ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВА И ЭСТЕТИКИ

Эстетической проблематике М. Фуко уделяет меньше внимания, чем проблемам науки, философии и культуры. Есть также основания полагать, что в области искусства и эстетики он менее оригинален, нежели в своей культурологической концепции. Здесь Фуко испытывает большое влияние со стороны Барта, что особенно чувствуется в его понимании «письма». Эстетические интересы Фуко более четко, чем Леви-Стросса и Барта, ориентированы на авангард в искусстве, в особенности на творчество Роб-Грийе и других представителей «нового романа», а также таких писателей и поэтов, как Малларме, Руссель, Бриссе, Вольфсон, Бланшо, Арто, Батай и др. Суть своего подхода к искусству Фуко выразил в ясной и лаконичной формуле: «мы ищем чистые формы» (32. С. 52).

Преобладающее место в эстетических исследованиях Фуко занимают проблемы литературы. Вместе с другими участниками структурно-семиотического направления он смотрит на литературу через призму языка, разрабатывая идею лингвистической природы литературы.

В отличие от Барта, у которого господствующее положение языка в современном обществе и культуре не вызывает сомнения, Фуко смотрит на это несколько иначе, его взгляд на роль языка эволюционирует. Он считает, что сегодня положение языка меняется. Если раньше в познании он играл опреде-ляющую роль и благодаря своей упорядочивающей и классифицирующей способности по сути совпадал с самим познанием, то теперь эта роль часто оказывается второстепенной и инструментальной. В связи с ростом формализации в науке и философии возникает неопозитивистская тенденция, ставящая целью сделать язык абсолютно прозрачным и нейтральным, лишить его своей собственной природы, превратить в «чистое зеркало внесловесного познания». Данная тенденция особенно проявляется в стремлении вообще обойтись без языка, в поиске логики, независимой от языка, представляющей собой чистую символику, позволяющую выражать формы и связи мышления вне всякого языка.

Хотя язык сохраняет свою фундаментальную роль и значимость в культуре, однако и здесь его положение в наши дни, как полагает Фуко, становится все более проблематичным. Он усматривает в современных визуальных средствах коммуникации настоящую угрозу языку, говорит даже о его смерти, в его глазах единственно безопасным и благоприятным местом для языка является литература.

Именно в литературе язык имеет возможность восстановить самого себя в самостоятельной, независимой и неотчужденной форме, «сосредоточенной на загадке своего происхождения, всецело соотнесенной с чистым актом письма» (8. С. 390). В отличие от филологии, оставляющей от языка одну только грамматику, литература «приводит язык от грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с диким и властным бытием слов» (Там же).

Говоря так, Фуко имеет в виду опять же в основном экспериментальную и авангардистскую литературу. Именно в ней, отмечает Фуко, язык достигает своей подлинной суверенности, раскрывает все свои внутренние возможности. Литература при этом порывает связь с внешним миром и мышлением и «замыкается в своей глубинной самоза- мкнутости». Она отказывается от таких свойств и ценностей, как содержание, смысл, вкус, красота, естественность, искренность, правда, которые всегда составляли ее качественное своеобразие и для «игрового отрицания» которых она порождает в своем внутреннем пространстве прямо противоположные свойства — безобразное, неприличное, неестественное, невозможное, фантасмагорическое и т.д.

Литература теряет жанровую определенность, а все ее содержание стремится исчерпать себя в высказывании своей формы. Начиная с XIX в. и до наших дней, от Гельдерлина до Малларме и Арто, назначение литературы, как считает Фуко, заключается в том, чтобы актуализировать язык в его самодостаточном и «одиноком бытии». Она выступает как «простое проявление языка», который имеет внутри себя самого некую «пишущую субъективность» и стремится свести свою сущность «к простому акту письма». Этот акт предстает как «безмолвное, бережное нанесение слова на белизну бумаги, где оно не может иметь ни звучания, ни собеседника, где ему не о чем говорить, кроме как о себе самом, нечего делать, кроме как сиять светом собственного бытия» (Там же. С. 391).

Развивая мысль о глубинной связи языка и литературы, Фуко отталкивается в последних своих работах от знаменитого «парадокса Лжеца», известного нам по греческой античной философии и заключающегося в утверждении: «Я лгу». Это утверждение подрывает всю логику истины. Его парадоксальность обусловлена тем, что в нем содержатся два суждения, объединены язык-объект и метаязык, вследствие чего можно лгать, говоря о ложном, что равносильно высказыванию истины, которое в свою очередь опровергается утверждением о лжи.

По аналогии с данным парадоксом Фуко рассматривает — применительно к современной литературе — высказывание «я говорю». Возникающая при этом ситуация представляется еще более своеобразной. Здесь говорящий субъект является тем же самым, о ком говорится: «я говорю, что я говорю». Это высказывание исчерпывается простой констатацией самого акта говорения. Ему ничего не предшествует и после него ничего не следует. Все исчезает, как только говорящий смолкает, уступая место безмолвной пустоте.

Именно здесь, полагает Фуко, язык достигает полного своего суверенитета, ибо ничто не может ограничить его бытие: ни истина того, о чем он говорит, ни выражаемый смысл или ценности, ни референциальная система, к которой он отсылает, и т.д. Все это исчезает в окружающей язык пустоте: «больше нет дискурса и коммуникации смысла, но есть одно лишь проявление языка в грубом своем бытии, чистой развертываемой экстериорности» (34. С. 11—12).

Именно такое состояние обеспечивает языку литература. Несколько расходясь со своим прежним пониманием, Фуко отмечает, что было бы упрощением видеть суть современной литературы в ее самоудвоении, в том, что она означает саму себя, достигая тем самим предельной интериоризации и становясь высказыванием самой себя. Она является не столько интровертной и центростремительной, сколько экстравертной и центробежной.

Литература обеспечивает языку скорее выход «вовне», «из себя», нежели его приближение и замыкание в самом себе. Литература — это язык, бесконечно отдаляющийся от самого себя, и если в этом выходе «из себя» он раскрывает свое собственное бытие, то эта неожиданная ясность открывается скорее как отклонение, чем как складка, скорее как дисперсия, чем как возврат знаков к самим себе» (Там же. С. 13).

Иначе говоря, литература, литературный язык является не сжимающейся, а расширяющейся, «разбегающейся» вселенной. Ее «субъектом», который говорит в ней, как и то, о чем она говорит, становится не столько сам язык в своей реальности, сколько та пустота, к которой он стремится, когда вся его обнаженность предстает в высказывании «я говорю».

Именно это пустое и нейтральное пространство языка характеризует современную литературу, благодаря чему она перестала быть мышлением истины, выражением смысла, мифологией, риторикой и т.д. Пустота литературного «я говорю» выступает обратной стороной картезианского «я мыслю». Если последнее приводило к бесспорной уверенности «я» в своем существовании, то первое, наоборот, отдаляет, рассеивает, стирает это существование, порождая одно лишь пустое пространство. «Мышление мышления», как и вся традиционная философия, вело к самой глубокой интериорности. «Речь о речи», представляемая литературой, ведет к тому «вовне», где исчезает говорящий субъект.

Прорыв к языку, в котором нет субъекта, происходит сегодня, по мнению Фуко, в самых разных областях культуры: не только в литературе, но и в простейшем жесте писать, в попытках формализовать язык, в изучении мифов, в психоанализе, а также в поисках логоса, образующего место рождения всего западного разума. Все эти пути ведут к языку в его собственном бытии: «бытие языка для самого себя проявляется лишь в исчезновении субъекта» (31. 15). Доступ к нему требует особого типа мышления, именуемого Фуко как «мышление вовне, функционирующее вне всякой субъективности» (Там же. С. 16).

Первые наброски такого мышления Фуко находит в текстах Псевдо-Дионисия Ареопагита, мистическое мышление которого продолжалось затем почти целое тысячелетие в формах негативной теологии. В более развитом виде оно присутствует в творчестве Сада, Гельдерлина, Ницше, Малларме, Арто, Батайя и других. Однако высшей своей формы оно достигает у Бланшо, который в глазах Фуко является «самим этим мышлением — его реальным, абсолютно отдаленным, мерцающим и невидимым присутствием, необходимой судьбой, неизбежным законом, спокойным, бесконечным и размеренным наличием самого этого мышления» (Там же. С. 19).

Именно в творчестве Бланшо это мышление приобретает наиболее адекватный для себя язык, который перестает быть рефлексивным, «достигает края самого себя», за которым открывается пустота и бездна, куда он устремляется. Этот язык функционирует на грани исчезновения и забвения, выступая не речью, но едва слышимым шепотом, едва ощутимым трепетом. Язык Бланшо не создает никаких образов, напротив, он размывает их, избавляет от всякого содержания, делает их прозрачными, мерцающими и, наконец, взрывает их.

Литературное пространство у Бланшо заполнено фикциями, которые связаны не столько с вещами и людьми, сколько с тем, что находится как бы между ними, претерпевая постоянные смещения, переходы и изменения. Вместе с тем их назначение не в том, чтобы «показывать, насколько является невидимой невидимость видимого» (Там же. С. 24). Отсюда в его произведениях преобладают ничем не заполненные дома, комнаты, коридоры и другие пустые пространства, «места без мест». Все эти пространства заполняет «непрерывное журчание языка, на котором никто не говорит, в котором всякий субъект обрисовывается лишь как грамматическая складка» (Там же. С. 56).

В «шепчущем пространстве» произведений Бланшо язык, как полагает Фуко, освобождается от всех старых мифов, на которых покоится наше понимание слов, речи и литературы. Раньше считалось, что язык подчиняет время, что он соразмерен истории, образует память человека, воплощает тело истины и т.д. Литературные опыты Бланшо показывают, что «язык не является ни истиной, ни временем, ни вечностью, ни человеком, но всегда перестраиваемой и направленной вовне формой» (Там же. С. 60).

Более конкретные особенности литературы Фуко рассматривает на примере творчества писателя и поэта Р. Русселя, называемого иногда французским Хлебниковым, который при создании некоторых своих произведений применял крайне сложную и даже изощренную технику и приемы и стал одним из предшественников сюрреализма и «нового романа».

Исследуя творчество Русселя, Фуко приходит к выводу, что суть его поэтики заключается в так называемом «тропологическом пространстве слов», в основе которого лежит нарушение традиционных, устоявшихся и канонических фигур речи, «выворачивание их на изнанку». Этот «перевернутый стиль» создается благодаря использованию специальных приемов, главным среди которых оказывается удвоение и повторение слов. Помимо этого также широко применяются такие приемы, как обращение ряда сравнений, сходств, метафор, аналогий и различий; игра рифмы и фонических комбинаций; отождествление вещей и людей, живого и неживого, малого и огромного; выстраивание ряда одинаковых слов таким образом, что они начинают говорить «одно и то же, но иначе» и т.д.

Руссель часто берет два почти одинаковых слова, отличающихся одной буквой, добавляет к ним взятые в различных значениях похожие слова и образует одинаковые по звучанию фразы, имеющие мельчайшие отклонения. Повторения и различия при этом настолько совпадают, что становится трудно установить, что является первичным, а что — производным.

В другом случае он составляет какую-нибудь фразу и приступает к ее «рассеиванию», многократно повторяя ее с заменой всего лишь одной буквы или слова, с использованием необычного сближения слов, то как бы возвращаясь к ней, то вновь отдаляясь. В результате исходная фраза превращается в некую фразу-ядро, вокруг которой образуется причудливый узор слов-кружев. Так создается «игра, где язык находит свое собственное пространство» (32. С. 36).

Повторенные слова и фразы, по мнению Фуко, утрачивают связь с реальным миром, отдаляются от содержащихся в них значений и оказываются в замкнутом пространстве языка, вызывая в нем процесс внутреннего движения, «чистую риторическую игру ради самой игры». Используя свои приемы, Руссель «не хочет дублировать действительность другим миром, но намерен в спонтанных удвоениях языка открыть неожиданное пространство и населить его никогда не виданными доселе вещами» (Там же. С. 25).

Фуко определяет это как «истязание и умертвление языка», через которые Руссель создает свой особый литературный язык, возникающий из непрерыв-ного процесса его саморазрушения и самовос- крешения. Все слова оказываются одновременно живыми и мертвыми, пустыми и наполненными. Они превращаются в «слова-маски», за которыми открывается пустота, и в то же время скрывается нечто такое, что трудно себе представить.

Язык становится сеткой «полых слов» и знаков. Он вместе с тем превращается, как считает Фуко, в некий механизм для порождения странных существ и предметов, которые заполняют образующееся вокруг него пространство: невиданные машины, чудовищные растения, распятые медузы, летающие драконы, геометрической формы плевки, ужасные калеки, истекающие кровью дети и т.д. Весь этот мир производит двойственное впечатление: с одной стороны, он предстает как нечто случайное, хаотичное и неестественное, но в то же время он вызывает ощущение, что его пронизывает скрытая необходимость, и тогда случайность представляется уже неизбежной.

Фуко видит главную особенность творчества Русселя в том, что тот «открыл литературному языку странное пространство, которое можно назвать лингвистическим» (Там же. С. 209). Оно не соприкасается с действительным миром, в нем действует один только язык, сведенный к «игре знаков», принимающий облик странных и фантастических людей, существ, событий и вещей.

Сходную технику творчества Фуко обнаруживает также у поэтов Ж.-П. Бриссе и Л. Вольфсона.

Первый из них сосредоточивает свое внимание на игре со словами, в ходе которой он заменяет в них одну или несколько букв, расчленяет их и образует из полученных частей новые слова, в той или иной мере похожие друг на друга, составляя из них причудливые цепочки — гирлянды. Бриссе возвращает слова к порождающим их звукам. Слова при этом как бы участвуют в некоем театральном действе, где главным выступает «бесконечно ускоряемая фонетическая сценография» (35. С. 43). Каждое слово включается в беспрерывный процесс появления и исчезновения, оно приобретает все новые формы и значения, сохраняя между ними некоторое единство. Однако это единство не является ни семантическим, ни морфологическим, ни референциальным. Оно покоится на «сценическом созвучии».

Л. Вольфсон делает примерно то же самое, усложняя игру слов переходами от родного языка к иностранному. Он «разрушает состояние языка с помощью другого состояния или другого языка и из обломков строит декорации, чтобы заново сыграть сцены насилия и людоедства» (Там же. С. 47).

Через призму языка Фуко рассматривает и другие проблемы литературы. Отвергая жанровые классификации литературы, он тем не менее признает, что в творчестве представителей «нового романа» и группы «Тель кель» имеется много такого, что впервые появилось у Робб-Грийе: темы, язык, приемы и т.д. Фуко, однако, объясняет подобные явления не через традиционные термины влияния, подражания, школы или течения, а через язык. Он поступает примерно так же, как и в случае с наукой и культурой: предполагает в языке нечто подобное эпистеме и через нее рассматривает все многообразие литературного процесса.

«В данную эпоху, — пишет Фуко, — возможности языка являются не настолько многочисленными, чтобы нельзя было выявить присущий нескольким текстам изоморфизм и построить открытую для других — еще не написанных или не прочитанных — текстов таблицу» (25. С. 12). Источник существующих в литературе сходств и различий следует искать не в особенностях «видения мира» писателями, не в идеологических, психологических или иных субъективных установках, но в самом языке. Фуко полагает, что в языке имеются некие «внутренние складки», через которые неизбежно проходят все произнесенные слова и написанные фразы, испытывая с их стороны соответствующее воздействие, даже если они в свою очередь добавляют к ним новые «морщины».

То, что эмпирически воспринимается обычно как влияние или заимствование, на более глубоком уровне оказывается следствием внутренней организации языка, «дискурсивной артикуляции», или некой «сетки» языка, которая является общей для литературных произведений и которая должна составлять предмет и цель критического анализа. В этой «сетке», по мнению Фуко, заключается суть и фундаментальный закон существования литературы, согласно которому сегодня она перестала быть обусловленной стилем, фигурами, риторикой и т.п. и «конституируется как сетка, где больше не могут играть роль ни правда речи, ни последовательность истории, где единственным априори является язык» (Там же. С. 13).

Язык, его внутреннее пространство — «сетка» образует условия возможности появления и «присутствия» вещей и предметов в произведении, вырывая их из действительности и превращая в «фикцию». В этом пространстве языка уже нет линейного времени, истории, следования «нового» за «старым», в нем все сосуществует как бы одновременно, делая ненужными понятия влияния или подражания. В нем совершается «нейтральный опыт», который не является ни истинным, ни ложным, поскольку к нему не применимы известные категории субъективного и объективного, реального и воображаемого, безумного и разумного. В языке находится «чистое начало» литературы — «начало письма, момент самих слов и едва высохшего чернила, момент, в котором слегка намечается то, что по своему определению и самому своему материальному бытию может быть только следом (знаком)» (Там же. С. 20).

Лингвистический подход Фуко распространяет и на проблематику писателя, отказываясь рассматривать его в качестве автора своих творений. Традиционный вопрос об «авторе» снят благодаря само- порождающемуся «письму», которое «избавилось от темы выражения иотсылаетлишьксамомусебе» (31. С. 77—78). Оно заключается в «игре знаков» и не нуждается в помощи со стороны какого-либо субъекта и его творческих устремлений. Речь в нем идет об «открытии пространства, в котором пишущий субъект беспрерывно исчезает» (25. 78).

И если раньше произведение как бы возлагало на себя долг принести бессмертие своему создателю, «теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего автора» (Там же). Самое большее, что остается писателю, — это «играть роль смерти в игре письма», а вся его творческая индивидуальность и неповторимость исчерпывается в «оригинальности его отсутствия». Современные писатели, согласно Фуко, добровольно выбирают эту роль, следуя примеру Малларме, который первым выразил стремление «стереть самого себя» в пользу «речевых форм». «Малларме неустанно устраняет самого себя из своего собственного языка, соглашаясь остаться в нем простым исполнителем чистого обряда. Книги, в которой речь складывалась бы сама собой» (8. С. 395).

Судьбу «автора» разделяют «произведение» и «книга», необходимость которых, по Фуко, является столь же проблематичной, как и индивидуальности автора. «Произведение» и «книгу» нельзя рассматривать в качестве проекции авторской субъективности, поскольку они составляют всего лишь «узел сетки» языка или момент всеобщей «дискурсивной практики».

В общем, Фуко решительно против прежних «привилегий автора», согласно которым он выступает собственником своих творений. В равной мере он против традиционного понимания искусства, которое покоится на таких «высоких» словах, как творчество, вдохновение, талант, гений, священный порыв, фантазия, мировидение и т.д. Вместе с другими участниками структурно-семиотического движения Фуко всецело полагается на продуктивную «онтологическую способность» языка и знаков.

Примечания

  • 1. Автономова Н.С. Концепция «археологического знания» М. Фуко. // Вопросы философии, 1972. № 10.
  • 2. Автономова Н.С. От «археологии знания» к «генеалогии власти» // Вопросы философии, 1978. № 2.
  • 3. Голобородько Д. Б. Концепции разума в современной французской философии. М. Фуко и Ж. Деррида. — М., 2011.
  • 4. Дьяков А.В. Мишель Фуко и его время. — СПб., 2010.
  • 5. Кун Т. Структура научных революций. — М., 1977.
  • 6. Фуко М. Психиатрическая власть. — М., 2007.
  • 7. Фуко М. Управление собой и другими. — СПб., 2011.
  • 8. Фуко М. Слова и вещи. М., 1977.
  • 9. Стретерн П. Фуко за 90 минут. — М., 2005.
  • 10. ЭрибонД. Мишель Фуко. — М., 2008.
  • 11. Arts, 15 juin 1966.
  • 12. Baudrillard J. Oublier Foucault. P., 1977.
  • 13. Blanchot M. Michel Foucault tel que Je Г imagine. P., 1986.
  • 14. DescombesV. Le meme et l’autre. R, 1979.
  • 15. Deleuse G. Foucault. P., 1986.
  • 16. Delacampagne C. Le philosophe masque. Entretien // Le Monde dimanche, 6 avril 1980.
  • 17. Derrida J. L’ecriture et la difference. P., 1967.
  • 18. Di Vittorio P. La veri'tee d’ Edipe // La Quinzaine litteraire. 1-15 avril 2011,№ 1035.
  • 19. Dreyfus H., Rabinov P. Michel Foucault: Un parcours philosophique. P, 1984.
  • 20. Droit R.-P. Un relativisme absolu // Le Monde, 27 Juin 1984.
  • 21. Entretiens sur Foucault // La pensee, 1968, № 137.
  • 22. Ferry L., Renaut a. La pensee 68. Essais sur l'antihumanisme contemporain. P, 1985.
  • 23. Fontana A. Une esthetique de l’existence // Le Monde aujourd’hui, 15—16 juillet 1984.
  • 24. Foucault M. L'archeologie de savoir. P, Gallimard, 1969. 275 p.
  • 25. Foucault M. Distence, aspect, origine // Theorie d'ensemble. P, 1968.
  • 26. Foucault M. Folie et deraison. Histoire de la folie'aa Г &ge classique. P, 1961.
  • 27. Foucault M., Deleuse G. Les intellectuels et le pouvoir // LArc, 1972, №49.
  • 28. Foucault M. Non au sexe roi // Le nouvel observateur, 1977, № 644.
  • 29. Foucault M. L’ordre du discours. P, 1971.
  • 30. Foucault M. Les mots et les choses. P, 1966.
  • 31. Foucault M. Qu’est-ce qu’un auteur? // Bulletin de la socle'tee francaise de philosophie. 1969, № 3.
  • 32. Foucault M. Raymond Roussel. P, 1963.
  • 33. Foucault M. Resumee des cours. P, 1989.
  • 34. Foucault M. La pensee du dehors. R, 1986.
  • 35. Foucault M. Sept propos sur le septleme ange. P, 1986.
  • 36. Foucault M. Surveiller et punir. Naissance de la prison. P, 1975.
  • 37. Foucault M. L’usage des plaisir. R, 1984.
  • 38. Foucault M. Veri'tee et pouvoir// LArc, 1977, № 70.
  • 39. Foucault M. La volon'tee du savoir. P, 1976.
  • 40. Guedes A. Foucault. P, 1972.
  • 41. HabermasJ. La moderni'te: un projet inachevee// Critique, 1981, №413.
  • 42. Merquior J.-G. Foucault ou le nihilisme de lu chaire. P, 1986.
  • 43. Le Monde, 22 juin 1984.
  • 44. Le Monde, 27 juin 1984.
  • 45. Les Nouvelles lit'teraires, 17 mars 1975.
  • 46. Les Nouvelles lit'teraires, 28 mai 1984.
  • 47. L’impossible prison. Recherches sur le systeme penitentiaire au XIX sciecle. P,1980.
  • 48. Palmier J.-M. Michel Foucault et l’histoire // Revolution, 1986, N 355.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >