ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВА И ЭСТЕТИКИ

В исследованиях Барта эстетическая проблематика явно преобладает. Эволюцию его эстетических поисков условно можно разделить на три этапа. На первом из них, охватывающем 50-е гг., Барт испытывает сильное влияние Ж.- П. Сартра и Б. Брехта, а также марксизма, хотя воспринимает его в основном через того же Сартра. Его структурно-семиотические идеи в этот период еще только складываются, и потому знаковый подход тесно переплетается с идеологическим и политическим взглядом на язык, знак, искусство и литературу.

Второй этап приходится главным образом на 60-е гг. и отмечен господством структурно-семиотической точки зрения. На третьем этапе, охватывавшем 70-е гг., Барт последовательно отходит от прежнего структуралистского сциентизма, все больше разочаровывается в науке и интеллектуализме. В его размышлениях все сильнее звучит тема чувственности, удовольствия, наслаждения и эротизма. В его эволюции начинается трудный процесс переосмысления своих прежних взглядов.

Из первого этапа особого внимания заслуживают размышления Барта над творчеством Брехта, от встречи с которым он пережил настоящее духовное потрясение. Р. Барт испытал большое влияние со стороны Б. Брехта, которое сохранялось в течение всей его жизни. Он дал самую высокую оценку творчеству Брехта, определив его как настоящую революцию в искусстве, назвав Брехта «единственным великим именем в пустыне современного театра» (11. С. 84), увидев в его «Матушке Кураж» подлинно народное произведение» (Там же. С. 48).

Эстетика Брехта оказалась близкой и созвучной представлениям Барта прежде всего своей идеей об историческом характере искусства, отвергающей всякие иллюзии о неизменной и тем более божественной его природе: каждое общество в каждую эпоху рождает отвечающее историческим потребностям искусство. Брехт убедительно раскрыл исторический и вовсе не вечный и «естественный» характер человеческих бед и несчастий, показав за «вечными» психологическими конфликтами конкретные исторические противоречия, вполне «поддающиеся корректирующей силе людей».

Особые симпатии Барта эстетика Брехта вызвала тем, что своими принципами и творчеством ему впервые удалось поколебать господствующую на Западе магическую концепцию искусства, в основе которой лежит «реакционный миф о бессознательно творящем гении» (Там же. С. 84), романтическое противопоставление интуиции и рефлексии, чувственного и рационального, сердца и ума. Творчество Брехта стало конкретным и ярким примером современного подлинно интеллектуального искусства, и Барт определяет брехтовскую драматургию как органическое слияние диалектической научности и художественной тонкости, глубокой теории и действенной художественной практики.

Положительно оценены Бартом и другие стороны творчества немецкого писателя и режиссера. Брехт, как известно, весьма критически относился к эстетике психологического вживания актера в образ исполняемого героя и сопереживания зрителя, предлагая вместо этого эстетику анализа, мысли и суждения, выдвигая принцип дистанцирования актера по отношению к своему персонажу, а зрителя — к происходящему на сцене. При этом проблема участия зрителя в драматическом действии не отбрасывается, но по-новому осмысливается и решается.

Если в традиционном, психологическом театре зритель до известной степени отождествляет себя с героем пьесы, сопереживая с ним и подвергая тем самым себя некоторому самоотчуждению, в брехтов- ском театре зритель, хотя и не вовлекается в сценическое действие в прежнем смысле, тем не менее, активно участвует: он «думает, судит, научается». Благодаря этому, отмечает Барт, театр Брехта становится театром исследования и объяснения, местом активной критической мысли, «рождающегося сознания» (Там же. 10. С. 144).

По этой же причине этот театр становится эффективным методом социологического анализа, сильным средством идеологического и политического воздействия, разрушения всяческих мифов и иллюзий. Наличие в брехтовской драматургии животрепещущей социальной проблематики делает его театр настоящим «театром морали». В нем глубоко и остро ставится сложная нравственная проблема о соответствии между целью и средствами ее достижения, достигающая высочайшего драматического и трагического накала: «как быть хорошим в плохом обществе?», как находить «к хорошему хорошие пути?».

В театре Брехта Барт также находит подкрепление своим структурно-семиотическим идеям, которые все больше захватывают его. Структурно-семиотический аспект брехтовского театра Барт видит в отсутствии в нем оперной напыщенности, ложного романтизма и веризма, актерского премьерства и кривлянья — во всей практике «Берлинер Ансамбля», простирающейся от режиссерской постановки и актерской игры до декораций, сценического света и костюмов, когда все слагаемые спектакля подчиняются строгому принципу системности, образуя единое целое, в котором «ценность» каждого элемента зависит от отношений с другими.

Семиотическую проблематику французский эстетик также находит в брехтовской теории эпичности и дистанцирования, предполагающих известное расхождение между означающим и означаемым, формой и содержанием, признающих определенную произвольность знака в искусстве. Все это дает ему основание сделать вывод, что брехтовская драматургия подтверждает семиологическую точку зрения, согласно которой «драматическое искусство должно меньше выражать реальное, чем означать его» (Там же. С. 87).

Из сказанного видно, что в этот период искусство в представлениях Барта неотделимо от социальной жизни, от всех тех проблем, которыми живет общество в данный исторический момент. Заметим, к этому времени Барт уже вполне определенно подчеркивает значение формы, семиотического и технического аспекта искусства, указывает на необходимость эксперимента, большей творческой смелости и большей заботы о языке, считая, что всему этому реалистическое искусство может с пользой для себя поучиться у авангардизма и модернизма. В то же время он недвусмысленно заявляет, что художественная ценность искусства Брехта не страдает от того, что его театр является театром острой критической мысли, театром морали, политическим театром, что его драматургия наполнена актуальной социальной проблематикой, отмечена идеологической ангажированностью, а все его творчество пронизано «величием ответственности».

Близость бартовских эстетических и социально-политических позиций к брехтовским, видимо, объясняет то, что в работах о Брехте он выражает свои взгляды ясно и недвусмысленно. К сожалению, эта черта стала скорее исключением, чем правилом творческой деятельности Барта. В других работах он предстает крайне противоречивым и непоследовательным. Его мысль часто напоминает вихреобразный, турбулентный поток, в котором разные слои постоянно смешиваются друг с другом, делая его концепцию размытой и неопределенной.

Поэтому некоторые авторы считают, что его размышления не сводимы к системе, что он является «самым антигегелевским литературным критиком» (26. С. 63). Характерным примером в этом плане может служить «Нулевая степень письма», написанная почти одновременно с работами о Брехте, где переплетение нескольких направлений мысли, полемичность и нечеткость используемых терминов и понятий затрудняет понимание, оставляют широкое поле для разночтений.

В «Нулевой степени» в той или иной мере затрагиваются почти все темы и проблемы, которые Барт рассматривает в последующих трудах: сартровская тема ангажированности, выбора и свободы писателя; драма и даже трагедия зависимости литературы и писателя от буржуазной идеологии и культуры; тема взаимоотношений языка, литературы и общества; проблема формы и содержания и т.д. При исследовании этих проблем Барт все время колеблется между идеологией и семиологией. С одной стороны, он утверждает, что нет литературы без «языковой морали», намерен усилить идеи Сартра об ангажированной литературе, распространив их не только на содержание, но и на форму. С другой стороны, его позиция, во-первых, оказывается более узкой, чем сартровская, поскольку всю проблематику ангажированности он стремится ограничить рамками одной только формы. Во-вторых, она, по сути, становится противоположной сартровской, поскольку Барт все больше склоняется к мысли, что идеологическое измерение формы, говоря словами Сартра, обрекает литературу на «неподлинное бытие».

К концу 50-х гг. колебания Барта между идеологией и семиологией в целом разрешаются в пользу последней, хотя иногда они еще дают о себе знать. Он увидел в структурно-семиотической методологии возможность решения современных проблем искусства и литературы. Лингвистика и семиология, пишет он, «смогут, наконец, вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм, всегда сводящий историю к истории референтов» (12. С. 52). Методологическая переориентация влечет за собой серьезные изменения во взглядах Барта.

От прежних размышлений о том, что в обществе отчуждения «искусстводолжно быть критическим», что социальная несправедливость, расистские преступления и другие вопиющие факты западной действительности «толкают современных писателей гораздо дальше памфлета, требуют от них больше философии, чем иронии, больше объяснения, чем удивления» (11. С. 88, 95), он приходит к мысли о том, что для писателя идеологические посылки его произведений и ответственность за выражаемые мнения являются неважными и второстепенными, что «настоящая ответственность писателя заключается в том, чтобы под держивать литературу как неудавшийся ангажемент» (Там же. С. 150).

Конец 50-х гг. французский эстетик воспринимает как завершение периода ангажированной литературы, признаки чего он видит в угасании сартровского романа, ослаблении интереса к роману социалистического реализма, неблагополучном положении политического театра. Отказ от заботы о значениях мира — такова, считает он, новая этика искусства. «Общественная мораль, — пишет Барт, — требует от писателя верности содержанию, тогда как ему известна одна лишь верность форме» (Там же. С. 11). Заметим, что иногда он еще ставит вопрос о том, навсегда ли искусство осуждено на колебания между политическим реализмом и «искусством для искусства», моралью ангажемента и эстетической чистотой, компромиссом и стерильной формой, однако этот вопрос для него самого становится, по существу, риторическим.

Барт выражает глубокое разочарование в ангажированной литературе, заявляя, что «уж, конечно, не литература освободит мир», все больше отгораживая ее от реальной действительности и рассматривая ее через призму имманентности. Ф. Соллерс в своих воспоминаниях отмечает, что «ангажированная литература стала для Барта плохой литературой, ей не хватало вкуса. Барт считал, что модернисты должны быть классиками, а классики — модернистами. Настоящие классики всегда являются современными» (41. С. 82—83). Барт при этом признавал, что ему нравится слово «ангажированность» и быть ангажированным, но он предпочитал быть верным и ангажированным больше по отношению к форме, чем к сартризму и марксизму.

Литература представляется Барту «средством, лишенным причины и цели». В лучшем случае она может обладать «вопрошающей ценностью» — ставить вопросы, не давая на них ответа и не принимая его от других — от политических партий или доктрин, когда они «шепчут его на ухо писателю», склоняя его к принятию выбора и ангажированности.

Но даже это право ставить вопросы французский критик ограничивает преимущественно внутренними рамками литературы, уточняя, что для писателя все «почему», «зачем» и «для чего» растворяются в одном единственном «как». Назначение искусства, считает он, состоит не в том, чтобы создавать смысл, но чтобы воздерживаться, уходить от него. Примечательно, что происходящие в воззрениях Барта изменения вызывают соответствующие смещения в оценках одних и тех же художественных явлений, которые он давал раньше и теперь.

Вновь касаясь театра Б. Брехта и по-прежнему признавая наличие в нем глубокого и мощного смысла, он уже видит этот смысл в одних только поставленных этим театром вопросах. В них он также усматривает объяснение того, почему брехтовский театр является «критическим, политическим, ангажированным и, тем не менее, не борющимся» (12. С. 26). Подобные смещения в дальнейшем значительно усиливаются, что особенно ярко проявилось в оценке «нового романа»; хотя в нем, как отмечает Барт, нет политических событий, алжирской войны и других социальных потрясений, а изображаемые в нем предметы лишены ореола смысла, его следует, по мнению Барта, все-таки относить к достаточно традиционному роману, так как это еще не «предельная литература», ибо «новый роман» легко поддается чтению, его техника письма остается робкой, язык в нем, как следует, не переделан.

В общем, во взглядах Барта социально-исторический, идеологический и этический взгляд уступает место структурно-семиотическому взгляду на литературу, искусство, культуру и общество в целом, хотя идеология и этика полностью не уходят из поля зрения. Даже на этом этапе Барт может заявить, что «настоящим предметом литературы являются несчастья человека» (Там же. С. 32). Тем не менее, теперь в центре его внимания находятся проблемы языка, знака, техники, формы и структуры, через которые он рассматривает все другие проблемы. Особенности бартовского семиотического подхода к искусству и литературе хорошо видны в его размышлениях о с имволическом,синтагматическом и парадигматическом понимании знака.

Символическое понимание знака, в котором он отождествляется с символом, не устраивает французского эстетика, потому что оно включает в себя связь и аналогию между означающим и означаемым, вследствие чего форма оказывается зависимой и даже «похожей» на содержание. Иначе говоря, символ еще остается до некоторой степени образом и это составляет его существенный недостаток. Такое понимание знака, отмечает Барт, ведет к отказу от формы, поскольку в знаке его интересует прежде всего означаемое, тогда как означающее рассматривается не само по себе, но лишь через означаемое. Конкретным примером воплощения символического представления о знаке, как считает Барт, является реалистический и психологический роман, все искусство выражения или так называемого выразительного языка, а также историческая и биографическая критика.

Синтагматическое толкование знака уже находится в структурносемиотических рамках и потому полностью приемлемо для Барта. Оно рассматривает знак в его экстенсии, в связях и сцеплениях с другими знаками, комбинация которых порождает, по существу, новый объект и вместе с ним — новый, внутренний смысл, который уже будет не отраженным и не выраженным, но произведенным или изготовленным. Барт называет такое толкование знака функциональным и «фабрикующим» и относит к его продуктам поэзию, эпический театр, серийную музыку и структурные композиции, характерные для творчества типа Мондриана или Бютора.

Однако наиболее адекватное воплощение знака Барт находит в парадигматическом понимании, в котором знак предстает не как простая оппозиция означаемого и означающего, но как их сложная и непрерывная «модуляция». Парадигматическое понимание стремится не только сделать означающее «пустым», освободить его от смысла и содержания, которые оно берет из внешнего мира, заменяя их значениями, возникающими из сцепления одних только означающих, но и сделать эти последние множественными, варьируемыми и модулируемыми. К конкретным воплощениям парадигматического сознания французский эстетик отчасти относит «новый роман», так называемые онирические рассказы, построенные на принципе «потока сознания», а также другие произведения авангарда, в основе которых лежит «вариация нескольких повторяющихся элементов».

С появлением такого сознания Барт связывает возникновение самого структурализма, определяя его как «переход от символического к парадигматическому сознанию» (11. С. 207). Оно является строго формальным и именно в нем знак впервые теряет всякую связь с образом и реализуется в полной мере, становится «бесспорным». В то же время такое понимание знака становится ядром бартовской концепции искусства и литературы.

Своеобразие бартовской концепции искусства на данном этапе хорошо видно также, когда он рассматривает его через призму структуры и системы. Анализируя постановки пьес Расина на парижской сцене, он приходит к выводу, что этим постановкам явно не хватает системности, целостности. В их основе лежит эстетика детали, эмфатического, т.е. преувеличенного, акцента на том или ином элементе театра, количественное представление о спектакле как простой сумме его составляющих — текста, психологии и характеров действующих лиц, актеров, декораций, костюмов и т.д. Такое представление о спектакле часто ориентирует актера на «выпаливание» текста, а публику — на то, что она идет в театр ради стихов, актрисы или костюмов. Барт называет такое искусство «пуантилистским», точечным, атомарным, заключая, что «буржуазное искусство — искусство детали» (21. С. 136).

Однако эти обоснованные и интересные мысли доводятся Бартом до крайности. В соответствии с его пониманием системности все элементы, во-первых, объявляются равнозначными, а во-вторых, все они сами по себе в равной мере лишаются сколько-нибудь существенного значения: все, что содержится в них самих, должно быть редуцировано, сведено к означающей оболочке, одному лишь присутствию, «простому наличному бытию», тогда как главное и существенное должно заключаться в возникающих между ними отношениях, структуре, форме.

Жертвой такого рода редукции становится, прежде всего, содержание. В структурно-семиотической перспективе расиновская трагедия предстает как система масок, единиц, фигур и функций, взятых в их, как отмечает Барт, формальном смысле, где исчезают персонажи вместе с их психологией, полом и характерами, идеи и мысли, столкновение добра и зла, то есть все то, что обычно входит в понятие содержания и смысла. Последние уступают место структуре и форме.

Барт настойчиво внушает мысль, что искусство — это формальная система, где главным является не содержание или внешние функции, но одна только форма, что важным в произведении является не смысл, а порождающая его структура, «кухня смысла», что суть произведения заключается в коннотации, создаваемой «при помощи линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются значащим» (11. С. 161).

Помимо общих размышлений о литературе и искусстве Барт использует структурно-семиотическую методологию для решения более конкретных научных проблем, приобретающих общетеоретическое и даже универсальное значение. Характерным примером в этом плане может служить написанное им в 1966 г. «Введение в структурный анализ рассказов».

В этой небольшой работе французский эстетик ставит весьма широкую и даже грандиозную задачу — отыскать «общую модель» всякого рассказа, всякого речевого образования вообще, что, по его мнению, позволило бы, наконец, строго по-научному отличать роман от повести, сказку от мифа, драму от трагедии. Барт стремится подчинить все бесконечное многообразие речевых явлений некоему единому «языку», или коду, который стал бы своеобразной порождающей матрицей для всех существующих рассказов, имея в виду не только собственно литературные, но и любые другие тексты.

Надо сказать, что подобного рода исследования уже предпринимались в рамках данного течения — достаточно вспомнить классическую работу В. Проппа «Морфология сказки» (1928) и некоторые другие, хотя они чаще ограничивались либо отдельным произведением, либо жанром. Барт же ставит глобальную, общетеоретическую задачу — отыскать универсальную структуру всех речевых образований.

В ходе анализа он исходит из априорного убеждения в том, что подобного рода универсальная модель действительно существует, что каждый рассказ имеет общую со всеми другими структуру, выступающую в качестве «имплицитной системы единиц и правил». Такой подход дополняется и уточняется еще одной характерной для структурализма посылкой. Отталкиваясь от той мысли, что искомую общую модель нельзя найти индуктивным и эмпирическим путем, поскольку все существующие рассказы практически охватить невозможно - их миллионы, Барт избирает дедуктивный и теоретический путь, ставя перед собой цель построить «гипотетическую модель описания» (14. С. 9), которую он и называет «теорией». Наконец, хотя Барт указывает, что выдвигаемое им понятие общей структуры охватывает все речевые системы, главный интерес у него вызывает, конечно, литература, поскольку именно она представляет собой «привилегированное воплощение рассказа».

Французский эстетик выделяет в рассказе три уровня: уровень функций, действий и повествования. На первом из них он вычленяет наименьшие единицы рассказа, которые он называет функциями и объединяет их в соответствующие классы, устанавливая их типологию. Рассматривая повествовательные единицы, Барт отмечает, что по своему объему они, как правило, не совпадают с лингвистическими: они бывают либо больше фразы, включая в себя несколько фраз и даже все произведение в целом, либо меньше фразы, оказываясь в таком случае синтагмой, отдельным словом и даже буквенным образованием. Точно также они не совпадают с традиционно выделяемыми частями литературных произведений — действиями, сценами, абзацами, диалогами, внутренними монологами и т.д. Еще меньше они связаны с психологическими категориями — поведением, чувствами, намерениями, мотивами и т.д. Критерий для их вычленения Барт берет из структурной лингвистики: подобно фонеме, повествовательная единица имеет функциональную природу, она приобретает смысл, лишь вступая в отношения с другими единицами, становясь членом корреляции.

Касаясь типологии единиц-функций, французский ученый объединяет их в два класса: распределительные и интегральные. Только первые из них, по его мнению, являются функциями в строгом смысле слова. Они соответствуют функциональности действия, включают в себя метонимические отношения. Вторые именуются признаками, указателями или симптомами. Они соответствуют функциональности существования и включают метафорические отношения. Данные два больших класса функций французский исследователь подразделяет на более мелкие подклассы в зависимости от той важности и роля, которую они играют в структуре рассказа. Одну часть первого класса он называет «кардинальными функциями», или «ядрами», а вторую — «катализами». Кардинальные функции являются определяющими. Они воплощают собой одновременно хронологическую и логическую функциональность, выступают в роли своеобразных шарниров или «диспетчеров», устанавливая и меняя направление сюжета рассказа. В отличие от них катализы являются дополнительными, второстепенными и в некоторой степени избыточными.

Второй класс также распадается на две подгруппы. В первую из них Барт включает собственно указатели, отсылающие к тому или иному явлению культуры или философии, указывающие на особенности характера, создающие некоторую атмосферу, вызывающие определенное чувство. Иначе говоря, указатели всегда имеет имплицитное означаемое. Вторую группу составляет различного рода уточняющая информация, входящие в нее единицы Барт называет информантами. Они дают конкретные сведения о персонажах, например, их точный возраст, как бы укореняя вымысел в действительность и делая более убедительным референциальное означаемое. Некоторые из перечисленных единиц, замечает Барт, могут принадлежать одновременно к двум различным классам, становясь смешанными, вместе с тем катализы, указатели и информанты могут быть объединены в общую группу и противопоставлены ядрам, образующим конечную совокупность небольшого числа элементов. Построенная на этом уровне структура рассказа предстает в виде своеобразной сетки- кружева, связанной из «слов-узлов» и «слов-кружев», несущая арматура которой образована ядрами-функциями.

Выявленная типология функций уже позволяет, как считает Барт, произвести соответствующую классиификацию рассказов. Одни из них будут преимущественно функциональными — как, например, народные сказки, другие же — в основном «симптоматическими», примером чего могут служить психологические романы.

Вычленив повествовательные единицы, французский исследователь приступает к определению грамматики и синтаксиса, правил функциональной комбинаторики, согласно которым в рассказе возникают повествовательные синтагмы. Некоторые из них устанавливаются достаточно легко: информанты и указатели могут соединяться через перечисление, простую рядоположность — так, в частности, в рассказе обычно описываются черты характера персонажа и его социальное положение; катализы и ядра объединяются благодаря отношению включения. Более сложной представляется связь кардинальных функций. В общем и целом она определяется отношением взаимного соответствия, «солидарности».

Как раз эти связи образуют саму арматуру, структуру рассказа и потому именно в них Барт видит центральную и наиболее сложную проблему повествовательного синтаксиса. Эта сложность обусловлена тем, что в структуре рассказа тесно переплетаются и смешиваются логическая и временная, хронологическая последовательность и взаимосвязь, соотношение которых вызывает расхождения среди теоретиков.

Одни, как это делал В. Пропп, придерживаются примата хронологического порядка, считая, что время рассказа связано с реальным временем. Другие, куда Барт причисляет и себя, придерживаются противоположного взгляда. Для подкрепления своей позиции Барт ссылается на Аристотеля, отдававшего в случае с поэзией предпочтение логическому порядку в ущерб историческому, а из современных авторов — на других участников структурно-семиотического движения — А. Греймаса, К. Бремона, Ц. Тодорова и Леви-Стросса, полагающего, что хронологическая последовательность растворяется во вневременной матричной структуре.

Развивая это положение, Барт также считает, что позади времени рассказа, которое на самом деде является лишь хронологической иллюзией, имеется вневременная логика, что в рассказе, как и в языке, нет того, что мы обычно называем временем, что повествовательное время существует только функционально, как элемент семиотической системы, являясь семиологическим временем, что, наконец, истинное время принадлежит референту, вызывая в рассказе лишь «реалистическую» иллюзию.

Какова же эта господствующая в рассказе повествовательная логика? Уточняя ее, Барт отмечает, что выдвинутые упомянутыми выше авторами логические и лингвистические концепции не являются исчерпывающими, поскольку в них охватываются далеко не все кардинальные функции. Поэтому он несколько расширяет их и предлагает рассматривать повествовательный синтаксис в виде релейной организации, где базовой единицей является пусть небольшая, но группа функций, которую он называет «эпизодом», определяя его в качестве «целого, в котором нет ничего повторяющегося», и «крайние члены которого не имеют соответственно антецедента и консек- вента» (Там же. С. 29, 52).

Каждый эпизод может распадаться на микро-эпизоды или же входить в качестве составного члена в более крупный эпизод, образуя нечто вроде «блока». Известная завершенность эпизода позволяет давать ему краткое название, по аналогии со «словами-покрытиями», которые используется в машинах для перевода, или же подобно тому, как это делают Пропп и Бремон, когда они основные функции рассказа именуют как «обман», «предательство», «договор», «обольщение» и т.д. Взаимосвязь и движение эпизодов, отмечает Барт, напоминает контрапункт в музыке, а повествовательная структура принимает форму фуги.

При исследовании второго уровня рассказа — уровня действий — французский литературовед стремится распространить структурносемиотический подход применительно к персонажу. Он напоминает, что уже в аристотелевской поэтике категория персонажа была вторичной, подчиненной понятию действия. Такое понимание также преобладало в теориях классической эпохи. И только много позднее персонаж приобрел психологическую консистенцию, стал индивидом и личностью, что наиболее выпукло проявилось в известных актерских «амплуа» буржуазного театра. Начиная с русских формалистов, персонаж вновь начал отходить на задний план, уступая свое место понятиям действия и функции.

Современный структурализм продолжил и усилил эту линию. В одном случае (Бремон) персонаж становится агентом эпизода действий, в другом (Тодоров) он сводится к тому или иному типу отношения, в третьем (Греймас) он рассматривается и классифицируется исходя не из того, что он есть, а из того, что он делает, получая при этом имя «актант». Во всех случаях персонаж предстает не как «существо», наделенное вполне определенными социально-психологическими и другими чертами и особенностями, но как «участник» небольшого числа сфер действия, которые являются типическими и легко поддаются классификации.

Мысль Барта в целом находится в этом же русле. Вместе с тем он указывает на недостатки подобного подхода к проблеме классификации персонажей рассказа. Когда типология действий, как это имеет место у Греймаса, сводится к шести актантам, она становится эффективной, однако не охватывает всего многообразия модальностей участия персонажа в том или ином действии. Если же его многообразие начинает учитываться, что позволяет модель Бремона, матричная типология персонажей оказывается слишком дробной.

Пытаясь углубить решение проблемы персонажа, Барт связывает ее с более широкой проблемой субъекта рассказа, считая, что установлению типологии должно предшествовать решение вопроса о наличии или отсутствии «героя» рассказа или привилегированного класса субъектов действия: в традиционном романе один из персонажей оказывается выделенным, тогда как в других рассказах сталкиваются два равных соперника и субъект тогда становится двойным.

Для ответа на поставленный вопрос Барт обращается к лингвистике, полагая, что возникающую иерархию персонажей следует нивелировать сведением всех актантов к грамматическим категориям лица, что эти грамматические лица, выступающие в качестве местоимений — личных или безличных, в единственном или множественном числе, — «дадут ключ от уровня действий», позволят наилучшим образом вычленять на этом уровне единицы и устанавливать их типологию. Такой подход также позволит деперсонализировать персонаж, лишать его личностных измерений, либо вообще освобождая его от традиционной роли субъекта действия, либо превращая его в субъект языка.

Затронутая Бартом проблема субъекта находит свое продолжение на третьем уровне — уровне повествования. Здесь она становится, по существу, проблемой отношения между «автором», или источником рассказа и его получателем, т.е. читателем.

Французский эстетик подвергает критике традиционные концепции данной проблемы, использующиеся психологические и интроспективные методы исследования художественного творчества и чтения. При всем их различии они, как правило, видят в рассказчике и персонажах реальных, «живых» лиц, и в них, как и в реалистических концепциях, господствует неистребимый литературный миф о том, что рассказ первоначально определяется на своем референциальном уровне.

В силу этого они, конечно, неприемлемы для Барта. Как и в других случаях, он предпочитает лингво-семиотичоский подход, и в поисках решения проблем автора и читателя он обращается к анализу «кода, через который повествователь и читатель означаются по ходу и внутри самого рассказа» (Там же. С. 38). Французский исследователь подчеркивает, что повествователь и персонажи по сути своей являются «бумажными существами», обладают бытием только на бумаге, внутри самого повествовании, растворяясь в знаках языка, становясь «лингвистическими лицами».

Реально существующий автор, продолжает Барт, никоим образом и ни в чем не может смешиваться с повествователем рассказа: «говорящий (в рассказе) не является пишущим (в жизни), а пишущий не является реально существующим» (Там же. С. 40). Знаково-лингвистическая природа автора и его имманентность рассказу еще раз указывают на то, что проблематика творчества, как и всякого субъекта вообще, относится к компетенции линнгвистики и семиологии, а не психологии. «Психологическое лицо (референциального порядка), — пишет Барт, — не имеет никакого отношения к лингвистическому лицу, которое никогда не определяется своими способностями, намерениями или чертами, но только лишь своим местом (кодированным) в речи» (Там же. С. 42).

Повествовательным уровнем завершается многослойная структура рассказа. Он также содержит в себе соответствующие единицы, или знаки повествовательности, к числу которых французский эстетик относит способы вторжения автора в ткань повествования, кодирование начал и окончаний рассказа, имеющиеся в рассказе «точки зрения», различные стили изложения — прямая речь, косвенная и т.д. Сюда же он относит все связанное с понятием письма. Этот последний уровень рассказа интегрирует предшествующие уровни вместе с их повествовательными единицами — функциями и действиями, благодаря чему весь рассказ становится целостным системным образованием.

Являясь последней и объединяющей формой рассказа, повествовательный код в то же время до некоторой степени соотносит рассказ или вводит его в соприкосновение с внешним миром, включая его в более широкую «ситуацию», в которой происходит его «потребление». Однако этот внешний мир, отмечает Барт, представляет собой совсем иные системы — экономические, социальные и идеологические, которые обусловливают потребление рассказа, но не затрагивают его внутреннюю природу. Достаточно важное значение они приобретают лишь в произведениях массовой культуры, которая всячески старается скрыть знаковую природу знаков, всеми способами стремится натурализовать их и выдать за «естественные», сделать их неотличимыми от элементов других систем.

Но даже в этом случае, указывает Барт, повествовательный код сохраняет свою силу. Поэтому он не столько открывает рассказ по отношению к внешнему миру, сколько «закрывает его, окончательно конституирует его как речь языка, который предусматривает и несет в себе свой собственный метаязык» (Там же. С. 45). Именно на этом Барт делает акцент, когда он завершает свой анализ рассмотрением рассказа как целостной системы. Опираясь на примеры авангардистской и модернистской литературы, французский литературовед вновь повторяет уже знакомую мысль о том, что писать вовсе не означает «рассказывать» историю или «выражать» смысл.

В структурно-семиотическом плане рассказ представляет собой закрытую, самопорождающуюся и самодостаточную систему. Все имеющееся в рассказе — внутренне порожденное, в том числе страсти эмоции, победы и поражения, надежды и опасения: «Смысл речи есть сам акт ее изречения» (Там же. С. 42). Поэтому с референциальной точки зрения в нем ничего нет и ничего не происходит. «Рассказ, — пишет Барт, — не показывает и не имитирует», «его функция состоит не в том, чтобы «воспроизводить», но в том, чтобы конституировать спектакль, пока еще остающийся для нас очень загадочным, но никогда не относящийся к миметическому порядку» (Там же. С. 52). Все происходящее в рассказе — это приключения языка, в котором скрывается источник рассказа и его суть. Что касается литературы, то она, по мнению Барта, является «фатально ирреалистической».

Предпринятый Бартом поиск универсальной модели рассказа примечателен многими своими сторонами. Хотя в целом он имеет конкретно-научный характер, в нем проявились некоторые общие философско-эстетические черты и особенности структурно-семиотического подхода. Структурализм здесь достаточно отчетливо предстает как метод предельно абстрактного, гипотетического моделирования, когда постулируемая общая модель освобождается от какой-либо связи со структурами реально существующих явлений и не столько открывается и выявляется с помощью анализа, сколько строится и конструируется. Эта созданная «лабораторным» путем структура наделяется затем способностью «порождать» эмпирически существующие структуры, выступающие в качестве производных вариантов по отношению к ней. Такого рода методологический примат теоретического над эмпирическим, логического над историческим нередко ведет к абстрактному «теорицизму», который таит в себе опасность субъективного произвола, характерного для многих структуралистских построений.

В ходе бартовского анализа также проявилось своеобразие структурно-семиотического решения таких общих проблем литературы и искусства, как проблема формы и содержания, структуры и смысла. Свое решение данной проблемы сторонники структурализма нередко называют «коперниковской революцией», суть которой заключается не только в усилении традиционного формализма, но и в стремлении дать новое понимание данной проблемы. Речь идет уже не о том или ином соотношении формы и содержания, но об их снятии в понятии структуры, через которую объясняется затем смысл.

Смысл при этом истолковывается как целиком имманентное, внутрисистемное образование: структура предшествует смыслу, она не просто упорядочивает, организует и доминирует над смыслом, но порождает его. Смысл определяется не искусством рассказчика, а структурой, он возникает не как результат отражения реального мира или выражения мира художника, но как следствие внутренних функциональных отношений. В такой же перспективе Барт рассматривает проблемы персонажа, автора и другие, распространяя на них языковой, структурно-семиотический и имманентный подход.

Отмеченные тенденции и особенности бартовского анализа были продолжены в работах других представителей структурно-семиотического направления. В их исследованиях имеющееся у Барта противоречие стало более обнаженным. Сторонники структурно-семиотических методов нередко подчеркивают конкретно-научный характер своих разработок, стремление выявить специфику искусства, «литературность» литературы. Однако на деле часто получается обратное: абстрактное теоретизирование, растворение литературы в языке ведет к ее нивелированию с другими языковыми явлениями, к пренебрежению как раз ее спецификой.

Поэтому вовсе не удивительно, когда Ю. Кристева в своих исследованиях делает вывод, что «для семиологии литература не существует» (30. С. 20). К этому же приходит Ц. Тодоров. Развивая бартовский тезис о том, что нет ни поэтов, ни романистов, а есть одно только письмо, он приходит к мысли, что, следовательно, нет поэзии и литературы. По его мнению, только традиционная, «косметическая» литературная критика «делала великих авторов», в действительности же существуют одни лишь типы и формы письма и соответствующие им типы текстов и речи.

Примерно в таком же духе последователи Барта развивают другие его идеи и установки. Что же касается самого Барта, то в его творческой эволюции «Введение в структурный анализ рассказов» оказалось, по существу, последней подобного рода работой — применительно к литературе и искусству.

С наступлением 70-х гг. во взглядах Р. Барта намечается новый поворот. Хотя вся прежняя тематика — наука, язык, письмо, искусство и литература, семиология и идеология — остаются в поле его внимания, их понимание и отношение к ним заметно меняются.

Очередной сдвиг в воззрениях Барта произошел по многим мотивам и причинам. К их числу следует отнести имевшее место в конце 60-х гг. в западных странах усиление социально-политической напряженности, которое впоследствии еще более обострилось; разочарование в научно-техническом прогрессе, вызванное негативными социальными, экологическими и другими последствиями, которые становились все более масштабными и очевидными; изменения в идеологической атмосфере, в силу чего структурализм и другие сциентистские и интеллектуалистские течения начали подвергаться усиливающейся критике. Эти и другие явления вызвали творческий кризис в среде западных интеллектуалов, который коснулся и Барта. Он к тому же имел возможность посмотреть на свои позиции, так оказать, со стороны, поскольку основные его идеи были доведены его многочисленными последователями, что называется до предела, однако либо не дали желаемых результатов, либо эти результаты оказались слишком спорными и уязвимыми.

Сюда же следует отнести положение дел в искусстве и художественной культуре. «Новый роман» и другие авангардистские и неомо- дернистские течения не смогли сколько-нибудь серьезно повлиять на художественную ситуацию, привлечь на свою сторону широкую публику, противостоять массовой культуре и китчу, вызвав разочарование и апатию. Все это также повлияло на ход эволюции взглядов Барта, который одним из первых почувствовал происходящие изменения.

Первые признаки нового поворота обозначились уже в 1967 г., когда в одном из интервью Барт, коснувшись вопроса о месте и роли науки, замечает, что теперь он уделяет этому гораздо меньше внимания. Более интересным для него становится «игра с наукой, скрытая ее пародия». Таким же становится его отношение к метаязыку литературоведения и критики. Вместо прежней установки на растворение языка произведения в метаязыке научного или критического анализа Барт говорит о необходимости поиска изоморфизма между языком литературы и речью о ней: «наука о литературе — это сама литература» (12. С. 53). Иначе он смотрит и на научную объективность — она объявляется недостижимой и предстает одним из проявлений воображения.

Эти мотивы во взглядах французского эстетика начинают прогрессировать и как нечто сложившееся впервые излагаются в объемной работе «S/Z», вышедшей в свет в 1970 г. и посвященной анализу небольшой повести Бальзака «Саррапин». Эта работа по многим признакам может показаться применением принципов и методов, содержащихся во «Введении в структурный анализ рассказов», к анализу конкретного произведения.

По аналогии с «Введением» Барт выделяет в новелле Бальзака пять семантических кодов, или полей, уровней, голосов (23. С. 25—28). Первый из них он называет кодом повествовательных действий, относя к нему рассказываемую в повести историю; второй — собственно семантическим кодом, включая в него мир коннотаций, в особенности психологические и эмоциональные означаемые; третий — культурным кодом, имея в виду всю совокупность содержащихся в повести исторических, социологических, психологических, медицинских другого рода сведений и знаний; четвертый — герменевтическим кодом, подразумевая под ним имеющуюся в новелле загадку и интригу, а также раскрытие этой загадки; пятый — символическим кодом, включающим в себя внутреннюю логику повествования.

Последний код практически полностью совпадает с соответствующим уровнем из «Введения», а содержащаяся в нем логика, как подчеркивает Барт, является целиком имманентной рассказу и радикально отличается от обычной логики рассуждения или реального события. Она выступает как логика сна, оставаясь вневременной, характеризуясь психоаналитическими подстановками и обратимостью. Именно этот код Барт считает главным и решающим, определяющим само качество и художественную ценность произведения, поскольку он больше всего соответствует структурно-семиотическим требованиям.

Тем не менее работу «S/Z» нельзя назвать продолжением или развитием «Введения». В ней Барт отказывается от прежней своей идеи о существовании обшей модели, охватывающей несколько и тем более все рассказы. Никакой такой общей модели, универсальной грамматики рассказа, его абстрактной логики, объясняющей все конкретные тексты как производное от этой «последней структуры», не существует. Каждый текст, пишет Барт, является своей собственной моделью, он уникален и неповторим. Он является таковым, даже если содержит заимствования из других рассказов, наполнен повторениями и стереотипами, общими культурными и символическими кодами. Такой текст и «есть сама теория» (Там же. С. 19).

Своей тщательностью и последовательностью анализ Барта в этой работе еще близок к научно-критическому, однако главным для него становится не научный аспект и не достижение какой-то объективности, но «удовольствие и наслаждение от работы и письма» (12. С. 70). Научному подходу Барт предпочитает игровое отношение к тексту, сравнивая его с толкованиями и комментариями средневековых монахов, когда те ставили цель написать книгу о книгах, перечитывая старые греческие и латинские тексты. Эти моменты все более усиливаются в последующих работах Барта.

С наступлением 70-х гг. Барт вновь пересматривает свои позиции. В его взглядах нарастает сомнение и разочарование в возможностях структурно-семиотического подхода. Его все меньше интересуют исследования научного, «лабораторного» типа, когда изучаемое произведение берется с целью выявления внутренних правил функционирования. Он пересматривает понятие теории, отделяя ее от абстракции и обобщения и отождествляя с закрытой и пульсирующей рефлексией.

Теперь Барт «думает об антиструктурной критике, которая искала бы не порядок, а беспорядок произведения» (19. С. 151). Основными методологическими принципами для него становятся плюрализм и релятивизм, согласно которым все существовавшие и существующие сегодня подходы к искусству и литературе — от Аристотеля до Фрейда, включая Маркса — объявляются в равной мере приемлемыми, а их научная ценность — одинаково сомнительной и относительной, не идущей дальше «паратеории».

В размышлениях Барта все настойчивее звучит тема удовольствия и наслаждения, он все больше погружается в лоно чувственного, эротического и сексуального. Теперь он считает, что назначение искусства состоит как раз в том, чтобы доставлять удовольствие и наслаждение. Даже язык интересует его с точки зрения наличия в нем опять же эротизма, «вторичной сексуальности», хотя он ограничивает ее одним только уровнем означающего, подчеркивая, что она не имеет ничего общего с грубым эротизмом массовой культуры. Внимание Барта все больше привлекает тема любви, которую он рассматривает как «новый способ бытия в мире, основное средство ухода от стадности, сохранения индивидуальности и противостояния общему мнению и системе» (39. С. 5). Вместе с тем к бартовскому гедонизму все больше примешивается чувство усталости, пессимизм и нигилизм.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >