Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow Русское искусство XIX века

Явление Александра Иванова

Фигура Александра Андреевича Иванова (1806-1858), несомненно, возвышается надо всеми русскими живописцами 30- 50-х годов XIX века. Сын профессора Академии художеств живописца А. И. Иванова, он закончил это заведение в 1830 году и отбыл в качестве пансионера в Италию. Являя собой яркий пример художника-философа, Иванов избрал в искусстве необычный для своего времени и нелегкий путь. Это был путь не компромисса, но поиска подлинного синтеза внутренних основ классицистического мышления с открытиями романтической эпохи. Все творчество Иванова зрелого периода было подчинено идее создания произведения, в котором он стремился отразить смысл всей истории человечества.

Уже в ранних работах А. А. Иванова заметно усложнение психологической драматургии по сравнению с классицистической традицией. В академической программе «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, ГТГ) эпизод Троянской войны трактован как момент нерешенного выбора: реакция героя на мольбы старца еще не ясна, развязка впереди. В последующих работах Иванов отдает дань академизму с его неизбывным, унаследованным от Джорджоне и Тициана стремлением «оживить» античные статуи. Такова написанная в мифологическом жанре уже в Италии картина «Аполлон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музыкой и пением» (1831—1834, ГТГ). Иванов создает три пластические мелодии соответственно трем ступеням человеческой жизни, тонко подмечая психологические различия между ними. Основой такой осведомленности было пытливое исследование натуры. Кроме того, известно, что художник прибегал к консультациям одного из корифеев неоклассицизма скульптора Б. Торвальдсена, с которым познакомился в Риме[1]. В Италии Иванов делает массу натурных штудий, в том числе с детских и женских моделей: «Гиацинт, играющий на свирели» (1831—1834, ГТГ), «Сидящая натурщица, склонившаяся влево» (1830 — начало 1840-х гг., ГТГ) и др.

Работал Иванов и как портретист, создав один из ныне хрестоматийных портретов Н. Гоголя, с которым познакомился в Италии — «Портрет Н. В. Гоголя» в круге (1841, ГРМ). «Это человек необыкновенный, — восхищенно писал Иванов об авторе “Ревизора”... человек самый интереснейший, какой только может представиться для знакомства»[2].

  • 40. А. А. Иванов. Сидящая натурщица, склонившаяся влево.
  • 1830 — начало 1840-х гг. ГТГ

Чрезвычайное значение для творческой эволюции Иванова имела интеллектуальная атмосфера, сложившаяся в доме княгини 3. А. Волконской — центра притяжения русского сообщества в Риме. Под влиянием бесед с литератором Н. М. Ро- жалиным, занимавшим должность воспитателя сына Волконской, Иванов всерьез задумывается над пониманием миссии искусства и положением художника в обществе (в русском, в частности). Плоды этих размышлений встречаются в одном из писем Иванова от 1837 года: «Рус[с]ский исторический] живопис[ец] художник должен быть бездомен, совершенно свободен, ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна»[3]. Но еще в начале 1830-х годов русский художник знакомится с И. Ф. Овербеком. Очевидно, общение с главой братства «назарейцев» определило религиозно-философскую направленность творческих исканий Иванова, а также интерес к мастерам итальянского кватроченто — нетипичный для академистов, чье чувство прекрасного воспитывалось на образцах Высокого Возрождения. Но едва ли не более существенным следствием соприкосновения Иванова с немецкой интеллектуальной традицией было восприятие им идеи Ф. Шеллинга о необходимости единения искусства и философии, поскольку лишь эти два пути способны привести к истинному познанию мира. С этой точки зрения, картина может быть ключом к раскрытию сути важнейших явлений. Иванов ищет возможности написать такую картину.

В поисках сюжета, который мог бы выразить большой историко-философский замысел, он обращается к Священному Писанию. Первой вехой на этом пути стала картина «Иосиф, толкующий сны виночерпию и хлебодару в египетской темнице» (1827, ГТГ), в которой Иванов обращается к караваджистским приемам светотени, придающим сцене повышенное эмоциональное напряжение. Иосиф указывает на рельеф с изображением казни (пятеро с отрезанными головами). Картина написана спустя год после казни декабристов. Но на этом иносказательность трактовки библейского сюжета не заканчивается. Виночерпий спасен, но с его стороны рука Иосифа указует вниз; хлебодар обречен на казнь, но жест толкователя направлен вверх: возможно, здесь скрыт намек на праведность жертвы. Заметим, что сама тема Иосифа возникает у Иванова не случайно. Как известно, истории Иосифа посвящены росписи в римском Каза Бартольди, исполненные «назарейцами» в 1816-1817 годах.

Сюжетная зависимость от этого фрескового цикла просматривается, в частности, в ивановском эскизе «Иосиф и жена Пентефрия» (1831-1832, ГТГ). Подобно Ф. Бруни, Иванов прибегает здесь к приему своеобразной дискредитации героя: в центре внимания оказывается жена Пентефрия, одержимая плотской страстью, тогда как праведный Иосиф оказывается в роли второстепенного персонажа.

Около 1833 года Иванов начинает разрабатывать подготовительные эскизы к своей большой картине, над которой будет работать в общей сложности 20 лет. «...Идя вслед за алканием

41. А. А. Иванов. Иосиф, толкующий сны виночерпию и хлебодару в египетской темнице. 1827. ГТГ

Пророков, — писал он в Общество поощрения художеств, — я остановился на Евангелии, на Евангелии от Иоанна!! — Тут на первых страницах увидел я сущность всего Евангелия...»[4]. Своеобразной подготовкой к работе над большой картиной стало полотно «Явление Христа Марии Магдалине» (1834—1835, ГРМ). Тема Богоявления предстает здесь еще в «суженном» варианте локального евангельского эпизода.

Наконец, Ивановым было найдено решение задуманного произведения — это евангельский эпизод, предшествовавший крещению Христа в водах реки Иордан. Объектом интереса Иванова является «человечество на историческом перепутье», на грани между язычеством и христианством. Но содержание полотна выходит за рамки конкретной исторической эпохи, обретая вневременной философский смысл. Это вопрос выбора, перед которым часто оказываются как целые народы, так и каждый человек в отдельности: принять новое или отвернуться от него?

Композиционно-пластическое решение картины было найдено не сразу. В процессе работы над эскизами Иванов посте-

42. И. Ф. Овербек. Продажа Иосифа в рабство. Фреска в Каза Бартольди в Риме. 1816

пенно отказывается от прямолинейной дидактичности. Окончательное полотно «Явление Мессии» или «Явление Христа народу» (1837—1857, ГТГ) несет в себе черты монументальной фрески: фигурный план, трактованный как скульптурный классицистический барельеф, тяготеет к неглубокому пространственному развороту. И в то же время, художник предпринимает сенсационную попытку освоения пространства, создает эффект небывалой в русской живописи глубины.

В соответствии с евангельским повествованием (Мф 3, 3; Мк 1, 3; Лк 3, 4; Ин 1, 23), явлению Мессии предшествовало слово Иоанна Крестителя, но окончательный выбор остается за людьми, за каждым человеком в отдельности. Художник фиксирует именно это состояние длящейся неопределенности, которая подчеркивается отсутствием в пластическом рисунке поз какой-либо импульсивности, романтического стихийного порыва. Фигуры образуют три группы, различные по своему восприятию происходящего: апостолы (слева), сомневающиеся (в центре) и отвергающие Христа (справа). Вся масса персонажей оказывается как бы пронизанной действиями сил, влекущих ко Христу и уводящих от Него: в построении апостольской группы прочитывается восходящее движение;

43. А. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837—1857. ГТГ

в правой группе, предводительствуемой фарисеями, господствует нисходящее движение — от Христа.

Затянувшаяся на многие годы работа над картиной была связана с взыскательным поиском в натуре конкретного жизненного наполнения сцены — типажей для фигур и пейзажных мотивов. Иванов не заимствует для персонажей из натуры уже готовые портреты, а «конструирует» искомое из множества натурных наблюдений, исключая возможность примитивной однозначности образа: например, эскизы «Голова Иоанна Крестителя» (конец 1830—1840-е гг., ГРМ), «Полуфигура Иоанна Богослова» (конец 1830—1840-е гг., ГТГ), «Голова раба с веревкой на шее. Два варианта» (1840-е гг., ГРМ) и др. Этюды Иванова к «Явлению Мессии» представляют собой значительный по объему корпус живописных и графических работ, обладающий известной художественной самостоятельностью от большой картины.

Пейзажи Иванова, родившиеся в процессе работы над «Явлением Христа народу», часто представляют собой произведения, превосходящие рабочее назначение этюда. Н. В. Гоголь писал, восхищенный скрупулезностью ивановского метода:

44. А. А. Иванов. Голова Христа. Три варианта. Гипсовые головы Аполлона Бельведерского, Венеры Медицейской, Лаокоона и маска, обобщающая предыдущие три типа, в повороте головы Христа. ГТГ

«...Вся ландшафтная часть, на которую обыкновенно не много смотрит исторический живописец, вид всей живописной пустыни, окружающей группу, исполнен так, что изумляются сами ландшафтные живописцы, живущие в Риме. Иванов для этого просиживал по нескольким месяцам в нездоровых Пон- тийских болотах и пустынных местах Италии, перенес в свои этюды все дикие захолустья, находящиеся вокруг Рима, изучил всякий камешек и древесный листик, словом — сделал все, что мог сделать, все изобразил, чему только нашел образец»[5]. Написанная с натуры, при пленэрном свете, природа предстает в этих работах во всем многообразии своих проявлений. Художник словно стремится познать природу в ее объективной жизни, постичь в самой сути ее первоэлементы — воду, землю, растительность, небо {«Вода и камни под Палаццуола» (1840-е гг., ГРМ), «Аппиева дорога» (1845, ГТГ) и др.). В этом стремлении кроется объяснение намеренной имперсональности живописи пейзажей Иванова. Он избегает мазка, всячески нивелирует ощущение красочной массы, сильно разбавляя краски эфирными маслами. Иванов никогда не допускал в пейзаже жанровых мотивов, природа у него безлюдна, не отмечена присутствием человека. Исключением является поздний цикл

45. А. А. Иванов. Сон Иосифа («Не бойся принять Марию, жену твою»). Конец 1840-х1850-е гг. ГТГ

эскизов, в котором соединение человеческой натуры и натуры пейзажной было продиктовано потребностями работы над большой картиной — попытками соединения человеческой фигуры и воздушной среды. Это можно наблюдать, в частности, в этюдах «На берегу Неаполитанского залива» (1850-е гг., ГТГ), «Нагой мальчик» (1850-е гг., ГРМ) и др.

Картина Иванова была привезена в Санкт-Петербург и демонстрировалась на выставке в Академии художеств одновременно с «Последним днем Помпеи» Брюллова и не имела успеха у общественности, отдавшей предпочтение эстетически безупречному зрелищу античной катастрофы. Но и сам Иванов не был доволен итогом своей работы, признавая, что форма станковой картины не смогла вместить грандиозности его замысла.

Последнее десятилетие жизни Иванова было занято работой над большой серией рисунков и акварелей, получивших название «Библейских эскизов». Это был проект создания программы монументальных росписей для некоего здания, которое должно было стать, по мысли Иванова, «храмом всех верований в свете современной учености»1.

На протяжении всей жизни отношение художника к религии не было постоянным. Постепенно религиозная вера сменялась у Иванова мифологическим истолкованием Священного Писания, при возрастающем восхищении его философской глубиной. Художник познакомился с трудом немецкого ученого Д. Штрауса «Жизнь Иисуса», в котором тот рассматривал евангельскую историю с позиций просвещенного скептицизма. По мнению Штрауса, Новый Завет представляет собой один из памятников ближневосточной мифологической литературы. Восприняв такую трактовку, Иванов предложил новую иконографию евангельских сюжетов, в которой чудесному отказывается в праве на существование в материальном бытии и в которой оно переводится скептической волей просвещенного века в разряд выдумки и фантастических видений: например, «Благовещение», «Рождение Христа», «Хождение по водам» (все 1850-е гг., ГТГ) и др.

  • [1] Степанова С. С. Хроника жизни и творчества Александра Андреевича Иванова // АлександрАндреевич Иванов. 1806-1858. К 150-летию Государственной Третьяковской галереи. К 200-ле-тию со дня рождения художника. М., 2006. С. 227.
  • [2] Письмо А. А. Иванова к отцу, лето 1841, Рим. НИОР РГБ. Цит. по: Степанова С. С. Хроника жизни и творчества Александра Андреевича Иванова... С. 232.
  • [3] Там же. С. 229.
  • [4] Письмо А. А. Иванова в ОПХ, начало 1833, Рим. ОР ГРМ. Цит. по: Степанова С. С. Хроника жизни и творчества Александра Андреевича Иванова... С. 227.
  • [5] Гоголь Н. В. Исторический живописец Иванов // Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 6. С. 153.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >
 

Популярные страницы