускает возможность выхода западного искусства из кризиса, предлагаемые им конкретные пути выглядят довольно спорными. В одной из последних своих работ он видит выход для современной западной живописи в том, чтобы та вернулась к своим началам, на несколько столетий назад (на чем мы остановимся ниже).

Для взглядов К. Леви-Стросса также характерны существенные отличия от большинства представителей структурно-семиотического движения. У него нет стремления бросить вызов всем предшествующим и существующим теориям искусства. В своих анализах он нередко отталкивается от распространенных определений того или иного жанра искусства, использует такие традиционные и почти вышедшие из употребления понятия, как «мимесис» и «образ». Все это дало основание некоторым исследователям говорить о традиционализме и даже консерватизме эстетических взглядов Леви-Стросса. В концепции французского эстетика нет также того «непроницаемого герметизма», куда искусство помещается многими сторонниками структурно-семиотического течения.

Эстетические взгляды Леви-Стросса находятся под сильным влиянием Вагнера. Романтизм последнего привлекает Леви-Стросса своей многозначной сложностью и глубиной, тем, что в нем есть не только критика и протест против существующей культуры и действительности, щемящая грусть и пессимизм, но и мечта по другому обществу и культуре, где еще отыщется место для межчеловеческого единения и счастья. Можно сказать, что эстетическое сознание Леви- Стросса пропитано вагнеровским хроматизмом. Их сближает и общая область интересов — мифология: известно заявление Вагнера о том, что он решительно оставил историю ради мифологии, которая стала одним из главных источников его творчества. Вагнеровское влияние на Леви-Стросса действительно оказалось огромным, оно проявляется даже в деталях. В частности, свой фундаментальный четырехтомный труд «Мифологики» (1964—1971) Леви-Стросс построил, как уже отмечалось, по аналогии с вагнеровской тетралогией «Кольцо нибелунга». В свою очередь, работы ученого, посвященные анализу творчества Вагнера, входят в буклеты вагнеровских фестивалей в Байройте.

В целом, концепция искусства К. Леви-Стросса представляется оригинальной, интересной, двойственной и противоречивой.

Из всех искусств безусловный приоритет Леви-Стросс отдает музыке, поскольку в ней характерные для искусства особенности проявляются с наибольшей силой. Музыка также имеет определяющее методологическое значение в познании всех явлений культуры.

В ходе исследования искусства, особенно музыки, Леви-Стросс часто прибегает к разного рода таблицам и триадам, одной из которых является триада «природа — музыка — культура». Как никакое другое искусство, музыка играет опосредующую роль между природой и культурой. Данная способность проистекает из того, что, благодаря музыкальному опыту, в действие включаются «две решетки»: «одна — физиологическая (естественная), обусловленная тем, что она использует органические ритмы и делает существенной прерывность, которая иначе оставалась бы в скрытом состоянии и как бы погруженной в длительность; другая решетка — культурная — представляет собой гамму музыкальных звуков, число и вариации которых изменяются в зависимости от культур» (Там же. С. 24).

Эта двойная артикуляция присуща не только музыке, однако музыка отличается от других знаковых систем тем, что в ней обе решетки оказываются удвоенными: внешняя, или культурная, решетка, образованная гаммой музыкальных звуков, отсылает к прерывности самих музыкальных звуков, которые сами по себе уже являются культурными и противостоят шумам. Таким же образом внутренняя, или естественная, решетка усиливается второй решеткой физиологических ритмов.

Благодаря двум удвоенным решеткам музыка и производит впечатление «больше природы» и «больше культуры», чем все остальные искусства. Как раз этим объясняется необычайная способность музыки воздействовать одновременно на чувства и разум. Она возводит самый прочный мост между природой и культурой. Музыка воплощает «гипердиалектику» природы и культуры, выражая при этом парадоксальную свою двойственность: устанавливая связь между природой и культурой, она в то же время порождает в человеке ностальгию, чувство боли от сознания того, что переход к культуре требует болезненного разрыва с природой. Музыка, таким образом, становится и наиболее адекватным воплощением культуры и вместе с тем ее критикой, зовом, обращенным к природе.

Особое место в размышлениях Леви-Стросса о музыке занимает триада «музыка — миф — язык». Родство музыки и мифа обусловлено, прежде всего, их генетической связью: классическая музыка, как уже отмечалось выше, по его мнению, вышла из мифологии. Близость между ними имеет глубинные истоки: музыка напоминает человеку о его физиологических, а мифология — о его социальных корнях.

Сходство музыки и мифа проявляется также в их отношении ко времени. Они нуждаются во времени, но лишь для того, полагает мыслитель, чтобы его устранить. Музыка и миф выступают некими «машинами для подавления времени». Наиболее ярко это видно опять же на примере музыки. Посредством звука и ритма она воздействует на физиологическое время слушателя, которое является диахроническим, т.е. длящимся. Однако благодаря жесткой внутренней организации музыкальное произведение предстает синхронной и замкнутой в себе целостностью, в которой останавливается время. Отсюда понятно, замечает Леви-Стросс, почему мы, слушая музыку, прикасаемся к бессмертию.

Родство музыки и мифа опосредуется их связью с языком. В известной мере они являются «полупродуктами» языка: «музыка — это язык минус смысл» (Там же. С. 579), а миф — в таком случае, язык минус звук. Музыка также может быть определена как миф, закодированный вместо слов в звуки. Вместе с тем миф находится гораздо ближе к языку. Его можно рассматривать как партитуру, для исполнения которой нужен язык. В отличие от него исполнение музыкальной партитуры требует специальных инструментов и вокального пения. Тем не менее, хотя связь музыки и языка не такая прямая и жесткая, есть все основания, по Леви-Строссу, чтобы рассматривать музыку как язык. Одно из них он находит в совпадении их функций: подобно языку, назначение музыки — быть средством коммуникации, создавать и передавать сообщения, по крайней мере, часть из которых понятна большинству людей. Короче, музыка является языком, потому что мы ее понимаем.

Другое основание для сближения музыки и языка Леви-Стросс находит во внутреннем строении музыки. Он выделяет в музыке, как в вербальном языке, два уровня обозначения, или артикуляции. В языке, согласно А. Мартине, имеется два уровня артикуляции, один из которых, фонологический,— не значащий, а другой — уровень слов — значащий. Примерно то же самое наблюдается и в музыке. «В иерархической структуре гаммы,— пишет Леви-Стросс,— музыка находит свой первый уровень обозначения» (16. С. 31—32). Причем только комбинация звуков, их система создает основу для «значащих данных». Второй уровень обозначения связан с внутренними, физиологическими и иными ритмами. Контрапункт двух уровней обозначения соответствует уже упомянутым выше двум удвоенным решеткам.

Двойная артикуляция выступает у Леви-Стросса не только в качестве основания для сближения музыки и языка, но и как эстетический критерий, по которому он определяет принадлежность того или иного явления к искусству вообще. Так, поскольку абстрактная живопись лишена двойной артикуляции, ее нельзя назвать ни языком, ни искусством. По этой же причине Леви-Стросс, как уже говорилось, весьма критически оценивает конкретную и серийную музыку, так как в них, хотя и в каждой по-своему, разрушен исходный уровень обозначения, образующий общие, базовые структуры, без которых создание собственно значащего уровня становится крайне затруднительным.

Обосновывая сходство музыки и языка, Леви-Стросс вместе с тем указывает и на имеющиеся между ними различия. Наиболее существенное из них состоит в следующем. В отличие от всех других, музыкальный язык «объединяет противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым», что «превращает создателя музыки в существо, подобное богам, а самое музыку — в высшую тайну наук о человеке, над которой они бьются и которая хранит ключ от их прогресса» (Там же. С. 26).

Непереводимость музыкального значения определяет абсолютную оригинальность языка музыки. Музыкальное значение всегда остается неопределенным, «плавающим» и неуловимым. Это отчасти объясняетсятем, что оно обусловлено двумя источниками: композитором и слушателем. Иначе говоря, местом возникновения музыкального значения и смысла является восприятие. Замысел композитора, как и замысел мифа, актуализируется через слушателя и слушателем. В обоих случаях наблюдается та же инверсия отношений между отправителем сообщения и его получателем, ибо в конечном счете именно получатель оказывается содержанием передаваемого отправителем сообщения: музыка живет во мне, через нее я слушаю самого себя. «Миф и музыкальное произведение выступают как дирижеры оркестра, безмолвными исполнителями которого являются слушатели» (Там же. С. 25).

Взаимодействие произведения и слушателя в создании смысла дало Леви-Строссу основание говорить о сексуальной природе музыкального опыта: «мелос живет лишь благодаря эросу». Музыкальное значение возникает вследствие «копуляции» слушателя и произведения. Соответствующим образом толкует он и эстетическую функцию музыки, получаемое от нее удовольствие, наслаждение. Это наслаждение опять же сродни сексуальному. Его непосредственный источник — происходящие в организме слушателя физиологические процессы, которые, в свою очередь, возникают под воздействием музыкального произведения.

Принадлежность слушателя к соответствующей культуре позволяет ему в той или иной мере предвосхищать происходящие в произведении изменения, однако такое предвосхищение никогда полностью не совпадает с тем, что было задумано и реализовано композитором. Отсюда непрерывно происходящие в слушателе сдвиги, ускорения и замедления физиологических и психологических процессов, а также возникающие вследствие этого напряжения и разрядки. Контраст между такого рода напряжением и ослаблением и приносит эстетическое удовольствие. Музыкальная радость — это радость души, приглашенной на свидание с телом.

Развивая идею об опосредующей роли искусства между природой и культурой, Леви-Стросс отмечает, что благодаря этому между ними устанавливается тесная связь и до некоторой степени снимается существующая между ними противоположность. Природная принадлежность произведения искусства заключается в его свойстве «объ- ектности», в том, что его бытийной основой является материальный предмет, сближающий его со всеми другими природными явлениями.

Однако качественное отличие эстетического объекта составляет то, что он является сделанным, построенным, или произведенным, и процесс его производства подчиняется правилам и нормам культуры, а не природы. Благодаря этому объект искусства приобретает свойство «знаковости», коммуникативности, он становится языком или значащей системой. Другими словами, заключает Леви-Стросс, художественное произведение, как и искусство в целом, находится как бы «на полпути между объектом и языком» (5. С. 117).

Опосредующее положение искусства между природой и культурой, между предметом и языком, означает, по Леви-Строссу, что в нем должны быть сохранены оба уровня — «природный» и «культурный», что художественному произведению всегда угрожает опасность «либо не стать языком, либо стать им с избытком» (Там же. С. 129-130). Он считает, что оба эти случая нежелательны. Нарушение данного условия составляет, по его мнению, одну из главных причин кризиса современного искусства: пренебрежение «культурным» уровнем в абстрактной живописи, когда имеет место попытка ограничиться одними только пластическими свойствами цвета и формы, ведет к утрате значащей, семантической функции живописи. То же самое наблюдается в так называемой конкретной музыке: сведение музыки к природным или предметным звукам редуцирует ее значащий уровень. Обеднение музыки происходит и в противоположном случае — в атональной, или серийной музыке, которая пренебрегает «естественным» аспектом. Наиболее полную и глубокую связь природы и культуры обеспечивает классическая (полифоническая) музыка. Вообще само стремление построить знаковую систему «только на одном уровне артикуляции» Леви-Стросс называет «утопией века».

Признавая необходимость миметического и референциального аспекта искусства, французский эстетик вместе с тем достаточно отчетливо очерчивает контуры своего понимания данного аспекта, смысл которого заключается в сведении к минимуму образной природы искусства.

Свои рассуждения в этом плане Леви-Стросс начинает с мысли о том, что созданный художником материальный предмет никогда не является имитацией или «пассивным гомологом» исходного реального объекта: «он предполагает настоящий эксперимент над объектом» (20. С. 35). Фундаментальным следствием такого «эксперимента» является то, что созданное художником произведение представляет собой не копию исходного объекта, но его «уменьшенную» или «редуцированную модель». Причем это касается не только жанра миниатюры или стиля миниатюризации, где уменьшение размеров изображения само собой разумеется, но и пластической или графической репрезентации, а также музыкальной, вербальной и всякой иной. Искусство — это «мир в миниатюре».

Особенность модели в искусстве, продолжает Леви-Стросс, состоит не только в том, что она является «редуцированной», но в еще большей степени в том, что она является «построенной», «сделанной», «произведенной». Создание такой модели подчиняется не столько требованиям ее соответствия реальному объекту, сколько «внутренней логике», «внутренней необходимости», присущей самому искусству.

Художник, создавая свое произведение, устанавливает и прислушивается к диалогу между своим и другими произведениями того или иного вида искусства или же искусства в целом, а не между его моделью и действительностью.

Поэтому, хотя Леви-Стросс и говорит о том, что в процессе работы художник вынужден учитывать наличие трех обусловливавших моментов: исходного объекта, материала изготовления и будущего предназначения произведения, все они относятся к разряду «случайного», причем одно только «сопротивление материала» выступает в качестве «внутренней случайности», все же остальные являются внешними. Названные «случайности» не играют в творческом процессе определяющей роли. Подлинная необходимость проистекает из законов существования искусства как особой и независимой системы, куда новое произведение может войти, лишь подчиняясь принципам трансформации, оппозиции, симметрии, асимметрии и т.д.

Анализируя искусство маски американских народностей, Леви- Стросс приходит к выводу: «Было бы иллюзией представлять себе, как это и сегодня делают многие этнологи и историки искусства, что маска и — в более общем плане — скульптура или картина, могут быть объяснены через то, что они изображают или же через эстетическое или ритуальное применение, которому они предназначены» (24. С. 144). Напротив, продолжает он, «маска сначала является не тем, что она изображает, но тем, что она трансформирует, то есть решает не изображать» (Там же).

Здесь отчетливо проявился характерный для структурализма подход. С одной стороны, понимание ограниченности взгляда на произведение как на нечто изолированное от себе подобных, которое в то же время ведет к преувеличению присущих искусству требований системности. С другой стороны, недооценка внешних факторов искусства.

Наконец, своеобразие «уменьшенной модели» заключается в том, что она имеет знаковый, языковой характер. Данная особенность также ослабляет образную природу искусства, поскольку «логическая арматура» художественного произведения объявляется в основном его внутренним делом.

Примерно в тех же направлениях движется мысль Леви-Стросса, когда он рассматривает место и роль искусства внутри культуры, среди других символических систем. Оно и здесь занимает опосредующее положение: «Искусство располагается на пол пути между научным познанием и мифическим или магическим мышлением» (20. С. 33). Данную проблему Леви-Стросс рассматривает через призму триады «миф — музыка — структурный анализ».

Л еви-строссовская триада имеет подлинно философское звучание. В ней нетрудно обнаружить перекличку с известной триадой Гегеля «искусство — религия — философия». Леви-Стросс, правда, выступает против подобной параллели, но если учесть, что музыка означает для него высшую форму искусства, а структурный анализ мифов выступает одновременно и как современная философия, и как эталон современного научного знания, то от напрашивающейся параллели трудно отказаться. Заметим, что и Гегель, как известно, отождествлял свою философию с высшей формой науки. Разумеется, между приведенными формулами есть разница. Гегелевская триада имеет универсальный, глобальный характер, тогда как леви-строссовская касается вполне определенного периода истории западной культуры. К тому же трудно согласиться с тем, что религия у Гегеля идет после искусства и как форма познания оказывается выше искусства.

Согласно леви-строссовской триаде, которая может быть представлена как «миф — мелос — логос», современная западная музыка в ее полифонической форме возникла из мифа, по причине вытеснения последнего из духовной жизни западного мира. «Порядки культуры, — пишет Леви-Стросс, — следуют друг за другом и прежде чем исчезнуть, каждый передает ближайшему порядку то, что было его сущностью и функцией» (18. С. 584).

Исторически полифоническая музыка родилась в XVII в. и достигла своего расцвета вместе с появлением фуги. Своим успехом полифония во многом обязана утверждению мировоззрения, формировавшемуся под влиянием философского рационализма Декарта, а также физики и математики Галилея и Ньютона. Она стала одним из результатов процесса рационализации и модернизации западного общества, вызванного его вступлением на капиталистический путь развития, подчиненного экономическим и политическим целям.

Как отмечает М. Вебер, известный исследователь этого процесса, только на Западе музыкальный лад, гармония и контрапункт оказались наиболее сильно подчиненными кодированным правилам, а музыкальная композиция стала подобием строгого исчисления, результаты которого записываются с помощью столь же строгой нотной системы и исполняются в высшей степени рационализированным оркестром. Процесс рационализации привел к глубоким изменениям в религии и мифологии и значительному ослаблению их влияния. Жертвой этого процесса, по Леви-Строссу, стал, прежде всего, миф, не нашедший своего места в современном обществе. Однако его исчезновение не было бесследным. Одна половина распавшегося мифа — формальная структура — перешла к современной музыке, а другая — смысловая и содержательная — к роману: «музыка и литература поделили между собой наследство мифа» (Там же. С. 583). Вследствие этого музыка становится «мифической», подобно тому, как искусство после смерти религии перестает быть просто прекрасным и становится священным. Музыка — это душа умершего мифа, покинувшая его тело и воплотившаяся в звуки.

Развивая идею рационализации западного общества и культуры, Леви-Стросс приходит к мысли, что под воздействием этого процесса западная полифония обречена испытать судьбу мифа. Не случайно, начиная с революции Шёнберга, музыка хочет избавиться от строгих форм внутренней организации, которые она унаследовала от мифа и которые в наши дни стремится возродить структуралистский логос.

Что касается магического аспекта искусства, то ему Леви-Стросс также уделяет большое внимание — особенно когда касается эволюции европейского искусства, рассматривая ее через сопоставление с искусством «архаических» народов.

«Архаическое» искусство, отмечает Леви-Стросс, сохраняя свою автономию, было внутри бессознательного. Оно действительно выполняло компенсаторную и опосредующую роль как между природой и культурой, так и внутри культуры и общества — между различными символическими системами и социальными группами, содействуя достижению «интегральности значения», что в свою очередь способствовало поддержанию «тройственной мудрости» «архаического» общества: сохранение окружающей среды, демографическое равновесие, сведение к минимуму социальной напряженности.

В современном обществе положение и роль искусства глубоко изменились. Существенное при этом, с точки зрения Леви-Стросса, заключается в том, что оно утратило свою коллективную функцию. Подобно тому, как шаманство и магия, имевшие своим источником коллективное бессознательное, уступили место индивидуальному психоанализу, коллективность архаического художника уступила место индивидуализму современного. Соответственно изменился со-циальный статус художника. Он стал не просто маргинальной, «периферийной» или отклоняющейся от нормы личностью, но оказался, по существу, исключенным из общества, асоциальным и даже антисоциальным. Отсюда патологические формы его поведения, связанные с эгоцентризмом, эксцентризмом, неврозами и т.д.

Прослеживая эволюцию европейского искусства, Леви-Стросс отмечает, что процесс индивидуализации художественного творчества значительно ускорился в связи с появлением кастово-классовой дифференциации общества и возникновением письменности. Касаясь эволюции собственно эстетического аспекта западного искусства, Леви-Стросс высказывает спорную мысль о последовательном усилении в нем фигуративности и репрезентативности, что будто бы способствовало ослаблению значащей функции искусства, отдавая предпочтение в этом плане нефигуративным произведениям «архаических» художников. По мнению Леви-Стросса, усиление фигуративности привело в конечном счете к академизму в живописи, попыткой преодоления которого стал импрессионизм, хотя только кубизм смог восстановить «семантическую истину искусства» (5. С. 66, 80).

Вместе с тем, останавливаясь на анализе академизма, французский эстетик делает интересный вывод, что крайний индивидуализм и субъективизм, проявляющиеся в современном искусстве в сверхизобилии исполнительских стилей и манер, которые нередко наблюдаются у одного и того же художника, включая и такого, как П. Пикассо, не дают гарантии действительного преодоления академизма: просто старый академизм означаемого (предмет, тема изображения) уступает место новому академизму означающего — имитации стилей и языков (Там же. С. 81—82). Последнее в особенности касается абстракционизма, где художник часто буквально «изощряется в показе манеры исполнения своих картин» (20. С. 43).

Отмеченные особенности леви-строссовского подхода проявляются также в его анализе познавательного аспекта искусства. Заметим, что сам факт сближения искусства с научным познанием составляет важную черту взглядов Леви-Стросса. Вместе с тем следует уточнить, что, хотя, согласно его формуле, искусство располагается на полпути между мифом и наукой, в контексте всей его концепции, оно все- таки находится гораздо ближе к мифу и мифическому типу мышления.

Сопоставляя науку, искусство и миф (Там же. С. 33—44), Леви- Стросс отмечает, что в отличие от науки, целью которой является знание, цель искусства составляют смысл и значение, путь к которым лежит не через понятия, а через знаки. Чистая интеллектуальная форма познания, продолжает он, является аналитической, связана с метонимией, тогда как эстетическая — синтетической, она сближается с метафорой, в ней познание целого предшествует познанию частей.

В отличие от науки, особенно от современной математики, которая, по мнению Леви-Стросса, лишена миметических и референциальных свойств, представляет собой замкнутое на само себя пространство знания и потому является «невоплощенной», «без тела и содержания», искусство до некоторой степени сохраняет указанные свойства, ибо существует в виде конкретных материально-чувственных произведений. В общем, заявляя о сходстве искусства и науки, Леви-Стросс говорит больше об их различиях.

Что касается соотношения мифа и искусства, то здесь французский эстетик гораздо быстрее находит их сходство. Оно проявляется прежде всего в том, что оба они преследуют смысл и значение, черпая их из одного и того же источника — бессознательного, а также из внутренних структурных свойств. Сближаются они и по своим собственно познавательным характеристикам, поскольку в обоих случаях речь идет об «интеллектуальных поделках», в которых научные понятия и суждения смешиваются с художественными образами и вымыслом. Вопрос о познавательной функции искусства Леви-Стросс затрагивает в одной из последних своих работ, где вновь останавливается на проблеме кризиса современного западного искусства, в особенности живописи.

Размышляя о состоянии современной живописи, французский эстетик выделяет в нем две основные тенденции и прослеживает их эволюцию. Первую из них он связывает с импрессионизмом, суть которого, по его мнению, состояла в том, чтобы схватить внешнюю «физиономию вещей», пропустив изображаемое через субъективное к нему отношение. Вторая тенденция связана с кубизмом. Если первая находится как бы «по эту сторону природы», то вторая — «по ту сторону природы», как бы за ней. Импрессионизм фиксировал «приостановленное время», тогда как кубизм — «неподвижное время», стремился дать вневременное видение, но вместе с тем включить зрителя в некую непрерывную длительность. Переходной фигурой между этими тенденциями Леви-Стросс называет П. Сезанна.

Хотя импрессионисты, особенно П. Гоген и Ж. Сёра, были великими художниками, их реформы, как считает Леви-Стросс, не избавили живопись от кризиса. Успех кубизма также был недолгим.

Несмотря на постигшую неудачу, эти две линии сохраняются и сегодня: «масса художников упорно повторяет стратегию своих старших мастеров, все более усугубляя их пороки» (21. С. 335). Французский эстетик напоминает известную мысль К. Маркса о том, что история повторяется дважды — один раз как трагедия, другой раз как фарс, считая, что эволюция западной живописи в течение последних ста лет подтверждает это высказывание Маркса.

Видя и признавая упадок изобразительного искусства, Леви-Стросс задается вопросом о путях выхода из него. Некоторый ответ он находит в творчестве современной немецкой художницы Аниты Альбус.

Знакомство с работами этой художницы наводит французского ученого на мысль о том, что выход состоит в том, чтобы вернуться на несколько столетий назад, к эстетике средневековья и раннего Возрождения, восстановить еще ничем и никем не скомпрометированное начало. Именно это он находит у А. Альбус.

Ее картины, отмечает Леви-Стросс, вызывают в памяти художественный опыт прерафаэлитов и назарейцев, а через них — А. Дюрера и X. Босха, а также японское искусство изображения необычных насекомых, птиц и раковин. Эти школы в живописи привлекают Леви-Стросса тем, что их эстетическая программа перекликается с его взглядами: критика буржуазной культуры, неприятие техники и машин, близость к творчеству средневековых мастеров и ремесленников, внимание к природе, живым существам. Все это есть в картинах А. Альбус.

Художница рисует четвероногих, птиц, насекомых, цветы, деревья, листья и другие явления, выписывая их со скрупулезной точностью и мельчайшей детализацией. В ее картинах Леви-Стросс усматривает своеобразный синтез реализма, доходящего до натурализма, и сюрреализма с религиозной мистикой, магией и мифологией. Такое искусство, по его мнению, восстанавливает родство живописи с традицией, где она служит познанию, вызывает эстетические эмоции, порождает неожиданный эффект слияния чувственных и сверхчувственных свойств вещей. Оно может также служить конкретным примером синтеза отмеченных выше двух тенденций в живописи — импрессионизма и кубизма, или, говоря словами французского эстетика, «архаизма и сюрреализма»; естественного и сверхъестественного; чувственного, рационального и сверхрационального.

Таковы основные особенности эстетической концепции К. Леви- Стросса. Как уже отмечалось выше, она имеет двойственный характер. С одной стороны, Леви-Стросс не отрицает связь искусства с действительностью. Даже в случае с музыкой, которая противниками эстетики отражения и выражения часто выдвигается в качестве наиболее сильного аргумента против реализма, он находит основания заметить, что музыкальный опыт дает «уменьшенную модель» человеческого существования с «его надеждами и разочарованиями, испытаниями и удачами, ожиданиями и свершениями» (18. С. 589). Вместе с тем, признавая миметический, познавательный и референ- циалькый аспект искусства, Леви-Стросс проявляет двойственность, колебания и непоследовательность, склоняясь в пользу имманентного взгляда на искусство.

Исходя из понятия «редуцированной модели», он подчеркивает, что искусство должно придавать произведению «достоинство абсолютного объекта», что его миметический аспект не должен ставить под сомнение «сущностную автономию способа бытия произведения», что трансформация, отклонение, нарушение, «неверность» по отношению к реальному объекту составляют условие всякого эстетического мимесиса, который осуществляется «в знаках и при помощи знаков».

Примерно в таком же духе истолковывается семантический аспект искусства: внешний источник смысла полностью не отрицается, однако семантичность произведения, по Леви-Строссу, главным образом обусловлена внутренними структурно-системными свойствами, степенью его «структурированности», которая составляет действительную подпорку значения произведения. Поэтому можно признать, что искусство у Леви-Стросса «не является слепым по отношению к действительности», однако трудно согласиться, что его концепция является «решительно миметической», что она представляет собой «восстановление познания среди основных функций искусства» (28. С. 43, 45—46, 143). Леви-Стросс дает скорее некий компромиссный вариант традиционного и нового подхода, отдавая предпочтение последнему.

Примечания

  • 1. Автономова Н.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. — М., 1977; Энафф М. Клод Леви-Стросс и структурная антропология. — СПб. 2010; Островский А.Б. Парадигма мифологического мышления: очерк вклада К. Леви-Стросса. — СПб., 2004.
  • 2. Леви-Стросс К. Структурная антропология. — М., 2008.
  • 3. Bertholet D. Lesenigmesd’une reception// Le Magazine Lit'teraire. 2008, №475.
  • 4. Caldiron O. Claude Levi-Strauss. Firense, 1975.
  • 5. Charbonnier G. Entretiens avec Claude Levi-Strauss. P., 1961.
  • 6. Clark S. The foundations of structuralism: A critique of Levi-Strauss and the structuralist movement. Brigton, 1981.
  • 7. Clement C. La grande aventure de l’esprit // Le Magazine Litleraire. 2008, N475.
  • 8. Court B. Musique, mythe, langage // Musique en Jeu, 1973. N 12.
  • 9. Descamps Ch. Fin dujoug structuraliste// La Quinzaine Lit'teraire, 2010, N 1025.
  • 10. Descola Ph. Le decentrement de l’ethnologue et la pensee sauvage // Le Magazine Lit'teraire. 2008, N 475.
  • 11. Goddard D. Phylosophy and structuralism // Phylosophy of the social sciences, 1975, N 5.
  • 12. Lacroix A. Entretien avec F. Keck et V. Debaen // Le Magazine Litleraire. 2008, N 475.
  • 13. Lafontaine C. Les racines americaines de la French Theory // Esprit, Janvier 2005.
  • 14. Levi-Strauss C. Anthropologie structurale. P.,1958.
  • 15. Levi-Strauss C. Anthorpologie structurale deux. P.,1973.
  • 16. Levi-Strauss C. Le cru et le cuit. P, 1964.
  • 17. Levi-Strauss C. Entretien // Le Monde, 21 janvier 1979.
  • 18. Levi-Strauss C. L’homme nu. P.,1971.
  • 19. Levi-Strauss C. Introduction a l'oeuvre de Marcel Mauss // Mauss M. Sociologie et anthropologie. P, 1950.
  • 20. Levi-Strauss C. La pensee sauvage. P, 1962.
  • 21. Levi-Strauss C. Le regard eloigne. P, 1983.
  • 22. Levi-Strauss C. Les structures elementaires de paren'te. P., 1949.
  • 23. Levi-Strauss C. Tristes tropiques. P, 1955.
  • 24. Levi-Strauss C. Lavoie des masques. P, 1979.
  • 25. Martel F. Mainstream. P, 2010.
  • 26. Mattelart A. Mondialisation et culture // Encyclopedia Universalis. P.,
  • 2002.
  • 27. Massonet S. La salamander sur l’Olympe // La Nouvelle Revue Francaise. 2008. N 586.
  • 28. Merquior J.-G. L’esthetique de Levi-Strauss. P.,1977.
  • 29. MouninG. Introduction ?a la semiologie. P., 1970.
  • 30. Ricoeur P. Structure et hermeneutique // Esprit, 1963, №11.
  • 31. Sartre J.-P. Critique de la raison dialectique. P, 1960.
  • 32. Simonis J. Claude Levi-Strauss ou la «Passion de l’inceste». P, 1968.
  • 33. Stoczkowski W. L’anthropologie redemptrice de Claude Levi-Strauss // Etudes. Avril 2010, № 4124.
  • 34. Todorov T. Nous et les autres. La reflexion francaise sur la diversitee humaine. P, 1989.
  • 35. Wilson E. Sociobiology. The New Synthesis. Cambridge. 1975.
  • 36. Wilson E. On Human Nature. Cambridge. 1978.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >