1860-1880-Е ГОДЫ. ИСТОРИЗМ, РЕАЛИЗМ

1850-е годы явились драматическим «водоразделом» в истории русской культуры. В течение одного десятилетия она лишилась своих наиболее блистательных представителей: в 1852 году не стало Н. Гоголя, В. Жуковского, К. Брюллова, П. Федотова; в 1858 ушел из жизни А. Иванов. Эти события наложили отпечаток на умонастроения современников, понятная человеческая скорбь которых отливалась в страстное намерение сохранить верность «урокам» и «заветам» безвременно ушедших титанов[1]. Вместе с тем неумолимое время ставило перед искусством новые задачи, не позволяя ограничивать поле творческого поиска исключительно продолжением славных начинаний 40-х годов. Менялась общественно- политическая ситуация в стране, о чем будет сказано ниже; но вместе с этим менялся и облик искусства. А. Иванов явил в России образец художника-мыслителя, который не мог довольствоваться виртуозностью ремесленного навыка и способностями подражания антикам. И хотя линия, начатая им в русской живописи, не получила прямого продолжения в 60—80-е годы, понимание живописи как искусства, призванного к большой социальной миссии, а не одному лишь услаждению вкуса, пожалуй, проникло в отечественное искусство именно благодаря А. А. Иванову. Но наряду с этой высокой задачей, у изобразительного искусства в рассматриваемое время возникает иная, довольно прозаическая, но не менее существенная в историческом плане функция. Искусство становится средством просвещения. Этот аспект ярче всего иллюстрируется журнальной графикой, получившей необычайное развитие еще в 1840-е годы, в том числе в качестве литографированных репродукций «нравственно-критических сцен» П. Федотова и его продолжателей. Но и сама живопись русского реализма с очевидностью преследовала подобные цели, в этом причина ее необычайного увлечения описательной фактологией, эмпиричности, влюбленности в деталь. Демократический зритель, не искушенный в тонкостях композиции, рисунка, колорита и т.д., в первую очередь оценивал, что изображено, а не как это сделано.

Но, несмотря на эти издержки, вторая половина столетия справедливо считается одним из наиболее плодотворных периодов истории отечественного искусства. Достаточно назвать имена мастеров, пик творческой активности которых приходится на это время, чтобы оценить его значимость для истории русской художественной культуры: И. Е. Репин, В. И. Суриков,

А. К. Саврасов, И. И. Шишкин и многие другие. Хронологические границы периода — 1860—1880-е годы — являются достаточно условными, поскольку в эти десятилетия одновременно жили и творили художники нескольких поколений. Творческая биография многих из них, например, Репина и Сурикова, не обрывается с началом 90-х годов, распространяясь за рубеж XIX—XX столетий. Тем не менее разумно рассматривать наследие этих живописцев именно в контексте искусства второй половины века.

В 1859-1861 годах в России складывается сложная общественно-политическая ситуация, подготовленная всем характером внутренней политики Николаевского времени. Дополнительным поводом к всплеску общественного недовольства стало поражение в Крымской войне 1853—1856 годов, обнаружившее военную и техническую отсталость страны. Вступивший на престол после кончины Николая I его сын Александр II начинает свое правление как реформатор и либерал. Напряжение отчасти снимается отменой крепостного права и обещаниями кардинальных преобразований государственной машины. Но именно с этого времени антагонизм по отношению к власти закрепился в качестве важной черты мыслящего представителя русского общества.

Искусство середины и второй половины века насыщено социально-критическими интонациями, оно стремится к проповеди. В силу этой специфической функции искусства, приоритетное место в его структуре занимает словесность, которая оказывает влияние на другие виды художественного творчества. Ведущей добродетелью живописи и скульптуры стано-

60. И. Е. Репин. Портрет В. В. Стасова. 1883. ГРМ

61. И. Е. Репин. Портрет И М. Третьякова. 1883. ГТГ

вятся повествовательность, дидактичность, наличие просветительского пафоса. Академизм, представленный наследием К. Брюллова, а также актуальной практикой Ф. Бруни и других мастеров, работавших в том же ключе, оказался мишенью для яростной критики со стороны художественной молодежи и представителей «национального» движения, во главе которого стоял Владимир Васильевич Стасов (1824-1906). Как писал позднее И. Е. Репин, «Брюллов становился чужд... Эллины искусства, ведущие свой род от чистокровных Фидиасов, Праксителей, Апеллесов, Полигнотов, от возродившихся вновь в Италии в XV веке Боттичелли, Рафаэлей, Тицианов, Веро- незов, — были попраны... Воцарялись варвары: угловатые, с резкими движениями, они были полны живой человеческой правды... Художники силились поучать, назидать общество, чтобы не чувствовать себя дармоедами, развратниками и тому подобным ничтожеством»[2]. Несмотря на негативный (отрицающий по преимуществу) характер этой программы, вторую половину века можно с уверенностью назвать эпохой оптимизма. Поскольку сама проповедь, страстность обличительных выступлений предполагали возможность исправления нравов, искоренения социальных пороков, упразднения всякой неправды, и притом в скорейшем времени. При всей «незавершенности» реформ 60-х годов, о которой принято было судить с позиций революционного радикализма, они даровали обществу главное — надежду на будущее, служащее движителем всякого созидания.

В 1843 году в Москве открывается Московское училище живописи и ваяния (на правах филиала петербургской Академии), ставшее рассадником художественного вольнодумства. Суть последнего заключалась в обращении от характерных для академического и позднеромантического искусства тем и эстетических идеалов к сценам и типам, почерпнутым из окружающей действительности. Реализм — главенствующее направление в русском искусстве второй половины XIX столетия. Его важнейшей чертой является абсолютный авторитет натуры, власть факта, перекликающиеся с постулатами ставшей актуальной в середине века философии позитивизма. Фантазия, излюбленная романтиками, оказывается неуместной; все, что находилось за пределами чувственной реальности, не могло быть предметом искусства. Нацеленность на раскрытие «правды жизни», включая и нелицеприятные стороны социальных отношений, сближала реалистическое искусство с радикальными политическими течениями пореформенной России.

Было бы неверно, однако, слишком доверяться тенденциям демократической критики XIX столетия и сводить явление русского реализма исключительно к социальному протесту, к политической оппозиции самодержавию и т.д. Против этого выступают факты. Например, личное знакомство Александра III со многими художниками реалистического направления, начавшееся еще до его воцарения (сам цесаревич брал уроки живописи у А. П. Боголюбова — будущего члена правления ТПХВ). Известно, что монарх собирал живопись «передвижников», конкурируя в этом с П. М. Третьяковым. А в результате реформы Императорской Академии художеств, предпринятой в 1893 году, многие из участников Товарищества получили в ней преподавательские должности[3].

  • [1] Характерные слова критика В. В. Стасова, сказанные им летом 1852 года, приводит Г. Ю. Стер-нин: «Итак, 3 смерти русских в один год: Гоголь, Жуковский и Брюллов: на что прочие остаются,подумаешь невольно, когда Брюллов с Гоголем уходят, не сделавши и четверти того, что бымогли?». — Стернин Г. Ю. На рубеже двух эпох. К проблемам русского искусства 1850-х годов...С. 67.
  • [2] Репин И. Е. Далекое близкое. С. 413.
  • [3] Северюхин Д. Я. Старый художественный Петербург. Рынок и самоорганизация художников.СПб., 2008. С. 88-94.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >