Реализм в русской живописи: портрет, бытовая картина, пейзаж

История русской живописи во второй половине XIX века подразделяется на два этапа: 1860-1870-е и 1880-е годы. На первом этапе в искусстве господствовал просветительский пафос борьбы против предрассудков и пережитков канувшего в прошлое крепостнического строя. Ведущим жанром живописи становится бытовая картина, наполненная критико-обличительным смыслом.

В середине XIX века начался очень важный для судеб русского искусства процесс, связанный с качественными переменами в составе Академии художеств. Прежде, начиная с конца XVIII столетия, Академия представляла собой вполне замкнутое в себе сообщество, в котором даже сложились целые династии, выходцами из которых, в частности, были Сильвестр Щедрин, К. Брюллов и А. Иванов. Жизнь академиста смолоду протекала по стандартному сценарию: рисование с оригиналов (наиболее удачных рисунков учащихся прежних лет), рисование с гипсов, с натурных постановок, работа над программами, основанными исключительно на античных и библейских сюжетах, пансионерская поездка в Италию, возвращение и работа на официальный заказ. Таким образом, с одной стороны, академический живописец очень рано приобщался к миру изящного, а с другой — все его творчество было удалено от насущных требований социальной жизни.

Но, как вспоминал И. Е. Репин, «в начале шестидесятых годов жизнь русская проснулась от долгой нравственной и умственной спячки, прозрела... Не могла же эта могучая волна не захватить и русского искусства и не захлестнуть и Академию художеств... теперь, когда в Академии были уже приходящие вольнослушатели, в нее потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов. Тут были и полуобразованные мещане, и совсем невежественные крестьяне, и люди с университетским образованием, но все они шли сюда уже по собственному влечению и несли свои идеи»[1]. Итак, в результате либеральных перемен, имевших место при Александре II, среди учащихся Академии большинство составили выходцы из демократической публики, которые привнесли в отечественное искусство новые цели и идеалы, такие как требование близости к народной жизни. В 1861 году Больших золотых медалей удостоились В. Перов и В. Якоби, выступившие со своими критико-обличительными полотнами «Проповедь на селе» и «Привал арестантов». Более того, в 1862 году академисты получили право самостоятельно выбирать темы для конкурсных работ. Но уже через год эта практика была отменена, и в стенах Академии разыгрался так называемый «бунт четырнадцати», перевернувший новую страницу в истории всего русского искусства.

Узнав о том, что в рамках конкурса на Большую золотую медаль всем им предстоит выполнить картину на обязательный, предписанный сюжет, группа молодых академистов во главе с И. Н. Крамским подала коллективное прошение на имя вице-президента Академии кн. Г. Г. Гагарина о дозволении самостоятельно определиться с темой конкурсной программы.

75. В. И. Якоби. Привал арестантов. 1861. ГТГ

Просьба была отклонена, и 9 ноября 1863 года Совет Академии огласил общую конкурсную тему: «Валгалла. Из скандинавской мифологии». Возмущенные отвлеченностью предложенной тематики от насущных проблем современности, четырнадцать академистов отказались от участия в конкурсе и объявили о своем досрочном выходе из Академии. Как отмечает Д. Я. Северюхин, этот демарш молодых художников «явился отражением надвигавшегося в русском искусстве кризиса, в значительной мере обусловленного противоречием между авторитарно установленным государственным художественным распорядком и новыми тенденциями, получившими развитие как в сфере художественной эстетики, так и в сфере рынка искусства»[2]. В самом деле, изменение социального состава академистов в середине столетия естественным образом обострило противоречие между замкнутым в кругу узкопрофессиональных задач консервативным миром Академии и актуальными запросами общества, с которым все теснее ассоциировали себя художники. Справедливости ради надо сказать, что поступок «четырнадцати» не имел серьезных последствий для Академии: заведенный в ней порядок просуществовал вплоть до реформы 1890-х годов. Да и сами участники «бунта» не порвали с Академией полностью, в частности, продолжая участвовать в академических выставках. Кроме того, это был не первый случай явного выступления учащихся против академического руководства — следует вспомнить эпизод с участием К. П. Брюллова.

Так в чем все же состояла новизна поступка предводительствуемых Крамским?

Выход из Академии неизбежно означал для художника потерю права пользования академическими мастерскими. В условиях государственной монополии в области организации художественного процесса, инструментом реализации которой и являлась Императорская Академия художеств, отказаться от академической опеки означало быть обреченным на крайне бедственное существование. Эта угроза заставила «бунтарей» искать способ налаживания самостоятельной художественной деятельности, и уже в декабре 1863 года возникла Санкт-Петербургская артель художников — первый в истории России творческий союз художников, свободный от какого-либо государственного участия. Вдохновителем предприятия выступил тот же И. Крамской. Разумеется, идея объединения по принципу коммуны (с 1866 года члены артели жили под одной крышей, арендуя в Санкт-Петербурге большую квартиру) тоже появилась не случайно. Такая организация быта считалась в среде разночинцев своего рода идеалом человеческого общежития; к слову, в том же 1863 году увидел свет роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», ставший программой для целого поколения русской интеллигенции[3] и воспевший идею трудовой артели.

Обладая широкой сферой деятельности — от выполнения различных художественных работ до уроков рисования, живописи и скульптуры, — Санкт-Петербургская артель художников оказалась весьма успешным коммерческим предприятием. Однако ей не было суждено оправдать ожидания иного рода, а именно — стать сообществом людей, объединенных идеей гражданского служения искусством. Не найдя среди товарищей понимания своим высоким замыслам, в ноябре 1870 года покидает артель ее основатель — И. Крамской. А год спустя было создано Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ), ознаменовавшее собой новый этап развития художественной жизни в России. Деятельность артели сошла на нет к 1872 году. Но в истории русского искусства именно этому объединению принадлежит первенство в деле формирования инфраструктуры художественного процесса, альтернативной по отношению к Академии художеств. Практика артели и ТПХВ явилась импульсом к подлинному расцвету художественных объединений, сплотивших художников-профессиона- лов, художников-любителей и меценатов на основе идейного единомыслия, увлечения определенной техникой (Общество русских аквафортистов, Общество русских акварелистов и др.) или даже гендерной принадлежности (например, Первый дамский художественный кружок). Особое место занимает Общество выставок художественных произведений, возникшее в стенах Академии художеств как своеобразного ответа организаторам ТПХВ, после отказа последних объединить передвижные выставки с традиционными академическими.

Безусловно, пример столичной артели определяющим образом повлиял и на основателей ТПХВ, хотя прямая преемственность между двумя этими организациями отсутствует. Инициатива во втором случае принадлежала московским художникам: в ноябре 1869 года было составлено письмо к членам Санкт-Петербургской артели... за подписями Г. Мясоедова, Л. Каменева, В. Перова, И. Прянишникова, А. Саврасова и В. Шервуда, содержавшее предложение организовать Товарищество подвижной выставки[4]. Как уже говорилось, в Москве ко второй половине XIX века сложился собственный художественный круг, центром которого являлось Училище живописи и ваяния (почти все подписанты были преподавателями этого учебного заведения). Однако реакция «артельщиков» на предложение оказалась более чем сдержанной. Связь между двумя объединениями осуществилась скорее на уровне конкретных персоналий, поскольку некоторые из бывших и действующих членов Артели вошли в состав Товарищества (в частности, И. Крамской).

Главная задача ТПХВ виделась его организаторам в приближении искусства к широким народным массам. Это было своеобразное «хождение в народ» художников со своими работами. Прежде художественные выставки могли происходить только в Петербурге под эгидой Императорской Академии художеств и в Москве — при Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В маршрут же передвижных выставок были включены Киев, Харьков, Одесса, Казань, Кишинёв, Рига и т.д., население которых знало современную живопись только по отзывам в печати и по плохим репродукциям. Передвижные выставки способствовали расширению эстетических горизонтов русского общества и таким образом формировали общественный вкус. К концу XIX столетия ТПХВ являлось самой авторитетной (как было видно, уже далеко не единственной) общественной организацией художников; его выставочная деятельность продолжалась вплоть до 1923 года (48-я очередная выставка в Москве).

Теперь обратимся, собственно, к живописи, чтобы на фактическом материале проследить те метаморфозы, которые претерпела идейная программа и техника русского реализма на протяжении 1860-1880-х годов. Истоки же эстетики реализма в русской культуре прослеживаются еще в 40-х годах: например, критик В. Белинский применял это понятие (сам термин, правда, звучал как «натурализм») к литературным явлениям. В 60-е годы слово «реализм» в адекватном значении встречается у М. Салтыкова-Щедрина. Наиболее лаконичное определение реализма, на наш взгляд, было дано Д. В. Сарабьяновым, описавшим его как «метод преимущественно непосредственного выражения социального аспекта современности в художественном произведении»[5]. Здесь важно отметить заострение именно социальной проблематики, что предопределило критико-обличительную интонацию этого искусства.

Крупнейшим мастером жанровой живописи 1860-х годов, обратившегося к методу критического реализма, являлся выпускник, а затем и педагог Московского училища Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Его биография примечательна.

Если художники первой половины XIX столетия всеми силами стремились побывать за границей (чаще всего в Италии), то Перов, командированный на три года в Париж, вскоре обращается в совет Академии за разрешением прежде срока вернуться в Россию, дабы «по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества»[6]. Действительно, главная особенность реалистического подхода к созданию картины заключалась в неприятии какой бы то ни было устоявшейся иконографии, образцовых тем и т.д. Реалиста интересует исключительно конкретный мотив обыденной жизни, который становится у него объектом пристального анализа. Эта феноменальная аналитическая способность русского XIX века особенно сказалась в литературе и воплотилась Л. Толстым.

76. В. Г. Перов. Сельский Крестный ход на Пасхе. 1861. ГТГ

Известность пришла к Перову еще в академические годы благодаря антиклерикальным картинам «Проповедь на селе» (1861, ГТГ), «Сельский Крестный ход на Пасхе» (1861, ГТГ), «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы» (1862, ГТГ). В соответствии с просветительской стратегией, мишенью для критики в этих работах становятся ритуализированные формы быта, из которых оказалось выхолощенным сакральное содержание. Также, как просветители XVIII века, критические реалисты рассматривали искусство как средство воспитания гражданских чувств, орудие для исправления человека. Но если классицизм предлагал зрителю высокие примеры для подражания, то критический реализм с безжалостной последовательностью предъявлял именно негативную сторону человеческого бытия, создавая своего рода свод запечатленных на холсте фактов произвола, бесправия, проявлений глупости, пошлости и т.п. При этом, стремясь к большей эффектности мизансцены, художник применяет прием количественной гиперболы, порок предстает на полотнах Перова и его современников в чрезмерной концентрации.

«Гражданская скорбь» — естественная реакция на живописные зрелища социального зла — попадает в разряд модных явлений, а картины «с тенденцией» легко добиваются успеха у зрителя. Выразительным примером такого рода может быть творческая биография В. Якоби, написавшего в молодости перенасыщенную душераздирающими подробностями критико-обличительную картину «Привал арестантов» (1861, ГТГ), а затем превратившегося в салонно-академического живописца.

Находясь в Париже, Перов переживает увлечение сентиментальными французскими жанристами 1830-1840-х годов. Он создает ряд однофигурных жанровых композиций, посвященных обитателям беднейших кварталов, слепым музыкантам, торговцам с парижских улиц. Возвратившись в Россию, художник использует форму однофигурной композиции в воплощении образов российской действительности. Такие работы, как «Фомушка-сыч» (1868, ГТГ) или «Странник» (1870, ГТГ) и ряд других, находятся как бы на грани между портретом и бытовым жанром.

В произведениях Василия Григорьевича Перова середины и второй половины 1860-х годов негативное начало, первоначально обусловленное задачей осуждения житейской несправедливости, теряет свою социально-критическую мотивацию и трансформируется в некий метафизический пессимизм. В картинах «Проводы покойника» (1865, ГТГ) и «Утопленница»

(1867, ГТГ) демонстрация горя как будто превращается в самоцель. Грусть и безысходность сквозит не только в облике персонажей, но и в самом окружающем их унылом пейзаже. Признанный шедевром русской живописи «Последний кабаку заставы» (1868, ГТГ) — это грустная пейзажная элегия, которая, хотя и оказывается в том же ряду «документальных свидетельств» существующего зла, в большей степени представляет собой тоскливое размышление о судьбе России. Пафосный рассказ, повествующий о бедах русской действительности, сменяется здесь выразительным молчанием.

77. В. Г. Перов. Тройка. 1866. ГТГ

Для живописи критического реализма свойственно форсирование эмоциональной пронзительности, которое доставалось даже ценой утраты натурной убедительности. Например, в известной картине «Тройка» (1866, ГТГ) Перов придает лицам детей оттенок сентиментальности, усиливающий печать страдания. Реминисценции сентиментализма разовьются в жанровой живописи В. Г. Перова 1870-х годов, например, в картине «Старики-родители на могиле сына» (1874, ГТГ).

Портретное творчество Перова, наряду с произведениями И. Крамского и Н. Ге, открывает традицию русского портрета второй половины XIX столетия. Значительное место в портретном наследии 1870-х гг. занимают изображения «властителей дум» — прогрессивных мыслителей, писателей, олицетворявших собой высокие нравственные и гражданские идеалы эпохи. «Портрет А. Н. Островского» (1871, ГТГ) был написан в контексте своеобразной программы создания галереи представителей национальной культуры, выдвинутой П. М. Третьяковым. Образная трактовка модели заставляет вспомнить портреты В. А. Тропинина, наполненные атмосферой уютного московского быта.

78. В. Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872. ГТГ

В «Портрете Ф. М. Достоевского» (1872, ГТГ) писатель и мыслитель изображен «с тяжелой думой на челе». Психологическая характеристика достигает в этом произведении небывалой глубины, что можно объяснить сходством этических и мировоззренческих позиций художника и модели. Критическое отношение к действительности выражается здесь не выбором красноречивой мизансцены, как в жанровой картине, а созданием художественной формулы мучительно длящегося неразрешимого вопроса.

Наряду с Перовым в социально-критическом бытовом жанре в середине XIX века работало немало художников, во многом определивших облик русской живописи этого времени. В соответствии с традицией, заложенной П. Федотовым, в тематическом репертуаре жанра особо заметное место занимают изображения разного рода бытовых церемоний, где действие персонажей подчиняется определенным условно-этикетным нормам. Это могут быть церковные шествия и обряды, сцены чаепитий и трапез и т.д. Традиционный церковный обряд, освящающий очевидную несправедливость, становится темой картины Василия Владимировича Пукирева (1832—1890) «Неравный брак» (1862, ГТГ). Композиция картины весьма нетрадиционна: Пукирев фрагментирует сюжетное действие, оставляя за краями холста любые второстепенные детали, способные отвлечь внимание зрителя от предмета его гражданского возмущения. Дряхлый жених и юная невеста выведены как персонификации порока и добродетели, их контрастное соседство умышленно преподносится крупным планом. Но этого мало: патетика осуждения акцентирована включением в композицию персонажа-резонера — гневного молодого человека, реакция которого служит для зрителя своеобразным «нравственным камертоном» восприятия изображенного события. «Картины той эпохи, — вспоминал И. Е. Репин, — заставляли зрителя краснеть, содрогаться и построже вглядываться в себя... Говорят, что “Неравный брак” Пукирева испортил много крови не одному старому генералу, а Н. И. Костомаров, увидав картину, взял назад свое намерение жениться на молодой особе...»[7]

Церемонна л ьность как модель поведения, служащая внешним проявлением внутренней несвободы от «предрассудков», является темой произведений двух других представителей поколения 1860-х годов — Леонида Ивановича Соломаткина (1837-1883) и Алексея Лукича Юшанова (1840-1866). В картине «Славильщики-городовые» (1867, ГТГ) Соломаткин для придания сцене сатирической остроты обращается к языку гротеска, почерпнутого им из народной лубочной картинки. У Юшанова в картине «Проводы начальника» (1864, ГТГ) более отчетливо ощущается влияние творчества Федотова: персонажи исполняют роли, предписанные этикетом, но давно утратившие смысл. При этом и «Славильщики...» Соломаткина, и «Проводы начальника» Юшанова воплощают образцовые академические схемы картинного построения. Таким образом, живопись, полемически настроенная по отношению к академической традиции, на деле продолжает существовать в рамках, отведенных этой традицией. Но, восприняв от академизма принцип сценического построения действия, живопись критического реализма предлагает совершенно иные сюжеты и выводит на сцену радикально иного героя.

К слову сказать, тема сближения живописи и театра для 60-х годов XIX века оказывается очень актуальной. Сама живопись претендует на роль застывшего «житейского театра». Примером тому может служить картина Иллариона Михайловича Прянишникова (1840—1894) «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865, ГТГ), которая примыкает к ранним повествовательным жанрам Перова, но написана по следам постановки в Малом театре пьесы А. Н. Островского «Шутники», обнаруживая свою прямую зависимость от приемов драматургии и театральной режиссуры. Близость к характерной для Перова концепции жанровой картины, проникнутой чувством длящейся, неутолимой тоски, чувствуется и в работе «Порожняки» (1872, ГТГ). Как и Перов в картине «Последний кабак у заставы», Прянишников активно использует выразительные возможности пейзажа. Изображение бесконечного пути, теряющегося в заснеженном просторе национального пейзажа, как будто призывает к раздумьям о настоящем и будущем России.

Надо сказать, что социально-критический бытовой жанр с оттенком «гражданской скорби» обрел прочные позиции в русском искусстве, определяя его судьбы на протяжении почти всей второй половины XIX века. Многие крупные художники, чье профессиональное становление пришлось на этот период, пробовали себя в данном жанре. В их числе были, например,

В. Васнецов и М. Нестеров. В своих воспоминаниях К. Коровин, которому довелось учиться в МУЖВЗ в 1880-х годах, дает описание господствовавших тогда в среде художественной молодежи настроений: «Если изображался священник в заданных эскизах, то обязательно толстый, а дьякон — пьяный. Дьякон сидит у окошка и пьет водку. Картина называлась “Не дело”... Человек с достатком изображался в непривлекательном виде.

Купец почитался мошенником, чиновник взяточником, писатель — умнейшим, а арестант — страдальцем за правду... Ученики Училища живописи были юноши без радости. Сюжеты, идеи, поучения отягощали их головы»[8]. Как видно из этих строк, подход к бытовой картине, открытый на рубеже 1860-х годов Перовым, спустя два десятилетия превратился в своеобразный канон, со своими сюжетными и образными клише, оперируя которыми, еще совсем молодые художники, с одной стороны, обеспечивали себе моральное право быть «обличителями» социальных пороков, но с другой — отсекали себе возможность для сколько-нибудь самостоятельного высказывания и для видения прекрасной стороны жизни — сетует там же Коровин.

Если для критических реалистов 1860-х годов задача изобразительного искусства представлялась как составление своего рода «антологии» изъянов окружающей действительности, то в 70-е годы у русского реализма появляется положительная программа. Схематизируя, можно сказать, что «шестидесятники» своим творчеством искали ответа на вопрос «что в жизни безобразно?», а реалисты последующих десятилетий — на вопрос «что прекрасно в жизни?» В этом их главное принципиальное несходство. Пафос обновленного демократического искусства был созвучен идеям движения «народников», видевших свою миссию в просвещении крестьянской массы с конечной целью возбуждения ее на революционную борьбу против самодержавия. С. А. Нефёдов указывает на тесную связь народничества с идеями анархизма, лидером которого являлся М. А. Бакунин, с 1861 года находившийся в эмиграции. В написанной им книге «Государство и анархия», которая с начала 1870-х годов стала поступать по конспиративным каналам в Россию, прямо утверждалось, что нищее крестьянство всегда готово к восстанию и лишь ожидает тех, кто будет способен вдохновить его на борьбу[9]. Именно с ожиданием радикальных политических перемен были связаны гуманистические упования русской интеллигенции, включая и художников демократического направления. Этим настроениям не препятствовал даже факт перехода революционеров к открытому террору, случившийся после краха народнической идеи на исходе 1870-х годов. В частности, далее мы сможем убедиться в тенденциозности взгляда И. Репина на деятельность террористов и ту реакцию, которую она вызвала у царя Александра III.

Но возвратимся к характеристике искусства рассматриваемого периода. В 70-е годы XIX века расширяется жанровый репертуар живописи реализма: наряду с бытовой картиной, большее место начинают занимать портрет и пейзаж, возрождается интерес к историческим сюжетам, которые трактуются, впрочем, иначе, нежели предполагалось академической традицией. Реалистическое искусство получает общественную трибуну, у нее появляется своя критика — во главе с В. Стасовым — и свой меценат, в роли которого выступил Павел Михайлович Третьяков (1832—1898), открывший в Москве галерею, которая стала первой выставочной площадкой для современных произведений реалистической направленности.

Творчество Ивана Николаевича Крамского (1837—1887) в полной мере выразило необычайно возросшую по сравнению с периодом середины XIX столетия роль портрета в жанровой структуре живописи демократического направления. Актуализация портретной проблематики была связана с тем специфическим пониманием миссии искусства (в первую очередь, литературы) в России, которая восходит к А. И. Герцену[10]. Именно поэтому моделями для портретов художников-демо- кратов являются творческие личности, по преимуществу, литераторы (литература — главный вид искусства в XIX веке). И здесь для портретиста главное — выявить психологическую сущность личности, ее моральную мощь, ее способность быть нравственным авторитетом для многих. К работам такого рода относятся «Автопортрет» (1867, ГТГ), «Портрет Д. В. Григоровича»[11]

79. И. Н. Крамской. Автопортрет. 1867. ГТГ

  • 80. Г. Курбе. Автопортрет с трубкой. 1848-1849. Музей Фабр, Монпелье
  • (1876, ГТГ), «Портрет И М. Третьякова» (1876, ГТГ). В автопортрете мастера интересно отметить, как художник сознательно отвергает любые намеки на самодовлеющий артистизм исполнения и эффектность саморепрезентации. Крамской сосредоточенно серьезен, живопись для него — это всего лишь способ поведать зрителю о вещах, гораздо более значимых, чем искусство. Более того, в отличие, например, от Г. Курбе, он отстаивал не право художника на свободное творчество, а как раз напротив — право на активную общественную позицию, на участие в закипавшей социальной борьбе, что было доказано выступлением четырнадцати конкурентов. Идея для Крамского превалирует над художественной формой. Он вообще являл собой тип живописца-мыслителя и не случайно преклонялся перед А. Ивановым, отмечая, что у того «ум ещё более таланта». Живописная манера и композиционные схемы кочуют из работы в работу почти без изменений: это поясной или погруд- ный портрет во фронтальном развороте с выделенным светом лицом на нейтральном темном фоне. Как правило, модель дается в подчеркнуто статичной позе, напоминая сакральный образ: например, «Портрет Л. Н. Толстого» (1873, ГТГ).

Даже в поздний период творчества Крамской, несмотря на явно возросшее внимание к предметной среде, остается верен себе в способе восприятия модели: человек — это в первую очередь социально значимая идея, а не совокупность индивидуальных черт характера и внешнего облика: «Портрет философа и поэта В. С. Соловьёва» (1885, ГРМ).

Этим объясняется появление в ряду моделей Крамского представителей разночинной молодежи, собирательный образ которой пытался запечатлеть И. С. Тургенев в своем Базарове. Это люди, по роду занятий, как правило, связанные с покорением природы: «Портрет агронома Въюнникова» (1868, Государственный музей Белоруссии, Минск), «Портрет Д И. Менделеева» (1878, Музей Д. Менделеева при Санкт-Петербургском государственном университете).

Продолжает Крамской и начатую А. Г. Венециановым и

В. А. Тропининым традицию «простонародного» портрета, предъявляя зрителю колоритные крестьянские типы: например, «Мужичок с клюкой» (1872, Таллин), «Полесовщик» (1874, ГТГ), «Крестьянин с уздечкой» (1883, Киевский музей русского искусства) и др. Наряду с изображением простолюдинов, Крамской прибегает и к более скандальной форме реабилитации изгоев добропорядочного общества. Бурю негодования у приверженцев традиционной общественной морали вызвала «Неизвестная» (1883, ГТГ) Крамской не просто написал портрет женщины легкого поведения, на что указал и в названии работы (в Петербурге этих дам именовали «незнакомками»), но изобразил свою модель высокомерно взирающей на зрителя сверху вниз.

Произведений в бытовом жанре Крамским сделано немного. Картина «Неутешное горе» (1884, ГТГ) была написана художником под впечатлением личной трагедии — потери маленького сына. По сюжету она близка федотовской «Вдовушке», однако трактовка кардинально отличается. На смену элегически мудрой печали у Крамского приходит конкретно-осязаемое ощущение навалившегося горя.

В мифологическом жанре исполнена картина «Русалки» (1871, ГТГ), представляющая мотив, по-гоголевски сочетающий фольклорно-фантастическое с натурально-достоверным. Крамской подходит к теме с позитивистских позиций, и его

«русалки» оказываются простоволосыми натурщицами, зарисованными в томных позах при эффектном театральном освещении.

81. И. Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872. ГТГ

На Второй передвижной выставке в 1872 году была экспонирована историческая картина Крамского «Христос в пустыне» (1872, ГТГ). Этой работой Крамской обозначил преемственность реалистов-демократов второй половины столетия по отношению не только к творчеству П. Федотова, но к опыту А. Иванова, впервые давшего пример перевода злободневных тем на язык «вечных сюжетов». Христос у Крамского — это человек, испытывающий искушение собственной мыслью. «Искушение сидело в нем самом, — говорил Крамской, возвышая голос, — “Все, что ты видишь там, вдали, все эти великолепные города, — говорил ему голос человеческих страстей, — все можешь ты завоевать, покорить, и все это будет твое и станет трепетать при твоем имени... Ты голоден теперь; скажи камням этим — и они превратятся в хлебы; всемогущий отец сделает это для тебя. Если он послал тебя для великого подвига на земле, то, конечно, за тобой невидимо следят ангелы, и ты смело можешь броситься с колокольни, они тебя подхватят на

  • 82. И. Н. Крамской. Хохот («Радуйся, царю иудейский»).
  • 1877-1882. ГРМ

руки. Испытай-ка!”... Это искушение жизни, — продолжал он, — очень часто повторяется то в большей, то в меньшей мере и с обыкновенными людьми, на самых разнообразных поприщах. Почти каждому из нас приходится разрешать роковой вопрос — служить богу или мамоне». Человек идеи — главный герой и центральная тема в искусстве второй половины XIX века. Таким образом, представляя современного героя в образе Христа, Крамской возводит в ранг общечеловеческой драмы личную драму своих современников. В образе Христа Крамским представлен интеллигент-народник, стоящий перед роковой дилеммой: собственное благополучие или путь жертвенного служения народу. Религия предстает здесь как мифологизированный тип интеллигентского самосознания второй половины XIX столетия.

Вслед за «Христом в пустыне» Крамским была задумана оставшаяся незавершенной картина «Хохот (“Радуйся, царю иудейский”)» (1877—1882, ГРМ). «Еще в 1874 году он задумал раз-

1

вернуть в широких размерах и показать обществу картину того, как бессмысленная, грубая, развратная толпа издевается над самыми высшими проявлениями человеческого духа»1. Вместе два полотна образовывали своеобразный диптих, посвященный судьбе народнического движения: подвижничество народников не вызвало ответного энтузиазма в широких массах крестьянства. Мужики не только оказались невосприимчивы к речам пропагандистов, но и нередко сдавали их полицейским властям. В этом смысле евангельские страницы, посвященные ночи перед казнью Христа, торжеству озлобленной толпы над одиноким проповедником, достойно иллюстрируют финал народнического движения. Согласно данным историков, «“Хождение в народ” закончилось арестом 1600 человек и двумя большими судебными процессами, на которых около двухсот народников были осуждены на различные меры наказания»2.

Если в случае у Крамского обращение к евангельской теме имело эпизодический характер, то другой лидер передвижников Николай Николаевич Ге (1831-1894) разрабатывал круг сюжетов, связанных с земной жизнью Христа, на протяжении практически всей своей жизни. В творческом становлении Ге все было не типично для художника демократической ориентации. Он получил законченное образование по классу исторической живописи и посетил Италию как пансионер Академии. Его художественное мировоззрение формировалось под сильным влиянием позднего романтизма в духе К. Брюллова. Во время своего пребывания в Риме молодой художник еще застал там живого А. Иванова. Неудивительно поэтому, что в раннем творчестве Ге мы наблюдаем развитие традиций позднеромантической картины на исторический сюжет, с особым вниманием к психологической разработке длящегося конфликта, как это было в полотнах А. Иванова.

Как представитель живописи позднего романтизма Ге испытывает тяготение к сюжетам, которые заканчиваются катастрофически — гибелью, крахом, уничтожением, но для изображения избирает момент, когда роковая развязка лишь

83. Н. Н. Ге. Тайная вечеря. 1863. ГРМ

предчувствуется. Эта концепция сюжетной структуры произведения была реализована художником уже в ранней работе «Тайная вечеря» (1863, ГРМ), в которой дается нетрадиционная иконография этого евангельского эпизода. Мастера прошлого изображали момент трапезы как сцену «за столом» (например, в картине «Тайная вечеря» Якопо Тинторетто или в знаменитой стенописи Леонардо в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане). У Ге выбрано мгновение наибольшей остроты психологического напряжения, когда имя и личность предателя уже известны, но это не может быть препятствием для совершения злодеяния. Караваджистская светотень, трактующая свет и мрак как две равные противоборствующие стихии и создающая эффект необычайного жизнеподобия сцены, была найдена художником почти случайно. «Побившись довольно на эскизах “Тайной вечери”, Ге, чтобы помочь себе, вылепил всю группу из глины, нашел прекрасную точку зрения, и работа выполнения пошла успешно. Но однажды он вошел с огнем, ночью в свою мастерскую и поставил случайно лучерну (масляные лампы, которыми и до сих пор освещают комнаты в Италии) перед своей глиняной моделью. В поисках чего-то он отошел подальше и взглянул нечаянно на свет. Его глиняная сцена освещалась с новой, случайной точки превосходно: он был поражен ее красивым новым эффектом. Нисколько не жалея труда, он перерисовал и переписал всю картину заново, быстро и необыкновенно удачно»[12].

В центре внимания Ге — универсальный мировой конфликт между добром и злом, переданный языком пластической метафоры как противостояние сил света и сил тьмы. Фигура Иуды представлена в контражуре и выглядит как темный силуэт причудливых очертаний, почти не напоминающих человека и таящих в себе нечто демоническое. Заключая демоническое в прекрасную форму, Ге стремится избежать дискредитации или умаления Иуды, традиционных для европейской живописи. Н. В. Гоголь в повести «Невский проспект» обнаружил возможность несоответствия привлекательной внешности и порочной сути; Ге утверждает, что и инфернальное может быть предметом эстетическим. Важно и то, что «Отшествие (отпадение) Иуды» (таково было первоначальное название картины) трактуется художником не как слабость меркантильного человека, но как сознательный акт осуществления свободной человеческой воли. Художник Н. П. Ульянов в своих мемуарах передает суждения уже пожилого Ге на эту тему: «Тридцать сребреников. Кто выдумал их?... Иуда один из тех, которые при виде катастрофы бросаются навстречу поезду, кричат, хотят его остановить. Сейчас будет крушение, будут бедствия и смерть не одного, а многих. Не лучше ли пожертвовать одним? Таков Иуда, по-своему спасающий человечество и только в последний момент сознающий, что любит этого безумца, которого сейчас поведут на казнь»[13]. Трактовка сцены, предложенная Ге, своей нетрадиционностью, свежестью пленила умы — в том числе, умы художественной молодежи. История жизни и проповеди Христа, взятая в морально-этическом аспекте, а не конфессиональном, — одна из центральных тем

XIX века. Книги Д. Штрауса и Э. Ренана были настольными для русской интеллигенции, самосознание которой с подкупающим простодушием выразил Н. Г. Чернышевский в одном из своих писем Н. А. Добролюбову: «Мы с вами, сколько теперь знаю вас, люди, в которых великодушия или благородства, или героизма, или чего-то такого, гораздо больше, нежели требует натура. Потому мы берем на себя роли, которые выше натуральной силы человека, становимся ангелами, христами... Будем принимать себя такими, как мы есть, — поверьте, мы все- таки лучше 99 из ста людей»[14].

Сюжетный репертуар исторической картины в творчестве художников второй половины XIX столетия расширяется за счет эпизодов, почерпнутых в русской истории. Век XIX стал веком пробуждения национального самосознания, которое проявилось в повышенном интересе к собственному прошлому. В картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871, ГТГ) Ге обращается к сравнительно недавней эпохе, значительно менее окутанной легендами, чем события Нового Завета. Вместе с тем психологическая драматургия полотна остается неизменной: в центре внимания находится конфликт двух воль, немое противостояние между непреклонным Петром и царевичем Алексеем, которые персонифицируют соответственно будущее и прошлое России. Невзирая на распространенное в обществе в середине и второй половине XIX века неприязненное отношение к фигуре Петра и его реформам, первый российский император выступает у Ге как носитель идеи будущего блага — на его стороне историческая справедливость. Во имя эстетической убедительности художник идет на фальсификацию исторической правды: он переносит действие из мрачных казематов Петропавловской крепости в один из интерьеров петергофского дворца Монплезир, убранный в голландском стиле.

В 1880-е годы Николай Николаевич Ге переживает длительный творческий кризис, по выходе из которого, он вновь обращается к евангельским сюжетам. Художник был увлечен учением Л.Н. Толстого, призывавшего к делу умножения люб84. Н. Н. Ге. «Что есть истина?» Христос и Пилат.

1890. ГТГ

ви на земле, но отрицавшего божественность Христа, не поддающуюся рациональному объяснению. Поздние работы Ге складываются в цикл, посвященный страстям Христа (т.е. как бы продолжают хронологическую последовательность событий, открытую «Тайной вечерей»). Картина «“Что есть истина?” Христос и Пилат» (1890, ГТГ) — это своего рода парафраз вышерассмотренной картины «Пётр I допрашивает царевича Алексея...». Здесь также присутствует диалогическое противопоставление фигур, диалог между которыми принципиально невозможен: исторический Христос, в отличие от Иешуа в романе М.А. Булгакова, не вступал в беседу с Пилатом (Мф 27, 14).

В последующих работах Ге драматичность изображенной сцены получает иное выражение: конфликт, диалог, простое взаимодействие персонажей полностью исчезают. Первостепенную важность для Ге приобретает психологическое состояние героя, поданное с невиданной прежде экспрессией. В картине «Голгофа» (1893, ГТГ) мастер натуралистичен беспощадно и по отношению к персонажам, и по отношению к зрителям.

85. Н. Н. Ге. Портрет Л. Н. Толстого. 1884. ГТГ

Христа и приговоренных с ним разбойников сотрясают судороги, лица искажаются «кричащими» гримасами боли, отчаяния, страха или умопомешательства. Все повествовательные мелочи устранены из композиции, которая полностью подчинена задаче выражения идеи о том, что единственное место, отводимое властью правдоискателю — это пятачок на эшафоте, между преступлением и сумасшествием. Нетрадиционна и живописная манера «Голгофы», напоминающая, скорее, эскиз к картине, нежели законченное живописное произведение. Ге создает своего рода красочную метель, хаос мазков, прибегая к открытому цвету, дабы усилить эмоциональную экспрессию. Персонажи в его картинах по преимуществу молчат — это обусловлено тем, что Ге, как уже говорилось, старался избрать тот момент сюжетного действия, когда наступает последняя пауза перед некой роковой развязкой. Но он заставляет кричать саму плоть живописи, становясь, таким образом, предтечей экспрессионизма начала XX века. Его живопись демонстрирует, как назидательная нравственная проповедь превращается в настоящую агонию разума по мере наступившего к концу XIX столетия осознания краха просветительских иллюзий.

Незаурядным в кругу передвижников является портретное творчество Н. Ге. За его портретами ощущается присутствие крепкой традиции, восходящей к старым европейским мастерам XVII века. Хорошим примером такого рода может быть «Портрет Л. И. Герцена» (1867, ГТГ), написанный в духе произведений Рембрандта — с эффектами караваджистской светотени, выделяющей только лицо модели и погружающей менее важные детали в условный мрак. Более поздний «Портрет Л. Н. Толстого» (1884, ГТГ) решен в совершенно ином ключе: здесь упраздняется мотив напряженного позирования и появляется жанровый аспект. Условный фон, типичный для портретов Перова и Крамского, уступает реальному интерьерному окружению, наполненному светом и воздухом.

Но ведущим жанром живописи «передвижнического» направления все-таки оставалась бытовая картина, которая в 1870—1880-х годах существенно отличалась от бытового жанра в исполнении «шестидесятников». Укрупнение формата выражает тенденцию к более широкому, панорамному развертыванию жизненной картины. Вслед за этим увеличивается и масштаб фигур, происходит естественное возвеличивание человеческого образа и сцены в целом. Кроме того, обогащается тематическая гамма жанровой живописи: от обличения частных проявлений социального зла и пороков человеческой натуры искусство переходит к воспеванию красоты народного быта, акцентирует нравственное достоинство русского человека.

«Крестьянский» вариант бытового жанра находит воплощение в творчестве Василия Максимовича Максимова (1844—

1911) — выходца из крестьянской среды. Большинству его картин не свойственен критический пафос. В картине «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ГТГ) разрабатывается популярный еще в искусстве 1860-х годов мотив брачного ритуала. Характерно, однако, что художник смотрит на свадебную сцену не с социально-критической, а, так сказать, с этнографической точки зрения. Он не ищет в происходящем подвоха, изъяна. Даже сельский колдун олицетворяет здесь не власть предрассудков, а напоминает рождественского Деда

Мороза. Такая «сказочная» атмосфера картины не случайна: работая над этим полотном, Максимов обращался к воспоминаниям детства о женитьбе старшего брата. Игра светотени нужным образом распределяет внимание зрителя, выделяя в многофигурной композиции узловые моменты действия. Из ряда крестьянских жанров Максимова выбивается картина «Всё в прошлом» (1889, ГТГ) с полуфантастическим видением заброшенной барской усадьбы на заднем плане. Литературный замысел автора воплощен с потрясающей наглядностью: это живопись, которую можно пересказать словами.

Для творчества Григория Григорьевича Мясоедова (1834- 1911), напротив, были характерны попытки возвратить жанровой картине социально-обличительный смысл. Примером такого рода является работа «Земство обедает» (1872, ГТГ), темой которой стала вопиющая несправедливость российского общественного устройства (скудная трапеза простолюдинов и тусклый блеск столового серебра в окне как символ социального неравенства). Однако и здесь конфликт выражен через прямое противопоставление дурного хорошему, в чем и состоит отличие от назидательной критики 1860-х годов. В картине «Страдная пора (Косцы)» (1887, ГТГ) Мясоедов вовсе освобождается от критических интонаций и реализует положительную программу создания образа народа, в слитности с родной природой обретающего подлинную эпическую мощь.

В 1870-х годах художественный критик и идеолог демократического искусства В. Стасов назвал высшей художественной задачей, стоящей перед русской живописью, создание «хоровой картины» на современный сюжет. Ближе всего к этому идеалу подошел Константин Аполлонович Савицкий (1844—1905) в своей картине «Встреча иконы» (1878, ГТГ), где сама тема дала художнику возможность представить многолюдную сцену с большим разнообразием типов. Сюжет трактован в традиции, берущей начало в «антиклерикальной» серии В. Перова; словно бы из перовских картин позаимствованы Савицким типы церковнослужителей, крайне цинично выполняющих свои обязанности. Им противопоставлена масса крестьян, охваченных искренним религиозным чувством. Следуя заветам «ше-

86. К. А. Савицкий. Встреча иконы. 1878. ГТГ

стидесятников», Савицкий включает в композицию героя- резонера — сельского учителя, не преклонившего колен перед иконой и демонстрирующего свои атеистические убеждения. Он предстает как единственный носитель истины в мире невежественной слепоты (крестьяне) и циничного лицемерия (церковнослужители). В написанной четырьмя годами ранее картине «Ремонтные работы на железной дороге» (1874, ГТГ) Савицкий дал одно из первых в русской живописи изображений трудового процесса. При этом художник стремится отказаться от сценического построения композиции, его цель — показать жизнь в ее естественном течении. От этого при взгляде на полотно возникает навязчивое ощущение документальной фотографии, фиксирующей один из множества частных моментов рутинного процесса. Для Савицкого характерно желание показать человеческую массу, народ, избегая выявления главных героев. Еще одним примером такой «хоровой» картины является полотно «На войну» (1888, ГРМ), где перед нами предстает шумное многолюдье, насыщенное множеством типов и бытовых подробностей. Произведения Савицкого — это картины, которые следует разглядывать с близкого расстояния, отдавая дань восхищения житейской наблюдательности автора.

87. Н. А. Ярошенко. Кочегар. 1878. ПТ

88. Н. А. Ярошенко. Портрет П. А. Стрепетовой. 1884. ПГ

Оригинальную версию жанровой картины разработал в своем творчестве Николай Александрович Ярошенко (1846— 1898). Это однофигурная композиция, по внешним признакам тяготеющая к портрету, но в действительности представляющая собой собирательный образ представителя определенной социальной группы. Примерами такого рода картин служат «Кочегар» (1878, ГТГ), «Курсистка» (1883, Киевский музей русского искусства) и др. Творчество Ярошенко свидетельствовало о преодолении «передвижниками» тенденции к аналитическому раздроблению действительности и переходе живописи к языку художественных обобщений. Стремление к созданию обобщенного, идейно наполненного образа распространялось Ярошенко и в сферу портретного творчества. В частности, «Портрет П. А. Стрепетовой» (1884, ГТГ) преисполнен скорбным чувством, и оттого близок тоскливым жанрам Перова конца 1860-х годов.

Подчинение всей художественной культуры второй половины XIX века критериям словесности выражалось в сфере

89. Н. А. Ярошенко. Всюду жизнь. 1887-1888. ГТГ

изобразительного искусства не только в возрастании роли бытового жанра. Сам «реализм» этих бытовых сцен имел чисто литературную природу. Современная литература весьма нередко являлась для живописи источником сюжетов и одновременно давала пример их корректной трактовки. Получалось, что художники созерцали действительность не иначе как глазами современных им литераторов. Например, картина Ярошенко «Всюду жизнь» (1887—1888, ГТГ) написана под впечатлением рассказа Л. Толстого «Чем люди живы?». Изображение частного момента пути сосланных на каторгу поднимается здесь до большого морального обобщения, превращается в картину — символ демократического гуманизма второй половины XIX века. Николай Александрович Ярошенко создает метафору целого народа, пребывающего в состоянии угнетения и нравственной неволи. Жанровая картина стремится принять форму группового портрета. Таким образом, в искусстве 1870—1880-х годов появляются первые признаки распада традиционной жанровой структуры, сложившейся в классическом искусстве.

Значительную часть художественного наследия передвижников составляет пейзажная живопись. Пейзажизм передвижников, безусловно, имеет в виду опыт живописцев позднего романтизма. Однако есть и кардинальное отличие программы пейзажистов ТПХВ от того, что создавалось в этом жанре до них. Это стремление к поэтизации обыденного. Источником вдохновения для пейзажистов нового поколения являлся опыт повседневного общения с природой, и, что особенно важно, впервые предметом эстетического любования стали не благодатные пространства Италии, а природа родной земли, неброская красота которой неизменно вызывала живой эмоциональный отклик в сердце каждого соотечественника. В образах русской природы, запечатленной передвижниками, находили опосредованное отражение настроения и чувства народа.

Одним из начинателей национальной школы пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897). На Первой передвижной выставке была показана его ставшая впоследствии знаменитой работа «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) — пейзаж совершенно нового на тот момент типа. Обращает на себя внимание новизна мотива, в качестве которого выступает уголок деревенской глуши. В картине изображается время года, характерное своей интригующей неопределенностью: это едва заметная грань между зимой и весной, когда природа уже оправилась от зимней стужи, но еще не была толком облагодетельствована весенним солнцем. Мы замечаем у Саврасова переложенную на язык пейзажной лирики тягу к неопределенности, к пограничности изображаемых ситуаций, которая была свойственна прежде А. Иванову, а также современнику Саврасова Н. Ге.

Таким образом, демократический пейзаж демонстрирует зависимость от иных живописных жанров, склонных к сюжетной повествовательности, которая соответствовала самому духу культуры второй половины XIX века. В «Грачах» велико влияние бытового жанра: пейзаж разворачивается как слагающееся из ряда частных «событий» повествование о жизни природы, идеально приспособленное для словесного пересказа. Пернатые выступают как активные персонажи этого действия, и их радостная суета вносит в пейзажный мотив ту ноту

90. А. К. Саврасов.

Грачи прилетели. 1871. ГТГ

оптимизма, которой зачастую не было в произведениях художников 1860-х годов.

Интерес к переходным моментам жизни природы становится характерной особенностью творчества Саврасова и более широко — всего лирического направления отечественной пейзажной живописи, у истоков которого стоял этот мастер. Разумеется, внутренняя динамичность пейзажного образа может осуществляться как в аспекте смены времен года («Ранняя весна. Половодье» (1873, ГТГ)), так и более частным образом — например, как возрождение природы после жестокой грозы {«Просёлок» (1873, ГТГ)). Ординарность и порой даже нарочитая прозаичность натурного мотива — отличительная национальная черта русского реалистического пейзажа второй половины XIX века. Уместно привести слова П. Третьякова, вкусовые предпочтения которого, несомненно, кардинальным образом повлияли на характер пейзажной живописи передвижников. Заказывая картину одному из живописцев, он писал: «...Дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть — это дело художника...»[15] Поэзия, извлеченная из житейской прозы и составляет главный идейный смысл живописи Саврасова.

Другим основоположником национального лирического пейзажа можно считать Льва Львовича Каменева (1833-1886) — мастера, к сожалению, гораздо менее известного за пределами круга специалистов. Его «Зимняя дорога» (1866, ГТГ), созданная за несколько лет до саврасовских «Грачей», как бы открывает традицию национального зимнего пейзажа, проникнутого щемящим чувством любви к просторам родной земли, к неярким краскам ее природы. Подобное «меланхолическое» переживание пейзажа уже знакомо нам по жанровым произведениям современников Каменева — В. Перова и И. Прянишникова; оно же будет свойственно пейзажистам более молодого поколения — от Ф. Васильева до И. Левитана.

Если в творчестве Саврасова и Каменева были сформулированы принципы лирического направления демократического пейзажа, то Иван Иванович Шишкин (1832—1898) выработал иную, монументальную версию русской пейзажной живописи, программу которой художник изложил в надписи на одном из своих эскизов: «Раздолье, простор, угодье... Божья благодать, русское богатство». Его пейзажи выражающие силу, мощь и славу родной природы в превосходной, гиперболизированной степени. Для них характерен пространственный размах, способный создать ощущение простора, напоенного воздухом родной земли: «Рожь» (1878, ГТГ). Его привлекает большая картинная форма, в которой рисунок и светотень явно господствуют над собственно живописной нюансировкой. Он отдает предпочтение постоянству, избирая в качестве мотивов «статичные» природные состояния: не осень или весну, а разгар лета; не утро или вечерний закат, а знойный полдень: «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, ГТГ) или оледенелую тьму полярной ночи, как в произведении «На Севере диком...» (1891, ГТГ), озаглавленном цитатой из стихотворения М. Лермонтова.

В этюде Шишкина «Сосны, освещенные солнцем» (1886, ГТГ) заметно движение к большей свободе в отображении пространственной среды, в целом характерное для живописи 80—90-х годов XIX века, воспринявшей опыт пленэрного пейзажа им91. И. И. Шишкин. Полдень. В окрестностях Москвы. 1869. ГТГ

прессионистов. Однако у Шишкина светотень и цвет существуют отдельно друг от друга. Эффект пространственной глубины в полотнах Шишкина достигается, как правило, сугубо пластическими средствами. Например, в хрестоматийной картине «Утро в сосновом лесу» (1889, ГТГ) художник трактует воздушную среду как туманную дымку, в которой растворяется задний план. Шишкин никогда не пренебрегал стаффажем, вводя в свои пейзажи не только отдельные фигуры людей и животных, но и целые жанровые сцены, придающие пейзажу сюжетную занимательность.

Даже в больших пейзажах, написанных маслом, проявляется тональная, графическая по сути своей природа шишкин- ского видения мира. Не удивительно поэтому, что Шишкин работал и как пейзажист-график, используя широкий спектр материалов и техник этого вида искусства — от карандаша и бумаги до офорта: например, «Облака над рощей» (1878, офорт, ГРМ), «Лесной ручей» (1880, бумага, тушь, перо, белила, Киевский музей русского искусства), «Сосна» (1889, бумага, карандаш, ГРМ) и др.

92. Ф. А. Васильев. Мокрый луг. 1872. ПТ

Еще одним основателем традиции реалистического пейзажа в русской живописи был Фёдор Александрович Васильев (1850-1873), рано ушедший из жизни и формально не принадлежавший к ТПХВ, но идейно Товариществу, безусловно, близкий. В его творчестве воплотилось как стремление к повествовательное™, выраженное в пейзажах Саврасова, так и потрясающее чувство целого, способность передать общее природное настроение. Пейзажи Васильева находятся в контексте романтической образности, художника привлекают конфликтные, драматические состояния природы, характеризующиеся неясным чувством тревоги или ожидания. Отсюда пристрастие художника к изображению пасмурных дней и пространств, омытых дождем и переживших недавно нашествие стихии. В картине «Мокрыйлуг» (1872, ГТГ) сопоставление крупного переднего плана и широкой видовой перспективы заставляет вспомнить «вневременные» пейзажи А. Иванова. Однако если Иванов откровенно абстрагируется от национальной «почвы», то Васильев пишет именно ее, со всеми узнаваемыми подробностями. Исследователями отмечалось, что живопись Васильева во многих отношениях близка пейзажизму барбизонской школы. Васильев возвращает живописи эстетическую ценность фактурного рельефа и выразительность мазка, являющегося у него одним из средств создания иллюзии пространственной глубины.

Картина Васильева «Оттепель» (1871, ГТГ) — это один из ярких примеров повествовательного пейзажа с социальнокритическим подтекстом, который выражен благодаря включению жанрового мотива. Пространственная композиция выстроена так, что взгляд зрителя неизбежно концентрируется на фигурках людей — старика с котомкой за спиной и ребенка. По-саврасовски тоскливое зрелище убогой, бедной местности, тема безвыходности и затерянности человека в этом бескрайнем пространстве звучит здесь как метафора безысходности, ощущавшейся многими в пореформенной России.

В творчестве Архипа Ивановича Куинджи (18427—1910) нашел отражение иной аспект позднеромантической эстетики. Не драматическая взволнованность и игра стихии привлекала этого художника, но изысканность пейзажных мотивов, сочиненных на основе реальных впечатлений и подчиненных организующей воле автора. Ученик Айвазовского, Куинджи одновременно с повышенным вниманием к фантастическим возможностям освещения, практиковал упрощение композиционных и живописных качеств своих работ, отчего они нередко уподобляются заднику театральной декорации. Этот мастер был убежденным сторонником работы в мастерской, полагая, что в создании законченного станкового произведения приоритет должен принадлежать свободному сочинительству, требующему абстрагирования от частностей натуры. Например, в картине «Березовая роща» (1879, ГТГ) Куинджи прибегает к симметрии и четкому делению на планы: пустой и затененный передний план, дающий эстетическую дистанцию, необходимую для восприятия зрелища этой театрализо- вано-искусственной природы; средний, являющийся той частью картинного пространства, в которой сосредоточена вся, так сказать, визуальная суть произведения; откровенно плоский задний план с аппликативно трактованными темными массивами зелени, исполняющими роль кулис. Художник очищает композицию от любых проявлений жизненно-случайного, в том числе отказывается от попытки передачи световоздушной среды. Даже освещение в картине Куинджи подвергается рационалистической схематизации.

93. А. И. Куинджи. Березовая роща. 1879. ГТГ

В пейзаже «После дождя» (1879, ГТГ) типично Васильевский мотив интерпретируется в духе композиционного сочинительства Куинджи, с его пристрастием к нетривиальным ситуациям освещенности. В отличие от Васильева, Куинджи не припадает к земле, ему неинтересны волнующие подробности почвы и луговой растительности. Он воспринимает пейзажную мизансцену на удалении. Требуемая дистанция может достигаться и подъемом точки зрения на высоту птичьего полета: «Север» (1879, ГТГ).

Отсечение частностей весьма уместно в изображении ночных видов. Здесь же оправдан и колористический минимализм, к которому стремился Куинджи. В картине «Ночь на Днепре» (1882, ГТГ) фиксируется вертикальная ось, и вся композиция приобретает симметрию. Фосфоресцирующий блеск лунного диска и речной глади под ним, заинтриговавший современников своей фантастической светоносностью, требовал от художника смелости в деле красочной алхимии. Таким образом, творчество Куинджи подтверждает в живописи 1880-х годов линию к расширению выразительных возможностей живописной техники. Но сам метод модернизации пейзажа, избранный Куинджи, не типичен для своего времени: это не освоение пленэра, не приближение к жизненной иллюзии, а опыты по форсированию декоративной выразительного сти, выработка условного языка, истоки которого обнаруживаются в романтической живописи (вспомним «Лунную ночь в Неаполе» Сильвестра Щедрина). Удивительным для представителя «передвижнического» поколения образом Куинджи выступает проводником между романтической традицией начала столетия и неоромантизмом «Серебряного века». Именно в работах Куинджи мы впервые в русской живописи сталкиваемся с формой декоративного панно, разработанной впоследствии его учениками, такими как Н. Рерих, К. Богаевский и А. Рылов.

В 80-е годы XIX века на сцену русского искусства выходят художники нового поколения, которым предстояло обогатить уже сформировавшуюся традицию отечественного пейзажиз- ма новыми чертами.

Трудно переоценить роль в становлении национальной школы пейзажной живописи такого мастера, как Василий Дмитриевич Поленов (1844—1927), вступившего в зрелую фазу своей художественной деятельности в конце 1870-х годов. Пейзаж изначально не играл ведущей роли в типологии творчества этого живописца, прошедшего академическую подготовку по классу исторической картины. Однако, находясь вместе с И. Репиным и К. Савицким в пансионерской командировке во Франции, Поленов столкнулся с набиравшим силу и популярность импрессионизмом. И хотя опыт импрессионистов был воспринят русскими художниками этого поколения весьма критически и выборочно, благодаря этой встрече с обновленной французской традицией, в отечественную живопись проникает пленэр. В отличие от Перова и представителей поколения ранних передвижников, отдававших предпочтение сюжетной содержательности полотна перед его живописными достоинствами, Поленов делает акцент именно на живописных качествах работы. Развивая направление, намеченное Саврасовым и Васильевым, он пишет не событие, а настроение. Но именно Поленов первым из русских живописцев начал экспонировать на выставках этюды, превратив этюд, таким образом, из вспомогательного эскиза к картине в самостоятельное живописное произведение.

94. В. Д. Поленов. Бабушкин сад. 1878. ГТГ

В пейзаже «Московский дворик» (1878, ГТГ) пленэрный свет создает ощущение тишины и умиротворенности жизненной картины. Горизонт скрыт от зрителя постройками заднего плана, слева показан типично московский особнячок с колонным портиком. Впечатление провинциальной «уютности» мотива усиливается включением в композицию жанрового мотива — копошащихся детей, кур, запряженной лошади, бабы с коромыслом. «Обитаемость» картины придает ей необычайную достоверность и характер моментальной зарисовки патриархального быта «большой деревни» Москвы.

Именно в пейзажах Поленова мы впервые в русском искусстве встречаем интонации лирической грусти по уходящему в небытие патриархальному усадебному быту. Об этом свидетельствует, например, работа «Бабушкин сад» (1878, ГТГ), напоминающая мотивы «мечтательного ретроспективизма», которые появятся впоследствии у В. Борисова-Мусатова и «мирискусников». Поленова привлекает образ не дикой, но «одичавшей» природы — заброшенных уголков некогда блистательных усадебных владений. В пейзаже «Заросший пруд»

(1879, ГТГ) художник почти не показывает неба, в результате чего возникает ощущение интимной замкнутости пространства и задумчивой тишины.

Основу творческого наследия Поленова, занимавшегося, помимо живописи, как дилетант еще и декоративно-прикладным искусством и архитектурой, составляют исторические композиции на сюжеты из Нового Завета, в целом представляющие собой образцы высококлассного академического искусства второй половины столетия. Центральным произведением евангельского цикла Поленова является «Христос и грешница (Кто без греха?)» (1888, ГРМ). Новозаветная тема, как мы знаем, привлекала внимание многих русских живописцев XIX века — от А. Иванова до Н. Ге. Но если Иванов, Крамской, Ге видели в евангельском повествовании «иероглифическую форму» для постановки этических проблем, волнующих современность, то Поленов сосредотачивается на достоверной реконструкции сцен исторического быта. Вдохновленный позитивистской книгой Э. Ренана «Жизнь Иисуса», художник воспринимает Христа как историческую личность и акцентирует внимание на предметах обстановки действия, костюмах, архитектуре и пейзажном окружении. В виду этого, складывается ощущение, что предметное окружение в картине становится важнее изображаемого события. Здесь Поленов снова выступает провозвестником грядущих преобразований в русском искусстве: в последней трети XIX века, с постепенной утратой искусством социально-критического пафоса, неизмеримо возрастет и роль пейзажа как самостоятельного жанра, в целом более свободного от повествовательных задач, и будет иметь место, так сказать, «опейзаживание» всего художественного мышления, когда пейзажные категории пространства, освещенности, воздушной среды начинают применяться и к другим жанрам, например, таким, как портрет и бытовая картина.

Развитие русской школы пейзажа второй половины XIX века завершается творчеством Исаака Ильича Левитана (1860— 1900). Левитан был учеником А. Саврасова, и принципы его искусства тесно связаны с исканиями пейзажистов-передвижников, с их тяготением к картине-повествованию, несущему ассоциации философского плана. На раннем этапе художник увлекался И. Шишкиным, М. Клодтом и даже А. Куинджи. Из зарубежных влияний на молодого Левитана можно выделить К. Коро. Как отмечает М. Ф. Киселёв, Левитан, без сомнения, был хорошо знаком с традицией французского пейзажа середины XIX столетия, хотя и отнюдь не сразу двинулся по пути свободного пленэрного письма[16]. Вместе с тем зрелое творчество Левитана демонстрирует интерес художника к постановке и решению пластических задач, характерных для русской живописи нового периода, связанного с именами В. Серова, К. Коровина и др. Левитановская живопись явилась как бы связующим звеном между пейзажизмом XIX и XX столетий; можно сказать, что движение от одного к другому стало содержанием личной творческой эволюции этого художника. От типичных для последователей Саврасова камерных лирических этюдов Левитан в конце 80-х годов переходит к панорамным видам с широким открытым горизонтом, в которых акцентируется тема необъятного простора русской земли. Художник регулярно выезжает на Волгу, и основным источником мотивов для его творчества является пленэр. Как и пристало пейзажисту лирического направления, Левитан предпочитает переходные состояния природы: не лето или зиму, а весну и осень; не день или ночь, а утро и вечер. Тонкая грань в перемене освещения накануне захода солнца запечатлена в работе «Тихая обитель» (1890, ГТГ), где едва ли не впервые у Левитана встречается излюбленный им впоследствии мотив пути, уводящего вглубь картинного пространства (например, «У омута», «Владимирка», «Летний вечер» и др.). Стремлению к изображению природы в изменчивой подвижности ее бытия соответствовала импрессионистическая трактовка видимого мира, которой Левитан увлекается на рубеже 90-х годов. Импрессионисты нашли способ уловить мимолетные проявления жизни через наблюдение тонких нюансов композиции и непрочных цветовых отношений, присущих только данному неповторимому мгновению. Сама фактура живописи, с ее внутренним

95. И. И. Левитан. Владимирка. 1892. ГТГ

динамизмом, открытостью мазка словно вовлекает человека в переменчивый поток времени. Левитан воспринимает широкую живописную манеру быстрого эскиза, молниеносной импровизации, хотя в действительности художник имел обыкновение писать свои работы очень долго, сохраняя при этом черты свежести первого впечатления.

При этом Левитан был не чужд социально-критических настроений. Владимирский тракт — дорога, по которой традиционно следовали в Сибирь осужденные. В полотне «Владимирка» (1892, ГТГ) Левитан превращает уголок среднерусской равнины в метафору «крестного пути», он акцентирует момент протяженности пути, расставляя с этой целью пространственные ориентиры — церквушку на горизонте и фигурку странницы вблизи зрителя. Последняя одновременно задает масштабность всему ландшафту, подчеркивая малость и затерянность человека в этой немой бескрайности. И все же, несмотря на тенденциозный подтекст, в картине наличествует эмоциональное напряжение, которое объяснить одними литературными ассоциациями труднее, нежели словами самого художника, записанными его другом К. Коровиным: «Хороший мотив, есть мотив, есть грусть»[17].

«Над вечным покоем» (1894, ГТГ) является еще одним образцом такого «концепционного» пейзажа. Здесь, как и во «Владимир-

96. И. И. Левитан. Золотая осень. 1895. ГТГ

ке», Левитан со всей очевидностью отступает в сторону от освоения импрессионистической техники к своим «волжским» картинам конца 80-х годов, для которых было характерно развертывание широкой видовой перспективы, повествующей о необъятных российских просторах. Художник обобщает в этом полотне опыт своих великих предшественников, сочетая минорный лиризм Саврасова в изображении клочка земли с деревянной церковкой и погостом на переднем плане, поистине шишкинский панорамный размах и по-васильевски бурную «жизнь» неба, занимающего более половины картинного поля. Одновременно дают о себе знать черты нового, которые мы отмечали в картинах Васнецова и Нестерова: живопись лишается чувственно-осязательных качеств, композиция построена на ритмическом чередовании светлого и темного, благодаря чему в изображении доминирует плоскостное, силуэтное начало, скрадывающее иллюзию пространственной глубины.

Но в работах Левитана второй половины 1890-х годов, ставших заключительной страницей его жизни, уже всецело торжествует импрессионистическое видение мира. Пристрастие к изображению переходных состояний природы, воспринятая от Саврасова, облекается в адекватную для этой задачи форму мгновенного импрессионистического «снимка». В отличие от Поленова, Левитан включает в свой арсенал технику работы

97. И. И. Левитан. Озеро. 1900. ГРМ

дополнительными цветами, достигая необычайной колористической звучности живописи. В известной работе «Март» (1895, ГТГ) краски, среди которых доминируют различные оттенки синего и желто-оранжевого, складываются в праздничный мажорный аккорд, рождающий состояние душевного подъема, связанного с наступлением ранней весны. «Золотая осень» (1895, ГТГ), построенная практически на тех же колористических сочетаниях, что и предыдущая картина, содержит иной образ — образ «пышного увядания» природы с тонким оттенком меланхолии.

Последняя законченная работа Левитана — «Озеро» (1900, ГРМ) — это радостный гимн красоте русской земли. Живопись полностью освобождается от аллегоричности и философской двусмысленности, оставаясь лишь отображением некоего эмоционального состояния, которое передается зрителю. В картине умирающего художника торжествует жизнь — в легком беге облаков, во взволнованной ряби водной поверхности, в чистоте красок, в звонкой прозрачности воздуха. Завершить рассказ о Левитане лучше всего цитатой из статьи С. Дягилева, напечатанной в журнале «Мир искусства» в связи с кончиной мастера: «Вообще русскую живопись по силе и значению нельзя сопоставлять с русской литературой, но если искать в полотнах наших художников свежести тургеневского утра, аромата толстовского сенокоса или меткости чеховских штрихов, то неизбежно приходится признать, что во всей русской пейзажной живописи от венециановских времен и до наших дней только один Левитан может подать руку этим поэтам и не раз подымается до их величия»[18].

  • [1] Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1982. С. 154.
  • [2] Северюхин Д. Я. Старый художественный Петербург. Рынок и самоорганизация художников отначала XVIII века до 1932 года. СПб., 2008. С. 298.
  • [3] Кропоткин П. А. Идеалы и действительность в русской литературе. СПб., 1907. С. 306-307.
  • [4] Северюхин Д. Я. Старый художественный Петербург. С. 313.
  • [5] Сарабьянов Д. В. Русская живописьXIX века среди европейских школ... С. 109.
  • [6] Цит. по: Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начала XX века. М., 2000. С. 197.
  • [7] Репин И. Е. Далекое близкое. С. 176.
  • [8] Коровин К. А. Воспоминания о современниках // Константин Коровин вспоминает... / Сост.,вступ. статья и коммент. И. С. Зильберштейна и В. А. Самкова. М., 1990. С. 99.
  • [9] Нефёдов С. А. История России... С. 365-366.
  • [10] «У народа, лишенного общественной свободы, литература — единственная трибуна, с высотыкоторой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести». — Цит. по: Герцен А. И. Собрание сочинений: в 30т. М., 1956. Т. 7. С. 198.
  • [11] Григорович Дмитрий Васильевич (1822-1900) — писатель, автор антикрепостнических повестей«Деревня», «Антон-Горемыка», романов «Рыбаки», «Переселенцы», повести «Гуттаперчевыймальчик».
  • [12] Репин И. Е. Далекое близкое. С. 313-314.
  • [13] Ульянов Н. П. Люди эпохи сумерек. М., 2004. С. 136-137.
  • [14] Чернышевский Н. Г. Письмо Н. А. Добролюбову, 11 августа 1858 г. // Чернышевский Н. Г. Полноесобрание сочинений, в 15т. М., 1939-1953. Т. 14. М., 1949. С. 359-360.
  • [15] Из письма П. М. Третьякова художнику А. Г. Горавскому. — Цит. по: Алленов М. М., ЕвангуловаО. С., ЛифшицЛ. И. Русское искусствоX — началаXX века. М., 1989. С. 369.
  • [16] Киселёв М. Ф. Исаак Ильич Левитан. Проблемы творчества // Исаак Левитан. 1860-1900.К 150-летию со дня рождения. М., 2010. С. 13.
  • [17] Коровин К. А. Автобиографические рукописи // Константин Коровин вспоминает... С. 87.
  • [18] Дягилеве. П. Памяти Левитана//Мир искусства. 1900. № 15-16. Цит. по: Исаак Левитан. 1860-1900. К 150-летию со дня рождения. М., 2010. С. 9.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >