КОНЦЕПЦИЯ «ПИСЬМА» И ЛИТЕРАТУРЫ

Из сказанного выше вполне можно предположить, каким будет подход Барта к литературе. Если он настаивает на лингвистической природе всех социальных и культурных явлений, то уж в случае с литературой, как говорится, сам бог велел. Все сферы действительности не могут обойтись без языка, однако «исповедуют» его они по-разному. Внелитературные виды человеческой деятельности, хотя и не могут обойтись без языка, смотрят на него потребительски, подходят к нему инструментально, используя для достижения своих целей.

Что же касается литературы, особенно современной, под которой французский ученый имеет в виду экспериментальную и авангардистскую, которая «порвала с классицизмом и гуманизмом», то в ней «язык больше не может быть удобным инструментом или роскошным украшением социальной, эмоциональной или поэтической «реальности», которая предшествует ему и кото-рую ему надлежит выражать согласно неким правилам стиля: «язык есть бытие литературы, сам мир ее» (7. С. 23). Только литература целиком и полностью существует «в языке», только она берет на себя «полную ответственность за язык», только в ней он чувствует себя как у себя дома.

Поэтому литература, подобно лингвистике, должна быть наукой о «человеческой речи», а не о «человеческом сердце» — как это было раньше; главными ее проблемами должны быть фундаментальные проблемы языка, а не проблемы прекрасного, стиля, выразительности и т.п. «Роль литературы, — пишет Барт, — состоит в том, чтобы активно представлять суверенитет языка» (Там же. С. 20). Отношения литературы с языком он рассматривает через понятие «письмо».

«Письмо» в исследованиях Барта является фундаментальным понятием. Оно заключает в себе ядро его концепции не только литературы, но и всего искусства в целом. Понятие письма оказало большое влияние и получило широкое распространение в современной западной мысли. Уже в первой своей большой работе — «Нулевой степени письма» — Барт подчеркивает, что «письмо» составляет «главную проблему литературы», «центр литературной проблематики». В последующих работах он не раз повторяет мысль о том, что предметом его забот и интересов «всецело является письмо». «Вся литература, — настаивает Барт, — заключается в акте писать, а не в акте «мыслить», «живописать», «рассказывать», «чувствовать» (Там же. С. 14).

Первоначально Барт определяет «письмо» как «формальную реальность», образующую «третье измерение формы». Именно «письмо», считает он, превратило литературную форму в самостоятельный «объект», требующий специального изучения. Располагая его между языком и стилем, французский критик выводит последние за пределы собственно литературы, называя язык «долитературным», а стиль —

«сверхлитературным» явлением. В отличие от языка и стиля «письмо» является как раз тем, что делает литературу искусством.

Оно означает технику, некоторые особенности речи, выразительную манеру, тон, ритм, настрой, или этос. В тоже время Барт смотрит на «письмо» значительно шире. Для него оно не только форма, но и «способ мыслить литературу», предполагающий понимание целей творчества и назначения литературы, соотношения формы и содержания. Оно выступает также в качестве способа связи литературы с обществом и историей; «письмо» есть «форма, взятая со стороны ее человеческой интенции и потому связанная со всеми великими кризисами Истории» (2. С. 312). Более того, «письмо» «соприкасается с Историей несравненно более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы»; именно через него писатель «принимает на себя социальные обязательства, ангажируется» (Там же).

В «Нулевой степени» Барт затрагивает также еще одно толкование «письма», рассматривая его как коннотацию, как вторичный и дополнительный смысл, надстраивающийся над обычным смыслом слов. Он не использует пока еще сам термин «коннотация», но, по сути, разговор ведет об этом, когда пишет, что «письмо» представляет собой «самостоятельный организм, который нарастает вокруг литературного акта, придает ему смысл, чуждый его прямой интенции» (Там же. С. 347). В более поздней работе Барт сближает письмо с идиолектом — языком ограниченной группы индивидов иди лингвистического коллектива. Можно сказать, что «письмо» для Барта представляет собой примерно то же самое, что «литературность» для русских формалистов.

В общем и целом «письмо» оказывается довольно широким понятием, охватывающем наиболее важные стороны литературы. Язык в отличие от письма является лишь исходным материалом литературы, находится «по эту сторону литературы» и напоминает сартровс- кое «природное», «практико-инертное», противостоящее художнику и сковывающее его свободу. Напротив, стиль находится уже «по ту сторону литературы», выступает как «сверхлитературное» явление и находит конкретные свои проявления в специфической образности, словаре, основных вербальных темах и индивидуальных приемах мастерства. В отношении стиля Барт во многом придерживается известной формулы, согласно которой стиль — это человек, однако ограничивает человека одним только биологическим началом, в силу чего стиль по своему действию совпадает с автоматизмом инстинкта. Заметим, что уже на данный момент форма для Барта выступает в качестве главного и определяющего аспекта искусства, поскольку письмо он настоятельно включает в понятие формы, хотя его понимание формы еще не означает формализм. Считая письмо «формальной реальностью», он не замыкает его во внутреннем пространстве произведения, видя в нем способ связи произведения с обществом. Письмо для него — «форма, взятая со стороны ее человеческой интенции и потому связанная со всеми великими кризисами Истории» (Там же. С. 312). В этом заключается существенное своеобразие позиции Барта, ее отличие от сходных других.

Находясь под влиянием Сартра, Барт стремится одновременно пойти дальше него и дать свою интерпретацию известной сартровс- кой проблемы ангажированности, свободы, выбора и ответственности художника. Он настаивает на более глубоких отношениях искусства с социально-исторической действительностью, считая, что они существуют не только на уровне идей и содержания, но проникают гораздо глубже, вплоть до самой формы — письма. Форма не может оставаться нейтральной оболочкой содержания, она пропитывается идеологией и политикой, в силу чего писатель делает выбор и берет на себя ответственность не только на уровне содержания — как человек и гражданин, но и на уровне формы — как художник.

Барт усиливает свою мысль, настаивая, что письмо «соприкасается с Историей несравненно более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы», что именно через письмо возникает договор писателя с обществом и писатель «принимает на себя социальные обязательства, ангажируется» (Там же). В этом смысле письмо означает «способ выбора определенного типа человеческого поведения», «способ утвердить известное благо», выражая тем самым нравственное измерение формы. Благодаря письму литературная форма приобретает дополнительную силу — аксиологический аспект — и начинает угрожать, судить, очаровывать, прославлять, смущать, околдовывать и т.д.

Развивая данную тему, французский исследователь выявляет не просто тесную связь между литературой и обществом, но и прямую зависимость первой от второго. Письмо, пишет он, возникает «под давлением истории», зависит от «экономических структур», «мировоззрения и сознания», других социально-политических и особенно идеологических факторов. Именно идеологическое единство буржуазии, отмечает Барт, сделало письмо эпохи классицизма на протяжении двух столетий — с середины XVII и почти до середины XIX в. — единым. По мере исторической эволюции и социально-классовой дифференциации общества письмо утрачивало свое единство, что значительно ускорилось к середине XIX в. — в связи с превращением капитализма в промышленный, небывалым обострением классовых противоречий и разразившимися революциями. В результате письмо распадается на множество видов — политическое, полицейское, революционное.

Возникает также марксистское письмо, являющееся, как отмечает Барт, «языком познания», отличающееся исторической точностью и конкретностью, связью с практическим действием. Появляется, наконец, интеллектуальное письмо, под которым французский эстетик имеет в виду профессиональный язык журналистского и публицистического толка, располагая его между литературой и революционным письмом и называя его полуангажированной «паралитературой».

Указанный процесс вторгается в литературу, где также возникают и множатся различные виды письма — изысканное, популистское, нейтральное, разговорное, с помощью которых она пытается приспособиться к меняющимся условиям. Подчеркивая обусловленность письма конкретно-историческим состоянием общества, Барт указывает на его классовый характер. По этой причине письмо эпохи классицизма означало для писателя необходимость «вставать на сторону тех, в чьих руках была власть». Тем самым благодаря письму реальный факт не просто называется или констатируется, но дается в форме вынесенного над ним приговора: он либо утверждается, либо отвергается.

В ходе анализа современного состояния западной литературы французский эстетик высказывает немало интересных мыслей, затрагивает актуальную тему ее глубокого кризиса, указывая на многие важные его причины. Он касается процесса втягивания литературы в товарно-денежные отношения, вследствие чего произведение искусства последовательно теряет свои достоинства особой потребительной стоимости, превращаясь в одну лишь меновую стоимость, в обычный товар, критерием ценности которого становится количество вложенного в него труда и прибыль.

Барт также затрагивает тему раздвоенности, трагизма современного западного писателя, вынужденного все больше уступать натиску рынка, сдавать одну задругой свои художественные позиции. Не развивая и не углубляясь в затронутые темы, Барт тем не менее выделяет весьма существенные стороны современного состояния западного искусства, отмечая, в частности, что в социально-разорванном обществе не может быть единого и объединяющего всех людей искусства, что если письмо и литература заходят в тупик, то это «тупик, в котором находится само общество» (Там же. С. 349). Свою мысль о зависимости литературы от общества он доводит порой до вульгарно-социологических упрощений, когда прямолинейно и жестко отстаивает тезис: каково общество, таково письмо, литература и искусство.

Сказанное отражает весьма важное и существенное во взглядах Р. Барта, однако далеко не все. Дело в том, что параллельно и переплетаясь с изложенным ходом мысли в воззрениях французского эстетика возникает и набирает силу другое ее направление: подчеркивая социально-историческую обусловленность письма и литературы, указывая на их тесную связь с идеологией, политикой и моралью, Барт все больше склоняется к тому, чтобы не считать все это положительным и тем более желательным. Здесь, на наш взгляд, кроется основное противоречие, глубинная двойственность подхода Барта.

С одной стороны, он выступает против «идеологического отбеливания языка», утверждает, что нет литературы без «языковой морали», намерен усилить сартровское положение об ангажированной литературе, распространив его на форму и письмо; в то же время он приходит к выводу, что идеология, говоря словами Сартра, обрекает литературу на «неподлинное бытие». Эта двойственность в последующем привела Барта на позиции структурализма, семиотики и формализма.

В «Нулевой степени» он еще колеблется между идеологией и семиологией, уделяет много внимания драматизму сложившейся для западной литературы ситуации. Он эмоционально рассуждает о «трагизме письма», о том, что писатель в своем творчестве не может избежать рефлексии о «социальном использовании» и «социальном назначении» формы и связанного с этим выбора и ответственности, что «трагический путь» писателя от социальных целей и ангажированности к истинному назначению литературы влечет за собой серьезные последствия и для писателя, и для общества. Находясь на антибуржуазных позициях, Барт ставит задачу вывести литературу из- под буржуазного влияния, однако ограничивает ее одной только формой. Отсюда соответствующий поиск ее решения, которого он на данном пути так и не смог найти.

Общество и история требуют от писателя социального выбора и ответственности, однако его цель — уйти от всего этого, оставив за собой ответственность за одну только форму, потому что «Форма есть первая и последняя инстанция литературной ответственности» (Там же. С. 347). Поскольку именно письмо является главным каналом включения литературы в идеологию и общественную жизнь, вся проблема освобождения литературы сходится на нем. Отсюда основная цель и задача писателя и литературы — как достичь нулевой степени письма? Через призму данного вопроса Барт и рассматривает историю французской литературы последних веков, которая предстает как цепь более или менее неудачных попыток преодоления буржуазного письма.

Неудачным был опыт романа XIX в., в том числе творчество писателей «ремесленнического стиля» (Готье, Флобер, Жид), натуралистической школы (Мопассан, Золя, Доде) и романтизма (Гюго). В целом также нельзя назвать успешным опыт литературы XX в. Однако, несмотря на общую неудачу, многие из попыток все-таки принесли относительный успех и — что наиболее важно для Барта — выявили пути, ведущие к преодолению буржуазного письма.

В XIX в. французский критик выделяет творчество Флобера и Гюго. Хотя оба они остались в русле классического письма, у первого форма уже «стала конечным продуктом производства», а романтизм второго поставил буржуазное письмо на грань исчезновения.

В XX в. Барт находит такого рода удач намного больше. Он указывает на «белое письмо» Камю и Бланшо, называя его также «нейтральным», «безгрешным» и «невинным», конкретным воплощением которого является «прозрачный язык» «Постороннего» А. Камю. Оно привлекает французского исследователя тем, что в нем «все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной Форме», что в нем нет «социального вовлечения формы в Историю», а еще сохраняющаяся в нем инструмен- тальность классического письма уже не служит господствующей идеологии» (Там же. С. 343).

Еще более интересным представляется Барту опыт «разговорного письма» таких писателей, как Пруст, Селин и Кено, у которых литература более последовательно спроецирована на проблематику языка. Первый из них «целиком отождествил некоторых людей с их языком начал изображать своих персонажей через чистые особенности их речи» (Там же. С. 345). Герои Пруста вообще становятся пленниками своего языка, растворяясь в его замкнутом пространстве, куда оказываются включенными их социальная и профессиональная принадлежность и все другие черты, включая имущественное состояние, наследственные и биологические особенности. Специфические языки предстают у Пруста как «существенно важные образования, исчерпывающие все содержание общества» (Там же).

Сказанное характерно и для произведений Кено, у которого язык также становится воплощением всей глубины человеческого существования. Вместе с тем он идет дальше Пруста. И хотя его разговорное письмо еще принадлежит традиционной литературе, оно представляет собой «первый случай, когда литературным оказывается не письмо как таковое». Именно у него, подчеркивает Барт, литература «открыто приведена к проблематике языка; поистине, отныне она не может быть ничем иным» (Там же. С. 346). Что касается творчества Селина, то у него литературный язык впервые перестает зависеть от мышления.

Многие из указанных черт литературы в гораздо большей степени Барт находит в современной французской поэзии. Можно даже сказать, что в плане поиска нулевой степени письма как раз современная поэзия продвинулась больше всего. Если прежняя поэзия, отмечает Барт, была, по своей сути, просто декоративно украшенной и более изящно выраженной прозой, то современная стала совершенно иной.

Она утрачивает связь с окружающим миром, в ней отсутствует идеология и идет процесс разрушения этической установки. В современной поэзии не находится места для человека. По этой причине Барт называет ее «объективной», поскольку поэтические слова, становясь словами-объектами, «не признают человека», лишая нашу эпоху «понятия поэтического гуманизма»: «вздыбившаяся речь» поэзии снимает вопрос об установлении межчеловеческих отношений и «способна вызывать один только ужас».

В итоге современная поэзия перестает быть выражением внутреннего мира человека и тем более отражением окружавшей действительности. Она целиком замыкается на саму себя, образуя некий «формальный континиум», наделенный своим пространством и временем. Ее природа полностью определяется языком, представляя собой «воплощение мечты о торжестве невиданного по своей свежести языка» (Там же. С. 332).

Хотя ни в одном из приведенных примеров нет полного преодоления классического (буржуазного) письма, вместе они уже содержат почти все необходимые требования, соответствие которым означало бы достижение поставленной цели. Среди них — требование безусловного примата «чистой» формы; освобождение литературного языка от социально-исторического, идеологического, политического, этического и всякого другого «внешнего» аспекта; независимость литературного языка от мышления; сведение литературы к проблематике языка и вытеснение из нее человека и «человеческой проблематики».

Наиболее адекватное воплощение нулевая степень письма получает в «новом романе», в особенности у А. Роб-Грийе, творчество которого Барт называет «объективной», «оптической» и «буквальной литературой». «Новый роман» действительно отвечает сформулированным выше требованиям и прежде всего своей противоположностью реализму. Не случайно по поводу одного из первых романов Роб-Грийе — «Подглядывающий» — Барт замечает, что он «проистекает из радикального формализма» (11. С. 69).

В «новом романе» человек и человеческие отношения либо теряют свое традиционно привилегированное положение, либо отсутствуют полностью, уступая место природным явлениям, техническим или культурным объектам. Когда же человек все-таки становится предметом повествования, он, как правило, растворяется в исполняемой функции, его сюжетная роль сводится к простому пребыванию в литературном пространстве, к «наличному бытию». Человек при этом лишается не только своей внутренней глубины, но и других индивидуально-личностных и психологических черт и особенностей, превращаясь в подлинного анонима. Его пребывание в той или иной ситуации социально никак не обусловлено и морально никак не мотивировано.

Такими же предстают изображенные в романе события, предметы и вещи. Они лишены социально-исторической конкретности и определенности, они лишь показаны, только присутствуют. В частности, именно так обстоит дело в упомянутом романе А. Роб-Грийе «Подглядывающий», где, как отмечает Барт, нет никакой связи с историей: «она стремится к нулю».

Подобно человеку, изображенные предметы и вещи оказываются одномерными, часто утрачивают свойства реальных объектов — их физическую объемность, плотность и материальность, в особенности те свойства, которые могут быть соотнесены с человеком — запах, цвет, тактильность. От них остается один только визуальный аспект, одно лишь «оптическое сопротивление». Представленные предметы и вещи теряют временные характеристики, поскольку с ними практически ничего не происходит; между ними исчезают причинные и другие связи и отношения, что делает их случайными и ирреальными, хотя речь вроде бы идет о вполне реальных вещах.

Сказанное распространяется и на писателя как автора произведения. Барт приравнивает положение писателя к положению ребенка или афазика. В одном случае он полностью теряет возможность выразить свое личное отношение к изобретаемому миру, в другом он может это сделать, говоря о себе, подобно ребенку, лишь в третьем лице. Но в любом случае творческая личность и индивидуальность писателя стремится к нулевой степени, она растворяется в самореф- лексирующем языке, который и становится настоящим субъектом творчества.

Касаясь произведений Роб-Грийе, Барт отмечает, что его творчество учит смотреть на мир не глазами исповедника, целителя или бога, но глазами просто идущего по городу человека, имеющего в своем распоряжении одни только глаза. Думается, что можно было бы сказать не глаза, а некое простейшее оптическое устройство - ничем и никак не связанное с человеком, с его эмоциональной реакцией, осмысленной оценкой или иными присущими человеку отношениями, которое бесстрастно и механически скользит по поверхности встречающихся предметов, ни на чем не задерживая своего «взгляда».

Примечательно, что, давая оценку роману Роб-Грийе «Подглядывающий», Барт проявляет отмеченную выше двойственность. Он признает, что роман неотделим от «безусловно реакционного статуса литературы», но в то же время считает, что имеющееся в нем стремление к стерильно чистой форме будто бы подготавливает «освобождение читателя от эссенциалистского искусства буржуазного романа» (Там же. С. 70).

К концу 50-х гг. колебания Барта между идеологией и семиологией в целом разрешаются в пользу последней, хотя иногда они еще дают о себе знать. Он увидел в структурализме в структурно-семиотической методологии возможность решения современных проблем искусства и литературы. Лингвистика и семиология, пишет он, «смогут, наконец, вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм».

После перехода Барта на структурно-семиотические позиции от его прежнего понимания «письма» мало что остается. «Письмо» уже не является способом связи литературы с обществом. Оно превращается в «реле», которое не включает, а отключает литературу от общественной жизни и истории, тем самым освобождая ее от идеологического, этического и аксиологического аспектов. От «письма» остается, по существу, одна только техника и форма.

Оно выступает в двух основных своих ипостасях: «мыслящее» и «творящее». Барт при этом максимально сближает их, считая, что в обоих случаях речь идет об универсальной «структуралистской деятельности». Тем не менее некоторые различия между ними имеются. «Мыслящее письмо» является структурным анализом и совпадает с литературной критикой и литературоведением. «Творящее письмо» охватывает проблематику писателя и творческого процесса.

В самом общем виде писатель представляется французскому исследователю тем, для кого язык встает как проблема, кто является «работником языка», «критиком языка». При развертывании данной формулы мысль Барта движется в двух порой противоположных направлениях. С одной стороны, он хочет всячески возвысить писателя, вплоть до сакрализации его профессии и миссии. Если раньше писательство нередко служило — для богатого человека — способом бегства от прозы жизни, формой досуга и развлечения, а сама жизнь писателя была для него все-таки важнее его занятия литературой, современный писатель, по мнению Барта, провозглашает себя только как писателя. Он устанавливает с языком «жизненно важную связь» и его решение писать равносильно решению вопроса о жизни или смерти. Барт призывает писателя к аскетизму, к отказу от частной жизни, к готовности ради творчества и литературы пойти на крест, видя в этом удел писателя.

В то же время из рассуждений Барта об отношениях писателя с языком получается так, что они ведут к самоотчуждению писателя, растворению его в исполняемой функции: «писателем является тот, кто трудится над своей речью... и функционально растворяется в этом труде» (Там же. С. 148). Цель такого труда состоит вовсе не в отражении, выражении или передаче какого-либо послания, но в «бесконечной копии языка», в том, чтобы включить «свое собственное производство языка в саму бесконечность языка» (24. С. 16). И если уж рассматривать литературу в плане отражения, то она будет «мимесисом языка».

По своему содержанию функция писателя оказывается весьма бедной. Он перестает быть автором, «вечным собственником» своего произведения. Примечательно, что одну из своих статей Барт называет «Смерть автора». В равной мере писатель перестает быть активным началом, субъектом творчества, живой творческой личностью, наделенной талантом и умом, волей и вдохновением, интуицией и мировоззрением, наполненный впечатлениями, чувствами и страстями. Его место занимают язык и «письмо».

Писатель при этом выступает не более как анонимный и безличный «агент действия», а движущей силой творческого процесса оказывается «саморефлексирующее письмо». Последнее направлено «против естественного языка, против языка, на котором говорят современники» (31. С. 726). Оно становится средством преодоления языка, техникой «выпаривания» смысла слов и создания «косвенного языка», «сверхзначений», коннотаций. Однако на этот раз вторичный смысл представляет собой целиком имманентное, эндогенное образование. Он возникает не благодаря, а вопреки словам, из одних только структурных отношений, когда слова утрачивают свой обычный смысл, ибо с ним, как считает Барт, в литературе делать нечего: в ней все должно быть во «второй степени». В то же время связи между словами перестают подчиняться синтаксису и грамматике: «коннотации являются смыслами, которых нет ни в словаре, ни в грамматике языка, на котором написан текст» (23. С. 15).

Следует добавить, что хотя Барт говорит о смысле и свою концепцию называет семиологией смысла и значения, имея в виду как раз вторичный, коннотационный смысл, в случае с литературой речь идет не столько о создании, сколько о разрушении смысла и значения. «Письмо, — пишет Барт, — беспрерывно выдвигает какой-то смысл, однако делает это для того, чтобы тут же его выпарить: оно занято систематическим избавлением от смысла» (7. С. 66). Он называет интересующий его смысл «блуждающим», «неподдающимся», «мерцающим», похожим на отблеск смысла. Такой смысл не доступен мышлению, его нельзя истолковать или описать. Он располагается одновременно «вне смысла и бессмыслицы», занимает пограничную линию между «асемией и полисемией» (17. С. 113, 229, 252). Французский исследователь находит его в бормотании просыпающегося от сна человека, в лепете влюбленного или ребенка, когда язык показывает одно только желание сказать что-то, но ничего не говорит.

Барт называет выдвигаемое им понимание смысла технической семантикой, в соответствии с которой знак перестает быть единством означаемого и означающего и от него остается одна только означающая сторона, «форма значения». Отсюда литература определяется как «пустой знак», или «знак с пустым смыслом». «Бытие литературы, — не раз повторяет Барт, — находится в ее технике» (12. С. 19). Она уподобляется гомеостату Эшби, назначение которого заключается не в передаче какого-либо внешнего сообщения, но в «поддержании равновесия движущегося значения», в «тавтологической деятельности». Литература становится поэтому «разочаровывающей значащей системой» и таковой ее делает «письмо».

Литература — не рассказ о чем-то, а рассказ о самом рассказывании. В ней все имеет лингвосемиотическую природу и потому писатель, будучи автором, превращается в «бумажное существо», обладает бытием только на бумаге, внутри повествования, он растворяется в знаках, становясь «лингвистическим лицом». То же самое происходит с персонажами. Главным и, по существу, единственным действующим лицом в рассказе является «саморефлексирующее письмо», представляющее собой самопорождающуюся и самодостаточную систему. Все происходящее в произведении — приключение «письма». Поэтому все проблемы литературы относятся к компетенции не психологии, филологии или другой какой-либо науки, а лингвистики и семиологии, структурного анализа, принимающего форму «мыслящего письма».

В отличие от «творящего» предметом «мыслящего письма» является не обычный, а литературный язык, однако оба эти «письма» делают примерно одно и то же. Если речь идет о литературной критике, то структурный анализ должен «не раскрывать исследуемое произведение, а, напротив, как можно более полно покрывать его своим собственным языком» (11. С. 256). В задачу критика не входит истолкование или расшифровывание смысла произведения, сопоставление его с действительностью с точки зрения того, насколько оно верно и правдиво говорит о ней. Подобно лингвисту, критик должен расчленить текст произведения на «единицы смысла» и построить из них структуру, установить семантическую технику, формальнотехнические условия, которые создают «пустой смысл». Его цель — показать не смысл, а «кухню смысла». Он имеет при этом право, по Барту, на субъективную произвольность своих построений.

Если же речь идет о теории литературы, то конечной целью структурного анализа является построение «универсальной модели» всякого литературного произведения, сведение бесконечного многообразия литературных явлений к универсальной грамматике, единому коду или «последней структуре», которая играла бы роль некой порождающей матрицы всех существующих и будущих текстов — не только литературных, но и любых других.

К реализации этой глобальной задачи, как уже было показано выше, Барт приступает в работе «Введение в структурный анализ рассказов», полагая, что ее решение позволит, наконец, строго по- научному отличать роман от повести, сказку от мифа, драму от трагедии. Он стремится основать литературу и науку о ней на том, что не зависит от общества, истории, культуры и идеологии, что проходит через все ее жанры и составляет ее внутреннюю логику, подлинную ее историю как языка литературных форм. Однако этот замысел остался далеким от завершения.

С наступлением 70-х гг., когда во взглядах Барта происходят очередные изменения, они, прежде всего, сказываются на его понимании «письма» и литературы. «Письмо» теперь является не столько «формальной реальностью», техникой или структурным анализом, сколько особой практической деятельностью. Барт еще дальше продвинулся в деле сближения «мыслящего» и «творящего письма», на что он уже указывал раньше, говоря, в частности, о критике: «Критика есть лишь момент в истории, в которую мы вступаем и которая ведет нас к единству — к истине письма» (9. С. 79).

Теперь «письмо» еще теснее объединяет в себе писательскую практику и нечто близкое к литературно-критическому анализу. Для обозначения различных его модификаций Барт употребляет термины «письмо — текст», «чтение — письмо» и «текстуальный анализ», поскольку результатом «письма» становится «текст», принципиально отличающийся, как подчеркивает Барт, от литературного произведения и других языковых форм.

«Произведение» представляется французскому критику устаревшим, ньютоновским понятием, тогда как «текст» — современным, эйнштейновским. Они противостоят друг другу во всем. «Произведение» выступает как нечто готовое и законченное, обычно отождествляемое с книгой. Оно находится в рамках литературной традиции и культуры, подчинено общему мнению (доксе). «Текст всегда является парадоксальным» (7. С. 71). Он нарушает все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки и представляет собой «не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а структурирование; не предмет, а труд и игру» (8. С. 14).

Для «произведения» характера линейность и необратимость построения, хронологическая или иная последовательность развития. «Текст» не имеет какого-либо начала, центра и направленности, и предстает как «стереофоническая» и «стереографическая множественность означающих». Если метафорой «произведения» может быть живой организм, то метафорой «текста» — сетка, ткань или паутина: он не растет и не развивается, а простирается благодаря комбинаторике и систематике. Наконец, «произведение» легко читается, что равносильно его потреблению. «Текст» является «нечитабельным». Подобно сочинениям постсерийной музыки, он выступает как партитура, исполнение которой с необходимостью делает читателя соавтором.

Барт рассматривает «текст» и как универсальную категорию, охватывающую не только литературу, но и другие явления. «Текстом» тогда оказывается город, культура, общественная жизнь. В литературе Барт выделяет классические тексты, относя к ним написанные в реалистической манере произведения и называя их также «текстами удовольствия», и современные тексты, соответствующие понятию «текст» и именуемые «текстами наслаждения» (18. С. 82—84).

К «текстам» относятся фактически все бартовские работы 70-х гг. В них он последовательно отходит от теоретических проблем литературы, выражая растущие сомнения в возможности превращения литературоведения в науку. Если в 60-е гг. он придерживался установки на растворение языка произведения в метаязыке научного или критического анализа, то теперь он говорит о необходимости поиска изоморфизма между языком литературы и размышлениями над ней: «наука о литературе — это сама литература» (12. С. 53).

Его все меньше интересуют исследования теоретического, «лабораторного» типа, когда изучаемый текст берется с точки зрения его морфологии и внутренних правил функционирования, с целью добраться до «последней структуры», структуры-инварианта, модификация которой «покрывала» бы все существующие произведения. Теперь он считает, что никакой «последней структуры», объясняющей все конкретные тексты как производные от нее, вообще не существует. Всякий текст, отмечает Барт, является своей собственной моделью, он уникален, неповторим и несводим к какому-либо общему коду. Такой текст и «есть сама теория».

Барт оставляет структурный анализ и увлекается текстуальным анализом, или «чтением — письмом», отчасти напоминающим литературную критику. Свой новый подход французский мыслитель сравнивает с толкованиями и комментариями средневековых монахов, когда те ставили перед собой задачу написать книгу о книгах, перечитывая старые греческие и латинские тексты. Фактически в таком духе написана работа (на чем мы останавливались выше) Барта «S/Z»: 30 страниц новеллы Бальзака «Саррацин» дали 220 страниц бартовского текста. Однако в нем мало что говорится о Бальзаке, времени и обществе, в котором он жил, рассказанной в новелле истории, психологии и характерах персонажей, особенностях композиции, стиля и т.д.

Барт «нестрого» расчленяет новеллу на несколько фрагментов, выделяет в них культурные и другие коды, рассматривая их не как материал для объяснения всего происходящего в произведении, но как «культурные цитаты», просто присутствующие в новелле и могущие служить источником возможных коннотаций, и дополняет все это пространными комментариями.

То же самое он делает в ходе анализа рассказа Э. По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром». Здесь членение произведения выглядит еще более «нестрогим»: 7 страниц рассказа разделены на 110 сегментов, одни из которых разрывают фразу на середине, а другие делят фразы на два, три и четыре сегмента. Первые 17 сегментов Барт комментирует подробно, последующие 35 он удостаивает лишь общих замечаний на двух страницах, а оставшиеся 8 вновь комментирует подробно.

Свой «микроанализ» он определяет как «медленное», «шаг за шагом», «подобно замедленной съемке», чтение и фиксация того, что нам приходит в голову, когда мы отрываемся от чтения, поднимаем голову и отдаемся потоку ассоциаций. Эти ассоциации и комментарии, взятые сами по себе, могут быть оригинальными и интересными, однако они не всегда или слабо связаны с анализируемым текстом. Исходное произведение оказывается не столько предметом анализа, сколько поводом для написания нового текста, поводом для «письма».

Такой анализ, или «чтение — письмо», осуществляется «без всякой заботы о критике», предполагающей содержательный и формальный анализ, раскрытие, объяснение, оценку, суждение, осуждение и т.д. Самое большее, что допускает Барт в плане оценок, состоит в констатациях типа: «Это так», «это для меня». Главным при этом становится не какой-либо результат, но именно сам процесс, игровое отношение ктек- сту, «удовольствие и наслаждение от работы и письма» (Там же. С. 70).

И хотя Барт в ходе своего анализа указывает на различного рода «семантические поля», он предостерегает «чтение — письмо» от погружения в смысл читаемого текста, ориентирует его на «забвение смысла», ограничивает рамками «галактики означающих». Его интересует «романическое без романа, поэзия без стихотворения, эссе без рассуждения, письмо без стиля, производство без продукта, структурирование без структуры» (23. С. 11). Французский эстетик уточняет: «Романическое, которое я ищу, обычно приходит ко мне через фразы, формы письма, фрагменты. Такое романическое, по сути, является достаточно культурным» (35. С. 75).

Многие из этих моментов достаточно рельефно проявились в книге Барта «Империя знаков», составленной из путевых заметок и зарисовок, сделанных во время пребывания в Японии.

Свое положение европейского человека, оказавшегося в Японии и не знакомого с японской жизнью, языком и культурой, Барт воспринял как идеальную возможность оставаться на поверхности окружающих его знаков. Однако это субъективное восприятие он переносит на саму Японию, считая, что она являет собой исключительный пример культуры и цивилизации, семантический уровень которой целиком определяется одной лишь формой знака, где существуют одни только знаки и нет места для «не-знаков», где знаки не отсылают ни к чему внешнему.

Япония оказалась для Барта как раз тем «текстом», где полностью доминирует интересующая его «галактика означающих», где смысл либо вообще отсутствует, либо возникает как легкий эпифеномен тонкого соответствия означаемого и означающего, а чаще — как следствие игры одних означающих. Барт находит это во всех явлениях японской жизни и культуры — в различного рода поделках и ритуале вежливости, в кухне и приеме пищи с помощью знаменитых палочек, в искусстве упаковок, во взгляде и внешнем облике японца, в пространственной организации Токио и церемонии обмена адресами, в кукольном театре «Бункару» и игральных автоматах «Пашинко».

Однако самое сильное и глубокое впечатление произвел на Барта традиционный и наиболее распространенный жанр японской поэзии — хокку (хайку, хайкай), в котором он увидел полное воплощение своих представлений о «письме», «тексте», знаке, смысле и литературе. Этот жанр привлек его внимание, прежде всего, своей предельной простотой, прозрачностью и лаконичностью, поразительной легкостью построения фразы.

Хокку состоит из трех строчек, одна или две из которых нередко содержат всего лишь одно слово. На первый взгляд, кажется, что в нем затрагиваются самые привычные, банальные и даже ничтожные вещи и события, что в нем нет ничего, кроме простейшей констатации, подобно следующей, являющейся одним из самых признанных шедевров: «Старый пруд. Прыгнула в воду лягушка. Всплеск в тишине».

Восхищенный удивительными свойствами хокку, Барт стремится раскрыть скрытую в нем тайну. Он прежде всего, хочет уяснить, почему столь соблазняющая легкость жанра оказывается недоступной европейским писателям, когда они пытаются создать нечто подобное? Почему хокку практически не поддается истолкованию и комментированию и его можно только просто повторять? Ответы на эти вопросы французский критик находит в дзэн-буддизме.

Рассматривая хокку, Барт приходит к выводу, что этот жанр представляет собой «литературную ветвь дзэн-буддизма» (10. С. 99). Отсюда следует, что европейский подход к нему порочен в самой своей основе. Западный человек всегда смотрит на мир через призму смысла, пропитывает им все окружающие его вещи и явления. То же самое он делает по отношению к хокку, тщетно пытаясь с помощью анализа, истолкования или комментария добраться до предполагаемого в нем смысла.

Однако такой подход противоречит основным его установкам и самой сути. Хокку «не хочет ничего говорить», стремясь стать «краткой и пустой формой», которая не требует никакого толкования, расшифровки или развития. Подобно буддизму, хокку, согласно Барту, ищет пути не к смыслу, а избавления от него. Такой путь лежит через ограничение и преодоление языка. Отсюда предельная краткость хокку. Его конечная цель состоит в том, чтобы добраться до «корня смысла» и остановиться, избежать его появления, «остановить язык», заглушить всякое символическое или метафорическое эхо.

Хокку стремится свести язык к абсолютной геометрической поверхности, лишенной всякой смысловой глубины. «Благодаря своей технике, хокку умеет выпаривать означаемое, оставляя лишь легкое облачко означающего» (12. С. 114). В нем, по мнению Барта, реализуется одно из главных требований буд дизма, согласно которому высказывание должно быть одновременно освобождено и от утверждения, и от отрицания. «В хокку, — пишет Барт, — ограничение языка составляет предмет такого тщания, которое для нас непостижимо... Хокку — не богатая мысль, сведенная к краткой форме, но краткое событие, которое сразу находит свою правильную форму» (Там же; 10. С. 101).

В общем, хокку в понимании Барта предстает как уже знакомый «пустой знак», «пустая форма». Самое большое — смысл может появиться в нем лишь как мгновение, как искра, которая, едва вспыхнув, тут же гаснет, не успев даже запечатлеться в памяти: «след от знака, который, казалось, был прочерчен, стирается, ничего не оставляя после себя: слово-камень было брошено напрасно, не вызвав ни волн, ни потока смысла» (Там же. С. 114). Хокку, как считает Барт, вызывает состояние, именуемое в дзэн-буддизме «сатори», что лишь весьма приближенно можно определить как просветление, озарение, откровение, интуиция.

Хокку приобретает в глазах Барта универсальное значение. В нем он находит ключ чуть ли не от всех явлений японской жизни и культуры. Даже события на улице, включая улыбку идущего по улице японца, он рассматривает как материал для хокку. В противоположность европейскому человеку, у которого улыбка является внешним проявлением внутреннего состояния, выступает как знак переполняющей уверенности в самом себе, улыбка японского человека ничего не выражает, за ней нет никакого проявления или самоутверждения «я», нет и намека на какое-либо «самодовольство». Она сведена к «графическому способу существования», становится одним из знаков возбуждающего спектакля японской улицы, освобожденного от всякой пошлости, доставляющего эстетическое наслаждение.

Надо сказать, что созданные Бартом образы Японии открывают страну под неожиданным углом зрения, содержат много острых и впечатляющих наблюдений, подкупают своим искренним восхищением перед всем увиденным. Однако в целом они явно субъективны и далеки от реальной действительности, в них слишком много экзотики, хотя Барт как раз за это упрекает других авторов, побывавших в Японии и написавших свои воспоминания.

К множеству существующих о современной Японии мифов Барт добавил еще один — красивый и увлекательный, но все-таки миф. Впрочем, французский критик и не скрывает своих намерений относительно предмета сво-их восхищений. В начале книги он уведомляет, что в качестве вполне определенной «реальности» Япония, как и Восток вообще, его не интересует. Свою задачу он видит в том, чтобы из некоторого числа черт «намеренно образовать некую систему и назвать эту систему: Япония» (Там же. С. 9). Он признает, что такая Япония — «придуманная игра». Однако именно это было его исходной целью: поместить Японию в «знаковую ситуацию», сделать из нее «текст», испытав от его чтения удовольствие и наслаждение. Не случайно он замечает: «В Японии я — читатель, а не посетитель».

Охлаждение к научно-критическому подходу, крен в сторону чисто субъективных построений и поиск удовольствия и наслаждения находят свое продолжение в работе «Сад. Фурье, Лойола». Уже в предисловии к ней Барт отвергает «серьезный» подход к тексту, считая, что его назначение вовсе не в том, чтобы быть предметом научного исследования или критического размышления, а в том, чтобы существовать «ни для чего», быть «предметом удовольствия».

По примеру Сартра, который в одной из работ отвечал самому себе на вопрос «Что такое литература?», Барт указывает на десять оснований, по которым у него возникает желание писать: «1. Ради удовольствия; 2. Поскольку письмо децентрирует индивида, личность, речь; 3. Чтобы находить различия, заниматься приятным делом; 4. Чтобы доставлять удовольствие, быть признанным, любимым, оспариваемым; 5. Чтобы выполнять идеологические и контридеологические задачи; 6. Чтобы подчиняться предписаниям тайной идеологии; 7. чтобы удовлетворять друзей и раздражать врагов; 8. Чтобы нарушать символическую систему нашего общества; 9. Чтобы производить новые смыслы; 10. Чтобы тем самым поддерживать высшие ценности плюралистической деятельности, не имеющей ни причины, ни цели, ни общего значения» (28. С. 70).

С середины 70-х гг. начинается завершающий период творчества Барта. С этого момента он работает над созданием «нового, смелого, неслыханного романа: биографического» (25. С. 59). Надо сказать, что мысль о написании романа приходила к нему и раньше, а некоторые его работы вполне обоснованно относились к литературе. На одном коллоквиуме, посвященном Барту, А. Робб-Грийе обратился к нему со словами: «Я являюсь романистом 60—70-х гг., а ты, возможно, будешь завтрашним современным писателем» (35. С. 75). В конце 70-х гг. появился слух, что Барт пишет роман, который будет называться «Новая жизнь» (Там же. С. 74). Однако этот слух так и остался таковым, трагическая смерть Барта не позволила осуществить ему свой замысел.

Последний период творчества Барта наполнен размышлениями об удовольствии и наслаждении. Настоящим гимном гедонизму можно назвать книгу Барта «Удовольствие от текста», где анализ удовольствия и наслаждения дополняется темой любви, эротического и сексуального, которое выходит на передний план в последних его работах — «Ролан Барт», «Фрагменты любовной речи», «Светлая комната». В них он продолжает свой отход от теоретического взгляда на литературу, пытается осуществить свой замысел «романического без романа», создавая нечто среднее между воспоминаниями, дневниковыми или черновыми заметками, эссе и близкой к авангарду литературой. В то же время в его размышлениях все острее чувствуется усталость и разочарование. Перед ним вновь и вновь встает вопрос, неотступно преследующий его в течение всего творческого пути: почему никак не удается свести литературу к «пустому знаку», к чистому «романическому», к одному лишь «рассеиванию форм»?

В поисках ответа на данный вопрос Барт опять же обращается к языку, усматривая в нем главный источник отчуждения, непреодолимую преграду на пути к чистому «письму», доводя языковой детерминизм до некоего фатализма. Писатель в таких условиях просто обречен на бесконечную и безнадежную борьбу с языком в поисках недостижимой формы.

Но даже в тех редких случаях, когда ему все-таки удается найти эту форму, общество тут же отнимает ее у него, пропитывая ее культурой и идеологией, превращая ее в банальность и стереотип, после чего писатель вынужден вновь приниматься за свой сизифов труд, оставаясь вечным «пленником языка», имея возможность лишь «жульничать» с языком, «обманывать» его в малом. Вместе с тем Барт дает более простой и более убедительный ответ на волнующий его вопрос, без ссылок на роковые силы языка.

Размышляя над тем, что в отличие от абстрактной живописи, которая, в конце концов, была принята публикой, авангардистской литературе никак не удается соблазнить читателя, он находит объяснение такого положения в том, что литература имеет дело с уже значащим материалом, каковым является членораздельная речь: само слово уже говорит что-то до того, как быть использованным. Поэтому в литературе разрушение предметности, повествовательности, отражения, аналогии и т.д. становится гораздо более трудным, «вторая степень» не может возникнуть и существовать в ней без «первой». Коннотация, или «надстройка», не может обойтись без денотации, или «базиса». Стремление литературы свести коннотацию к «пустому знаку» действительно означает для нее опасную «игру со своей собственной смертью», о чем Барт писал еще в 1959 г. У него возникает растущее сомнение и разочарование в литературном авангарде.

Сначала Барт проявляет лояльность к текстам, которые не являются стерильно чистыми в плане идеологии, вполне допуская, что в тексте может быть «немного» идеологии, отражения, субъекта, автора — хотя бы в качестве «тени» или «облака». Затем эта тенденция все более усиливается. Вместо прежнего призыва «лишить литературу индивида» он подумывает о реабилитации философии субъекта и даже индивидуализма.

Весьма скептически уже смотрит он на авангардистские приемы, с помощью которых литература освобождается от своих миметических свойств и смысла, от доступности для чтения и восприятия. Его начинают занимать вопросы стиля, ясности и простоты. Барт признается, что в нем укрепляется желание ничем не затрудненного чтения, что бесконечные метафоры в тексте его изматывают, что надо дозировать эллипсы и метафоры.

Он все больше склоняется к тому, что надо меньше стараться разрушать смысл слов, логику и синтаксис языка, «меньше бороться с семантическими данными языка» (12. С. 310). Иначе смотрит он также на форму и содержание, признавая, что «форму от содержания отделить нельзя». Наконец, если раньше он провозглашал «фатально ирреалис- тический статус литературы», то теперь он утверждает нечто совершенно другое: «литература, к каким бы школам она себя ни причисляла, является категорически, абсолютно реалистической» (15. С. 18).

Следует, однако, заметить, что отмеченные тенденции в бартовс- ких позициях нельзя назвать достаточно последовательными и устойчивыми. Говоря о необходимости «умерить пыл» в разрушении языка, он объясняет это в основном тактическими соображениями, ссылаясь на некие «структурные законы ротации»: раньше были антипсихологизм, структура, техника, анонимность и т.д., теперь — все наоборот. Отходя от авангардизма и провозглашая примат реализма, Барт в то же время выражает разочарование во всяком профессиональном искусстве, возлагает свои надежды на художника-любителя. Убедительного выхода для себя он так и не нашел, и его мысль осталась на перепутье.

Примечания

  • 1. Барт Р. Мифологии. — М., 2010.
  • 2. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. — М., 1983.
  • 3. Барт Р Основы семиологии// Структурализм: «за» и «против». — М., 1975.
  • 4. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. — М., 2008.
  • 5. Дьяков А.В. Ролан Барт как он есть. — СПб., 2010.
  • 6. Зенкин С. Ролан Барт — теоретик и практик мифологии // Барт Р. Мифологии. — М., 2010.
  • 7. Barthes R. Le bruissement de la langue. P., 1984.
  • 8. Barthes R. L’aventure semiolologique. P, 1985.
  • 9. Barthes R. Critique et veri'te. P, Seuil, 1966.
  • 10. Barthes R. L'empire des signes. Geneve, A. Skira, 1970.
  • 11. Barthes R. Essais Critiques. P., 1964.
  • 12. Barthes R. Le grain de la voix. P., 1981.
  • 13. Barthes R. L’image// Pretexte: Roland Barthes. P., 1984.
  • 14. Roland Barthes. Introduction a al’analyse structural des recits // Poetique du recit. R, 1977.
  • 15. Barthes R. LeCon. R, 1978.
  • 16. Barthes R. Mythologies. P., 1970.
  • 17. Barthes R. L'obvie et l’obtus. P., 1982.
  • 18. Barthes R. Le plaisir du texte. P., 1982.
  • 19. Barthes R. Roland Barthes. P., 1975.
  • 20. Barthes R. Sollers eecrivain. P., 1979.
  • 21. Barthes R. Sur Racine. P., 1963.
  • 22. Barthes R. Systeme de la mode. P., 1967.
  • 23. Barthes R. S/Z. P„ Seuil, 1970.
  • 24. Barthes R., Nadeau M. Sur la literature. P., 1980.
  • 25. Comment B. De la pensee comme autofiction // Le Magazine Lifteraire. Janvier 2009. № 482.
  • 26. Dubourgeal H. Barthes, I'ephemere. // Nouveau clarte, 1973. № 5.
  • 27. Entretien inedit // Le Magazine Lifteraire. Janvier 2009. № 482.
  • 28. Gefen A. La hyissance du langage inutile // Le Magazine Litteraire. Janvier 2009. № 482.
  • 29. Jones R.E. Panorama de la nouvelle critique en France de Gaston Bachelard Jean-Paul Weber. P., 1968.
  • 30. Kristeva J. Semiologie: science critique ou critique de la science // La Nouvelle critique. 1968, № 16.
  • 31. Lombardo P. Contre le langage. // Critique, 1982, P., 1971.
  • 32. Mallac G. de. Eberbach M. Barthes. R, 1971.
  • 33. Molino J. Sur la methode de Roland Barthes. // La linguistique, 1969. №2.
  • 34. MouninG. Introduction a a la semilologie. P., 1970.
  • 35. Nunez L. Vie nouvelle, roman virtuel // Le Magazine Litteraire. Janvier 2009. № 482.
  • 36. Picard R. Nouvelle critique ou nouvelle imposture? P., 1965.
  • 37. Poirot-Delpech B. Le plaisir du sens // Le Monde, 26 mars 1980.
  • 38. Rey-Debove J. Roland Barthes, ou l’etique du sens // Semiotica, 1980, № 1-2.
  • 39. Samoyault T. Parlez-moi d’amour// La Quinzaine lifteraire. Janvier2008.
  • 40. Sartre J.-P. Saint — Genet. R, 1967.
  • 41. Sollers Ph. Sa voix me manque // Le Magazine Lifteraire. Janvier 2009. № 482.
  • 42. Sontag S. Leecriture meme. Apropos de Barthes. P., 1982.
  • 43. Todorov T. Le dernier Barthes // Poetique, 1981, № 47.
  • 44. Vingt mots-clee pour Roland Barthes. Entretien // Le Magazine Litteraire. 1975. № 97.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >