ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМИОТИКИ

Музыкознание обратилось к лингвистике и семиотике несколько позднее, чем другие области искусствоведения. На первый взгляд данный факт может показаться странным: давно замечено, что из всех явлений культуры музыка находится ближе всего к естественному языку. Это находит яркое свое проявление прежде всего в пении, в присущей языку музыкальности, в удивительной способности некоторых инструментов (саксофон) очень точно подражать человеческой речи. Родство музыки и языка наблюдается также в том, что способ физического их существования включает в себя время, длительность, является звуковым и одномерным. Наконец, из всех искусств только музыка наделена своей собственной и строго построенной нотной системой, сравнимой с фонологической системой языка, что позволяет довольно легко выделять в ней дискретные единицы и прямо-таки подталкивает к использованию лингвистики при ее изучении.

Однако, несмотря на отмеченные сходства музыки и языка, первые же результаты сравнительного их изучения оказались разочаровывающими. Дело в том, что эти сходства, при всей их очевидности и важности, носят довольно общий характер и нуждаются в сопоставлении музыки и языка по более конкретным параметрам, с точки зрения аналогии тех дискретных единиц, которые есть в языке и которые можно выделить в музыке.

Такого рода исследования предпринимались не раз. Одно из них осуществил немецкий теоретик Г.-П. Шпрингер. В ходе анализа он выстроил два ряда единиц: фонемы, морфемы, слова, предложения, фразы, высказывания — для языка; ноты, темы, фразы, секции, проведения, отрывки — для музыки (50. С. 32). Размышляя над сходством между НИМИ, Шпрингер приходит к заключению, что о действительной аналогии можно говорить лишь относительно нот и фонем. В других случаях для этого нет достаточных оснований. В отличие от языка в музыке нет слов и словаря, из чего можно было бы строить фразы и высказывания.

К таким же выводам приходят другие авторы, когда они проводят подобные сравнения. Большинство согласно в том, что минимальными и наиболее похожими единицами являются нота в музыке и фонема в языке. Однако при сопоставлении других единиц сразу возникают проблемы, сложности и трудности. К тому же обнаружилось еще одно важное расхождение между музыкой и языком: в отличие от полифонической музыки язык не допускает включения в синтагматическую последовательность одновременно сосуществующих единиц, каковыми являются аккорды.

Столь же сложные проблемы возникают при сопоставлении музыки и языка по другим параметрам — в частности, при попытке найти в ней то, что соответствовало бы соссюровской дихотомии язык/ речь. Один из подходов к этой проблеме сформулировал сам Соссюр, предложив рассматривать язык как симфонию, а речь — как ее конкретное исполнение. К подобной аналогии прибегал также Э. Бен- венист, уподобляя исполнение музыкальной пьесы производству языкового высказывания, признавая, однако, что такое уподобление является по сути метафорическим.

Ж.-Ж. Наттьез предлагает поставить на место языка в соссюровской формуле всю музыкальную систему — например, тональную систему, а произведение рассматривать как речь. Такое сравнение выглядит более эквивалентным и потому более убедительным. Однако и оно не снимает проблемы, и Наттьез признает, что дихотомию язык/речь нельзя просто перенести в музыку, ибо в ней произведение опосредует коммуникацию между композитором и слушателем, делая этот процесс не прямым и более сложным (37. С. 82).

Не меньше трудностей возникает в случае приложения к музыке еще одной дихотомии — означающее/означаемое. Если означающее (акустический образ) применительно к музыке не вызывает особых затруднений, то в отношении означаемого (значение, смысл) этого сказать нельзя. Даже если не соглашаться с теми, кто отрицает наличие в музыке содержания и смысла и объявляет ее чистой игрой форм, следует признать, что в ней отношения между означающим и означаемым являются иными, гораздо более сложными, чем в языке. В музыке нет слов и, следовательно, нет тех значений, которые есть в языке, хотя она также является системой выражения.

По меньшей мере проблематичным представляется также наличие в музыке двойной артикуляции, или двух уровней, один из которых, фонологический, не будучи значащим, служит основой для другого, уже значащего. Однако некоторые исследователи признают наличие в музыке двойной артикуляции и рассматривают это в качестве достаточного критерия ее сходства с языком. Так, музыковед Ж. Сен- Гирон настаивает, что в музыке есть двойная артикуляция, полагая, что если музыкальный отрывок написан в ре минор, то он имеет значение «ре минор». Натьез справедливо усматривает в таком объяснении «хитрый прием», позволяющий за обычной музыкальной терминологией находить двойную артикуляцию.

Сказанное уже дает представление о тех серьезных трудностях, с которыми сталкивается музыкальная семиотика. Бросающееся в глаза родство музыки и языка при ближайшем рассмотрении оказывается весьма проблематичным. Однако эти трудности не останавливают сторонников семиотического взгляда на музыку.

Одну из первых попыток применения новых методов к изучению музыки осуществил известный композитор, дирижер и теоретик музыки П. Булез, посвятивший в 1951 г. специальную работу изучению ритма «Весны священной» И. Стравинского. Это исследование еще не является вполне семиотическим, но основные его черты в нем налицо. Во-первых, оно покоится на имманентном подходе к произведению, Булез подчеркивает, что он вовсе не претендовал на раскрытие творческого процесса, но хотел «дать отчет о результате, об арифметических отношениях, единственно являющихся реальными», что его интересовали сами «структурные характеристики, а не то, как они замышлялись и создавались — сознательно или бессознательно, и каково при этом было соотношение между трудом и «гением» (10.

С. 142). Во-вторых, оно опирается на метод классификации, таксономический анализ, с помощью которого вычленяются единицы и сегменты, между которыми устанавливаются отношения контраста, симметрии и асимметрии. Наконец, проведенный анализ является достаточно формализованным.

В 60-е и последующие годы работы по музыкальной семиотике становятся многочисленными, среди которых наибольший интерес вызывают исследования К. Леви-Стросса, Н. Рюве и Ж.-Ж. Натьеза.

К. Леви-Стросс стал одним на первых, кто попытался распространить семиотический взгляд на музыку. Заметим, что из всех искусств безусловный приоритет он отдает именно музыке. Она представляется ему «высшей тайной наук о человеке, над которой они бьются и которая хранит ключ от их прогресса». Именно с помощью музыки он надеется решить возникающие при изучении мифов проблемы, считая, что эти проблемы аналогичны тем, которые уже решены в музыке.

Леви-Стросс находит между музыкой и языком глубокое родство, которое он усматривает, прежде всего, в их генетической связи, полагая, что музыку в известной мере можно рассматривать как «полупродукт» языка: «музыка — это язык минус смысл» (30. С. 579). Их близость проявляется также в совпадении функций: подобно языку, назначение музыки — быть средством коммуникации, создавать и передавать сообщения, по крайней мере, часть из которых понятна большинству людей. Иначе говоря, музыка является языком, потому что мы ее понимаем. Сходство музыки и языка обнаруживается и по более существенным основаниям — в единстве их внутреннего строения.

Леви-Стросс принадлежит к числу тех, кто признает наличие в музыке двойной артикуляции. Он находит аналогию между гаммой и фонологической системой языка, подчеркивая, что нота, как и фонема, является минимальной единицей, лишь будучи включенной в структурные отношения, образующие систему интервалов. Образование такой системы предполагает отбор звуков и их взаимозависимость, иерархическую организацию. Вне отбора и организации, обусловленных особенностями культуры, звуки будут шумами. «В иерархической структуре гамм, — пишет Леви-Стросс, — музыка находит свой первый уровень обозначения» (29. С. 37). Второй уровень артикуляции, включающий в себя музыкальные значения, связан с восприятием слушателя, с его физиологическими и психологическими ритмами. Он также обусловлен типом общества и культуры. Контрапункт этих уровней соответствует двойной артикуляции в языке.

Свою концепцию музыкальной семиотики Леви-Стросс применяет к анализу «Болеро» М. Равеля (30. С. 589—596). В ходе тонкого и глубокого анализа он показывает, что «Болеро» имеет сложную структуру, содержит целую систему бинарных оппозиций. Основная из них, заявленная с самого начала, находится между мелодией и двумя наслоенными друг на друга ритмами, один из которых стремится уйти вперед, а второй — сохранить отставание. В силу тональных колебаний и внутренней двойственности мелодия и ритм балансируют между симметрией и асимметрией, бинарным и троичным размером, спокойной и тревожной тональностью. Эта сложная система оппозиций, как полагает Леви-Стросс, позволяет произведенно вести повествование в трех планах — реальном, символическом и воображаемом, которые как бы преследуют, нагоняют и наслаиваются друг на друга, делая композицию произведения еще более сложной и противоречивой. Чтобы примирить и разрешить возникающие оппозиции и противоречия, Равель обращается к тембру.

Когда после вступления всех инструментов игра оркестра достигает своего высшего напряжения и звуковой универсум, кажется, готов уже взорваться, в этот кульминационный момент оркестр находит неожиданное решение и выход: он повышает тон и начинает модулировать. Так рождается знаменитая тональная модуляция, которая была подготовлена и подведена тем, что Леви-Стросс называет ритмической модуляцией. Возникающая развязка приводит к слиянию всех планов, снимает и растворяет остальные оппозиции: благодаря наслаиванию бинарные и троичные принципы организации становятся совместимыми, а под воздействием тональной модуляции антиномия симметрии и асимметрии преодолевается.

Музыкальная концепция Леви-Стросса, как и его анализ «Болеро» Равеля, вызвали оживленный интерес и неоднозначные суждения. Наиболее уязвимой оказалась теоретическая часть, в особенности его стремление доказать наличие в музыке двойной артикуляции. Дело в том, что это понятие было предложено А. Мартине как раз для того, чтобы отличать вербальный язык от не-языка, от других знаковых систем. Игнорируя данное обстоятельство, Леви-Стросс вызвал активные возражения со стороны лингвистов и семиотиков.

Что касается анализа «Болеро», то он встретил более ровное и положительное отношение. Вместе с тем этот анализ нельзя назвать в строгом смысле структурно-семиотическим. При вычленении единиц и установлении между ними связей Леви-Стросс нередко полагается на столько на формальные, сколько на интуитивно-семантические критерии. Поэтому в основе создаваемых структур часто оказываются не формальные связи, а игра значений, между которыми устанавливаются отношения оппозиции, инверсии, симметрии, асимметрии и т.д.

В отличие от К. Леви-Стросса, у которого имеет место во многом «метафорическое использование лингвистики» (39. С. 9), бельгийский исследователь Н. Рюве гораздо последовательнее проводит лингвистический подход к музыке. В его работах многие характерные черты и особенности музыкальной семиотики впервые присутствуют в наиболее чистом виде. На это, в частности, указывает Леви-Стросс, называя его анализ Прелюдии к опере «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси образцом, «моделью того, чем должен быть структурный анализ музыки». В методологическом плане Рюве опирается главным образом на поэтику Р. Якобсона и порождающую грамматику Н. Хомского, испытывая влияние со стороны К. Леви-Стросса.

Свою модель музыкознания Рюве стремится сделать не только строго научной, но и эксплицитной, то есть ясно выраженной и воспроизводимой, позволяющей другому исследователю повторить сделанное до него. Для этого он считает необходимым, во-первых, уточнить и ограничить рамки приложения лингвистики к музыке, выделить то, что у нее действительно является общим с языком; во-вторых, заимствовать у лингвистики то, что имеет достаточно высокий уровень разработки.

В результате соответствующего анализа Рюве приходит к выводу, что значительная часть терминов лингвистики так иди иначе может использоваться в музыкальных исследованиях. К ним относятся такие понятия, как язык и речь, код и сообщение, синхрония и диахрония, вариант и инвариант, грамматичность и аграмматичность. Из их числа исключаются понятия морфемы, монемы, глубокой и поверхностной структур и трансформации.

Отобранные категория Рюве дополняет несколькими методологическими принципами, один из которых составляет ядро его концепции. Таковым выступает парадигматический принцип повторения, который он формулирует под прямым влиянием поэтики Якобсона. Вслед за Якобсоном Рюве считает, что фундаментальным свойством как поэтического, так и музыкального языка является повторение, или знакомая уже якобсоновская «проекция принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Этот принцип лежит в основе структуры и синтаксиса музыки и определяет ее суть. На этом принципе, полагает Рюве, основаны все формы музыки, включая серийную, и различаются лишь способом его осуществления.

Разработанные принципы и подходы Рюве применяет к исследованию конкретных произведений. В самом общем виде свой метод анализа он формулирует следующим образом: «Надо брать все произведение в целом, последовательно расчленять его на элементы и рассматривать последние исключительно в их отношениях между собой и со всем целым» (48. С. 75). Анализ должен быть синхроническим и имманентным, внутренним. Членение, или сегментацию, следует производить на основе повторений и вариаций мелодической линии, используя в качестве критерия высоту и длительность. Чтобы анализ был эксплицитным, все операции, которые Рюве называет

«процедурами открытия», следует осуществлять на строгих критериях, дополняя необходимыми объяснениями. Анализ также должен быть максимально формализован.

Рюве дает несколько примеров анализа музыкальных произведений, большинство из которых посвящено творчеству К. Дебюсси. Выбор данного композитора легко объясним: в основе его творчества лежит принцип дупликации, или удвоения, который во многом совпадает с парадигматическим принципом повторения Рюве. Наиболее полным и развернутым является анализ Прелюдии к опере «Пел- леас и Мелизанда».

Рюве расчленяет входящие в Прелюдию 23 такта на три секции, в первой из которых оказывается 7 тактов, во второй — 10, а в третьей — 6. Затем он осуществляет деление каждой секции на более мелкие фрагменты, продвигаясь от целого к частям и каждый раз проводя разделяющую грань там, где вновь появляется уже представленный ранее мотив. Из полученных результатов он составляет таблицу, наглядно показывающую выделенные в структуре произведения пять уровней, содержащие в разной степени удвоенные и неудвоенные мотивы, помеченные соответствующими цифровыми и буквенными обозначениями. Все операции Рюве сопровождает пояснениями и комментариями, завершая их обобщающими выводами.

Определяя роль дупликаций в структуре данного произведения, Рюве считает, что беспрерывное чередование удвоенных и неудвоенных элементов порождает настоящую игру, «диалектику повторяемого и неповторяемого». Наиболее впечатляющий пример в этом плане дает первая секция, где после последовательной дупликации двух мотивов звучание литавр вводит в музыкальную ткань асимметрию, возникновение которой составляет единственную их функцию. В сложных отношениях этих мотивов особенно поражает резкий контраст при переходе от первого ко второму, позволяющий даже говорить о наличии как бы двух равных музыкальных миров, целой пропасти между ними. Этот контраст располагается, прежде всего, на уровне лада, но еще более усиливается контрастом тембра, регистра и темпа. С гармонической точки зрения, второй мотив предстает как упрощение первого, а с ритмомелодической — он является одновременно редукцией и усложнением первого. К тому же ритмические вариации подчеркивают как их симметрию, так и асимметрию. Удвоенность каждого мотива выполняет одну из главных своих функций — создает формальную эквивалентность весьма разнородных по материалу элементов. Помимо этого дупликации поддерживают множественные и сложные отношения с остальными аспектами произведения, без учета которых их функцию нельзя понять.

Давая общую оценку своим исследованиям, Рюве видит главное их достоинство в том, что они являются ясно выраженными, основаны на четких критериях и строгих процедурах, поддаются проверке и повторению. Во многом это действительно так. Вместе с тем, размышляя над своими исследованиями, Рюве все больше склоняется к мысли, что названные свойства достигнуты им далеко не в полной мере. От возникших сомнений он в конце концов приходит к почти полному пересмотру своих позиций, к разочарование в музыкальной семиотике. Хотя лингвистика, пишет он, способствовала некоторому обновлению музыкальных исследований, однако это скорее дело случая, нежели заслуга лингвистики, поскольку тех же результатов можно было достичь без ее помощи. Рюве уже не находит какого-то особого выигрыша от толкования музыки как знаковой системы, от разговоров о музыкальных означающих и означаемых или о музыкальной семантике. «Я вижу во всем этом, — пишет он, — лишь смутные метафоры, которые нисколько не продвигают нас в понимании функций и “значения” музыки» (49. С. 33).

Жан-Жак Наттьез является одним из основателей и главной фигурой западной музыкальной семиотики. Из многочисленных его трудов особого выделения заслуживает книга «Основы семиологии музыки» (1976), ставшая первой фундаментальной работой в области музыкальной семиотики. Изложенная в ней концепция получила дальнейшее развитие в книге «Общее музыкознание и семиология» (1987). Такого же выделения заслуживает его работа «Тетралогии. Вагнер, Булез, Шеро: очерк о неверности» (1983), где Наттьез дает практическое применение своего метода к исследованию постановки тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», осуществленной П. Булезом и П. Шеро в Байройте в связи со столетием со времени первой постановки этого произведения.

В своих исследованиях Наттьез опирается главным образом на дистрибутивную лингвистику 3. Харриса, семиотику Ч. Пирса, концепцию лингвиста и музыковеда Ж. Молино, испытывая ощутимое влияние со стороны Н. Ревю.

Исследования Наттьеза условно распадаются на две части. В первой из нихон продолжает и развивает то, что до него сделали П. Булез, К. Леви-Стросс, Ж. Руже, Н. Рюве, Ж. Молино и другие участники структурно-семиотического движения. Вторая часть включает в себя разработку новой — «трехмерной», или «трехсторонней» — концепции семиотики.

Существующие модели музыкальной семиотики Наттьез делит на «глобальные» и «линейные». В основе первых часто лежит анализ с помощью выделения переменных, таблица которых дает общее представление об изучаемом произведении, жанре или стиле. Такой анализ широко применяется в сравнительном музыковедении. Глобальные модели могут также опираться на классификационный, типологический анализ, или таксономию. Его результатом становится типология разного рода единиц, система которых дает объяснение сути произведения. Примером таксономического подхода к музыке являются работы Н. Рюве, использующего методы систематической парадигматики. Таксономия может дополнять анализ с помощью переменных или же существовать отдельно. В обоих случаях построение моделей часто включает применение статистических методов и оценок.

Линейные модели являются более полными и еще более сложными. В них музыка рассматривается черев систему правил, которые показывают не только внутреннюю структуру произведения, но и его развертывание во времени.

У самого Наттьеза имеются примеры почти всех названных видов анализа, основанных на формализованных моделях. Парадигматический подход Рюве он использует при анализе «Интермеццо» Брамса. Наттьез при этом усложняет анализ, производя сегментацию произведения в двух направлениях — сначала «сверху вниз», а затем «снизу вверх», что позволяет выявить дополнительные особенности сочинения. Еще более сложным представляется анализ пьесы К. Дебюсси «Сиринкс», где парадигматический подход дополняется применением методов автоматизированного делопроизводства.

Помимо этого Наттьез разрабатывает новый подход к анализу произведений, включая в него так называемый принцип серии. С помощью него он стремится преодолеть существенный недостаток парадигматического исследования отдельного произведения, поскольку оно позволяет расчленять его на элементы и уровни и устанавливать между ними структурные отношения, но не дает возможность определять, насколько выделенные элементы и связи между ними являются специфическими именно для данного произведения, ибо они могут быть характерными и для другого произведения жанра и даже всей эпохи. Применительно к литературе одно из решений данного затруднения нашел Молино. Он предложил выйти за рамки изолированного произведения, поместить его в поде однородных произведений, «включить в серию» и рассматривать в ансамбле со сходными произведениями того же автора или того же стиля, выявляя повторяющиеся черты и отклонения (35. С. 87).

Наттьез распространяет принцип серии на музыку, считая, что и в ней существенные характеристики произведения можно выделить только внутри ансамбля, к которому оно принадлежит. Повторно рассматривая «Сиринкс» Дебюсси через призму принципа серии, он сравнивает выделенные в нем элементы со сходными элементами других произведений композитора, фиксируя случаи повторения. Такой путь, делает заключение Наттьез, позволяет устанавливать не только структурные отношения, но и стилистические черты, переходить от таксономии к стилистике.

Если у Рюве принцип повторения работал в рамках отдельного произведения, у Наттьеза он охватывает целый ансамбль, позволяя решать более широкие задачи. «Понятие повторения, — отмечает он, — предложенное для одного произведения, в равной степени основывает стилистический анализ: стиль имеется лишь там, где есть повторяемость черт» (37. С. 360). Принцип серии становится критерием, который дает возможность выделять в произведении то, что в нем действительно является специфическим, существенным и не считать таковым все подряд.

Осуществленные Наттьезом исследования составляют значительный вклад в становление музыкальной семиотики, однако своеобразие его концепции заключается не только в них. При всей их оригинальности в целом они, за исключением принципа серии, находятся в русле того, чему начало положили предшественники Наттьеза. Главная особенность его концепции заключается в том, что он выходит за границы имманентного взгляда на музыку, значительно расширяет предмет музыкальной семиотики, придает ей трехмерное измерение. Тем самым Наттьез нарушает рамки чисто структурного исследования, характерного для структуралистского варианта семиотики.

Идея трехмерного, или трехстороннего, подхода заимствована им у Молино, который в одной из своих работ отмечает, что музыкальный феномен, как и лингвистический и религиозный, не может быть корректно определен и описан без учета его тройного способа существования — как произвольно изолированного, произведенного и воспринятого объекта (36. С. 37). Наттьез переносит эти три измерения, или уровня, в свою концепцию и принимается за их разработку.

Первый уровень можно определить как генетический, поскольку он охватывает «все то, что ведет от замысла к реализации музыкального произведения», включая сам творческий процесс, социальноисторические, философские, эстетические, материальные и иные условия. Второй уровень является знаковым и совпадает с самим созданным произведением. Он именуется также текстуальным и «нейтральным», что выражается в том, что произведение в ходе анализа берется как таковое, вне зависимости от творения и восприятия. Этот уровень примерно соответствует, хотя и не совпадает с имманентным анализом произведения. Третий уровень — перцептивный — охватывает все связанное с восприятием произведения: «наслаждение, созерцание, или чтение произведения, а также научные и аналитические подходы к музыке» (37.С. 52).

Конечно, названные уровни были известны давно. Однако в прошлом при их рассмотрения они либо оказывались смешанными, либо один из них доминировал в ущерб остальным. Наттьез намерен, по возможности, строго разграничить их и в то же время установить между ними разного рода отношения. Он дает описание шести аналитических ситуаций, охватывающих все возможные подходы к исследуемому произведению (38. С. 176— 179). Однако при определении корреляций между уровнями Наттьез отдает явное предпочтение имманентному, нейтральному уровню. Провозглашая выход за рамки имманентного подхода, он в то же время ограничивает масштабы этого выхода внутренней организацией произведения.

Семиотический анализ вторгается в сферу творчества и восприятия настолько, насколько генетические и перцептивные явления оставляют след в законченном произведении. В таком случае трехсторонний подход охватывает гораздо более широкое поле, нежели музыкальная семиотика. Применительно к творчеству, например, имевшие место биографические, психологические и иные обстоятельства, послужившие источником вдохновения композитора, остаются вне компетенции семиотики, если они не нашли материального отражения в созданном произведении. Они представляют интерес для общего музыкознания или истории музыки, но не для музыкальной семиотики. Последнюю интересуют лишь «осуществленные намерения» композитора.

Концепцию трехстороннего подхода Наттьез применяет к исследованию постановки тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга». Следует сказать, что это исследование представляется смелым и необычным: Наттьез строит его вокруг вопроса о верности постановки Булеза и Шеро букве и духу Вагнера. Такой подход давно впал в немилость у западных исследователей и художников и вызывает у них даже раздражение. Большинство из них, обращаясь к произведениям классиков, предпочитает выражать свое видение проблем, не обращая особого внимания на то, что хотел сказать автор интерпретируемого произведения. Именно так, кстати, поступают постановщики «Кольца нибелунга», достаточно вольно обращаясь с партитурой и особенно с либретто, не слишком заботясь о том, какой смысл вкладывал в произведение сам Вагнер.

Наттьез поступает иначе. Он считает, что в случае с тетралогией Вагнера вопрос об авторском замысле, намерениях и других аспектах произведения обойти нельзя. Поэтому он подробно исследует проблему генезиса «Кольца нибелунга», останавливаясь на истории и обстоятельствах творчества, философских и иных источниках, высказываниях Вагнера относительно идеи и замысла произведения.

Затем он рассматривает саму постановку тетралогии, анализируя стиль Шеро, его методы и приемы, с помощью которых он придает смысл той или иной реплике, жесту и сценическому действию в целом. То же самое он делает в отношении работы Булеза с партитурой и оркестром, проецируя все сделанное постановщиками на замысел и концепцию Вагнера. Завершает он свое исследование описанием восприятия спектакля, полагаясь главным образом на свои впечатления от представления.

В ходе анализа и выводах Наттьез указывает на глубокие расхождения между исходным произведением и его интерпретацией, говорит о «произволе» и «неверности» постановщиков не только букве, но и духу Вагнера. Тем не менее он полностью оправдывает подход постановщиков, считая, что только так можно обеспечить «живое прочтение произведений прошлого» (40. С. 87).

В одной из последних работ — «Музыка, образы и слова» (2010) — Ж.-Ж. Наттьез несколько меняет направленность своих исследований. Опираясь на огромный эмпирический материал, он разрабатывает «семиологическую теорию отношений между различными символическими художественными формами» (41. С. 263).

В этих отношениях канадский ученый выделяет две основные тенденции. Одна из них выражает стремление к единству и целостности, симбиозу и слиянию, к синтезу. Этому способствовало известное понятие «духа времени» — для обоснования соответствия и гомологии искусств. В пользу этого работала вагнеровская концепция «тотального (целостного) произведения искусства», а также «унитарная и гомогенная концепция символических форм» (Там же. С. 259). А. Рембо говорил о цвете гласных, а Ш. Бодлер и А. Скрябин увлекались цветовой музыкой. И. Бонфуа делал из музыки источник поэзии, а Ф. Ницше развивал идею о рождении трагедии из духа музыки. Опера объединила музыку, поэзию и театр (Там же. С. 27—30).

Вторая тенденция опирается на принципы методологического индивидуализма, выдвинутые социологией, она указывает на несовместимость базовых составляющих символических форм и их несво- димость друг к другу, на повсеместное усиление центростремительных процессов к автономизации. Первая тенденция преобладала в эпоху модерна (XXVII—XX вв.), но с наступлением эпохи постмодерна, которая возникла в 70-е гг. прошлого столетия, ситуация существенно изменилась. Теперь явно доминирует вторая тенденция. Повсеместно утверждается разнообразие, разнородность, множественность.

Сам Наттьез признает, что эмпирически «единственная вещь, которая действительно существует, — это фрагментарное, распад, хаос» (Там же. С. 260). Однако делает он это не без сожаления и ностальгии. Поэтому ему трудно, он не может принять окончательное решение. К тому же господство второй тенденции не однозначно, поскольку повсюду царствует гибридизация и метиссаж, эклектика и полисти- лизм. Сегодня трудно ответить на дилемму, которую перед нами ставит «фигура парного», двойного и двойственного, которое соткано из противоречий и стремится, с одной стороны, к дифференциации, а с другой — к амальгаме (Там же. С. 261).

Из относительно недавних работ по музыкальной семиотике следует назвать изданную в 2006 г. книгу финского музыковеда Э. Тарас- ти «Музыка и знаки» (53), которая представляет собой фундаментальный обобщающий труд, всесторонне анализирующий музыкальную семиотику через призму «значащей» ценности сонорного факта.

В целом же центральное место не только в исследованиях по музыкальной семиотике, но отчасти и в других семиотических исследованиях занимают работы Ж.-Ж. Наттьеза. Они свидетельствуют о существенных изменениях, происходящих внутри семиотического течения. Одно из них заключается в избавлении от эйфории относительно всемогущества лингвосемиотических методов. Прослеживая эволюцию своих взглядов, Наттьез замечает: «В первых наших текстах... мы представляли себе лингвистическую строгость как абсолютную панацею; сегодня мы этого больше не утверждаем» (38. С. 208—209). Теперь он пишет о том, что семиотика не совершает революцию в музыкальных исследованиях, что она не может ответить на все поднимаемые вопросы. Касаясь в одной из последних работ отношений музыки и языка, он отмечает: «она является "языком" лишь метафорически» (42. С. 10).

Еще одно важное изменение состоит в осознании ограниченности имманентного взгляда на музыку. Отсюда намерение выйти за рамки принципа имманентности, стремление ввести в поле исследования всех участников музыкального процесса: композитора, исполнителя, слушателя и музыковеда. Думается, что этот путь открывает перед музыкальной семиотикой новые горизонты.

Примечания

  • 1. Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М., 1976.
  • 2. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные» // Семиотика и искус- ствометрия. — М., 1972.
  • 3. Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987.
  • 4. Якобсон К. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». — М., 1976.
  • 5. Якобсон R, Леви-Стросс К. «Кошки» Шарля Бодлера // Структурализм: «за» и «против». — М., 1975.
  • 6. Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. // Семиотика. — М„ 1983.
  • 7. Barbe-Gall Е Comprendre les symbols en peinture. R, 2010.
  • 8. Barthes R, Rethorique de l’image// Communications, 1964, N 4.
  • 9. Benveniste E. Semiologie de la langue // Semiotica, 1969, N 2.
  • 10. Boulez P. Releves d'apprenti, R, 1966.
  • 11. Caliandro S. Images d’images. Le metavisuel dans Part visuel. P., 2008/
  • 12. Cocula B., Peyroutet C. Semantique de l'image. P, 1986.
  • 13. Colin M. Langage, film, Discours. Prolegomenes'a une semiologie generative du film. R, 1985.
  • 14. Cornu G/. L’art n’est pas un langage. P., 2009.
  • 15. De Man P. Blindness and lnsigt. L., 1983.
  • 16. Eco U. Semiologie des messagesvisuels// Communications, 1970, № 15.
  • 17. Eco U. Notes sur la semiotique de la reception. P., 1978.
  • 18. Edgar-Hunt P., Marland J., Rawl S / Langage cinematographique. P.,
  • 2011.
  • 19. Essais de semiotique poetique. P., 1972.
  • 20. Fabbri P. Le tournant semiotique. R, 2008.
  • 21. Floch J.-M. Petites mythologies de 1 ’oeuil et de l’esprit. Pour une semiotique plastique. P, 1985.
  • 22. Genette G. Figures III, P, 1985.
  • 23. GeninascaJ. Pour une semiotique litteraire. R, 1987.
  • 24. GreimasA. Du sens. Essais semiotiques. P.,1970.
  • 25. Greimas A., Courtes J. Semiotique. Dictionnaire raisonne de la theorie du langage. P. 1979.
  • 26. Giusto J. Le champ clos de lecriture. R, 1985.
  • 27. Jakobson R. Easais de linguistique generate II. P, 1973.
  • 28. Jost F. L'oeuil-cameora. Entre film et roman. Lyon, 1937.
  • 29. Levi-Strauss C. Le cru ot le cuit. P, 1964.
  • 30. Levi-Strauss C. L'home nu. P. 1971.
  • 31. Levin S.-R. Linguistic structures in poetry. L. 1964.
  • 32. Maingueneau D. Pragmatique pour le discours litteraire.p., 1990.
  • 33. Metz C. Essais sur la cinification au cinmna. t.l., P., 1975.
  • 34. Mitry J. La semiologie en question. Langage et cinema. P., 1987.
  • 35. Molino J. Sur lestitres des romans de Jean Bruce//Langages, 1974 № 35.
  • 36. Molino J. Fait musical et semiologie de la musique // Musique en Jeu. 1975, N 17.
  • 37. Nattiez J.-J. Fondements d’une semiologie de la musique. P., 1975.
  • 38. Nattiez J.-J. Musicologie generate et semiologie. P., 1987.
  • 39. Nattiez J.-J. Rencontre avec Levi-Strauss: le plaisir et la structure // Musique en Jeu. 1973. N 12.
  • 40. Nattiez J.-J. La trahison de Chereau // Musique en Jeu. 1978. № 31.
  • 41. Nattiez J.-J. La musique, les images et les mots. Quebec. 2010.
  • 42. Nattiez J.-J. La musique et le discours. Quebec. 2010.
  • 43. Morris Ch. Deconstruction. Theory and Practice. L.-N.-Y. 1988.
  • 44. On deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, N.-Y., 1983.
  • 45. Poulain E. Approche pragmatique de la literature. R, 2006.
  • 46. Prieto L. Messages et signaux. R, 1966.
  • 47. Riffaterre M. Semiotique de la poesie. P., 1983.
  • 48. Ruwet N. Langage, musique, poesie. P., 1972.
  • 49. Ruwet N. Theorie et methodes dans les etudes musicales // Musique en Jeu, 1974, № 17.
  • 50. Springer G.-P. Le langage et la musique: parallelisme et divergences // Musique en Jeu, 1971, № 5.
  • 51. Style Inlangauge. Cambridge, 1960.
  • 52. Soulez G. Quand le filme nous parle. Rhetorique, cinema,television. P, 2001.
  • 53. Tarasti E. La musique et les signes. R, 2006.
  • 54. Thurlemann F. Paul Klee: analyse semiotique de trois peinture. Lausanne, 1982.
  • 55. TodorovT. Critique de la critique. P, 1984.
  • 56. Zilberberg C. Raison et poetique du sens. P, 1988.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >