Реализм в русской скульптуре

Уже в 1830-1840-х годах внедрение в классицистические схемы живых натурных наблюдений приводит к утрате произведениями скульптуры органического художественного единства. Это хорошо видно в скульптурных портретах второй трети XIX века, где стремление к максимальному сходству и подвижная мимическая экспрессия лиц почти механически соединяются с условной формой античной гермы, унаследованной от эпохи классицизма. В качестве примеров можно привести работы Ивана Петровича Витали (1794-1855): «Портрет А. С. Пушкина» (1837, ГТГ), «Портрет князя А. А. Долгорукого» (1844, ГТГ) Самуила Ивановича Гальберга (1787-1839): «Портрет И. И Мартоса» (1837—1838, ГТГ), «Портрет И. А. Крылова» (1830, ГТГ) и др.; Николая Александровича Рамазанова (1817— 1867): «Портрет Н. В. Гоголя» (1854, ГТГ).

Другая важная тенденция в станковой пластике рассматриваемого периода — это постепенное вытеснение мифологической сюжетики жанровыми мотивами, хорошо заметное на примере творчества Николая Степановича Пименова (1812— 1864). Фиктивный мифологический герой в скульптуре позднего романтизма уступает место рядовому представителю народной массы: «Парень, играющий в бабки» (1836, ГТГ) Н. Пименова. Если для второй половины XVIII века обнаженный отрок — это «Амур со стрелой» М. Козловского, то для 30—50-х годов XIX столетия — это «Мальчик, просящий милостыню» (1844, ГТГ) Н. Пименова.

Приметой времени стало интенсивное развитие в европейской и русской скульптуре анималистического жанра, связанное с успехами в изучении естественной истории. Романтизм, с его обостренным интересом к жизни природных стихий, создал условия для появления произведений, полностью посвященных представителям животного мира. В русском искусстве высшие достижения в области анималистической пластики связаны с именем Петра Карловича Клодта (1805— 1867), особенно прославившегося композициями, включавшими изображения лошадей: например, «Скаковая лошадь. Этюд» (1838, ГТГ) и др. Признанным шедевром Клодта стали четыре композиции «Конь с водничим (Укрощение коня)» (1841— 1850), украсившие Аничков мост в Санкт-Петербурге. С отходом от классицизма монументальная скульптура постепенно утратила те достоинства, которыми она обладала в эпоху ампира, ставшую временем высочайшего расцвета этого вида искусства.

Развитием темы монументальной конной статуи, утвержденной в русском искусстве XVIII века благодаря Б.-К. Растрелли и Э.-М. Фальконе, стал созданный Клодтом «Памятник Николаю I» (1856—1859). Однако, в отличие от знаменитого «Медного всадника», изображение императора Николая Павловича не столь динамично: крепко сдерживаемый седоком конь кажется метафорическим воплощением всей николаевской империи, втиснутой в «сбрую» циркуляров и регламентов. Как и в станковой пластике, в монументальной скульптуре на смену анти- кизированному вневременному образу приходит исторически конкретный персонаж в подробно воссозданном антураже своей эпохи.

Во второй половине столетия скульптура начинает стремиться быть объемным эквивалентом передвижнической живописи, с ее повествовательностью и наличием социальнокритических интонаций. Бытовой жанр, близкий картинам Перова и участников ТПХВ, приобретает актуальность и в скульптуре. Иллюстрацией этого процесса могут служить созданные Матвеем Афанасьевичем Чижовым (1838-1916) скульптурные группы «Крестьянин в беде» (1872, ГТГ) и «Мать, обучающая дочь грамоте» (1874, ГТГ).

Была продолжена и начатая П. Клодтом традиция анималистической пластики, ведущими мастерами которой в изучаемый период являлись Артемий (Артур) Лаврентьевич Обер (1843-1917) и Евгений Александрович Лансере (1847-1886).

Первый известен работами в собственно анималистическом жанре, где проявил себя как тонкий наблюдатель животного мира; при этом каждый представитель фауны обладает яркой образной характеристикой: «Лев (подкрадывающийся)» (до 1886, ГТГ) и др.

Е. А. Лансере и А. Л. Обер также являются мастерами жанровой пластики второй половины XIX века — конных статуэток и скульптурных групп всадников, в которых с величайшей скрупулезностью воссоздавались подробности анатомии, упряжи, этнографически достоверных костюмов и вооружения: например, «Туркмен на коне» (не позднее 1875, ГТГ) А. Обера и «Запорожец после битвы» (1873, ГТГ) Е. Лансере. Увлечение детализацией, вообще характерное для искусства этого време121. М. А. Чижов. Крестьянин в беде.

1872. ГТГ

ни (в том числе для архитектуры), являлось следствием доминирования литературы в структуре художественной культуры. В камерной пластике интерес к занимательным подробностям натуры имел результатом возникновение впечатления макетное™. Неизбежным следствием этого была утрата скульпторами чувства большой пластической формы и материала и как следствие — общий кризис скульптуры во второй половине XIX века, более всего проявившийся в монументальной пластике.

Перенос основного внимания с формирования ансамбля на частности и стремление к описательности в монументальной скульптуре приводят к утрате пластической мощи, цельности образов, характерных для эпохи ампира. Значительность формы уступает место значительности жеста, т.е. художественная выразительность понимается как выразительность остановленной пантомимы. Отсюда проистекает сложная многословность композиций монументов этого времени, их насыщенность персонажами и чрезмерная детализация. Примерами такого рода произведений являются работы, созданные под руководством Михаила Осиповича Микешина (1835- 1896) — Памятник «Тысячелетие России» (1862, Новгородский Кремль) и «Памятник Екатерине II» (1873, Санкт-Петербург). Композиция этих монументов эмблематична и в целом однотипна: она представляет собой фигуру или скульптурную группу на центрическом пьедестале, вокруг которого размещены во множестве исторические персонажи. Произведения

122. М. О. Микешин, М. А. Чижов и др. Тысячелетие России. 1862. Новгородский Кремль

М. Микешина, отразившие историзм эпохи, демонстрируют и тенденцию к демократизации искусства, его стремление быть «понятным» для самых широких слоев общества. Эти памятники задуманы как хрестоматия по отечественной истории, которая наряду с просветительской функцией призвана воспитывать гражданский патриотизм. На фоне этой колоссальной задачи теряют свою значительность художественные качества самой скульптуры. Искусство во второй половине XIX столетия — это средство в идейной борьбе и, в частности — отражение идеологической концепции официальной народности.

Несомненный успех монументальной скульптуры этих лет Александра Михайловича Опекушина (1838-1923), создавшего «Памятник А. С. Пушкину» в Москве (1880), также была достигнута в основном за счет искусства постановочной режиссуры. В сугубо литературном мотиве задумчивости, чреватом множеством возможных истолкований и ассоциаций, уже заложена определенная пластическая выразительность и монументальность. Как строгая вертикальная доминанта, памятник хорошо вписался в контекст городской среды. В целом же монументальная пластика второй половины XIX века демонстрирует попытку компенсировать утрату монументальной формы «монументальностью» темы или значительностью исторического персонажа. Подобный подход был применен и в станковом творчестве крупнейшим скульптором второй половины XIX века М. Антокольским.

Марк Матвеевич Антокольский (1843—1902) предпринял попытку переориентации скульптуры с возвышенно-героического идеала на изображение жизненно-непосредственного. Будучи вольнослушателем Академии художеств молодой скульптор сближается с художниками демократического толка — Крамским, Репиным, Савицким и др., а впоследствии становится экспонентом выставок ТПХВ. Уже ранние работы мастера демонстрируют очевидную близость и даже зависимость от жанровой живописи «передвижников», которая выражается не только в трактовке изображаемого события, но и в социальной заостренности самого сюжета. Деревянные горельефы «Еврей-портной» (1864, ГРМ) и «Скупой» (1865, ГРМ) представляют собой острохарактерные зарисовки провинциального еврейского быта, исполненные со скрупулезной дотошностью в передаче деталей.

Однако уже совсем скоро в творчестве Антокольского возникает историческая тема. В эскизах к так и неосуществленному горельефу «Нападение инквизиции на евреев во время тайного празднования ими Пасхи» (1868-1869, ГТГ) сцена решается скульптором по законам исторического живописного полотна, в свою очередь подражающего театральной постановке. Но именно в скульптуре такой ход смотрится особенно странно: действие, в котором занято множество персонажей, разворачивается внутри некоего пространства, напоминающего сценическую коробку. Сам Антокольский остался недоволен воплощением своего замысла, но продолжил работу над темой. В новом варианте «Нападения инквизиции на евреев...» он уделяет повышенное внимание разработке индивидуальных образов, отдавая тем самым дань специфической особенности искусства скульптуры, способной передать самые сложные философские или исторические коллизии через психофизическое состояние человеческого тела. Центральной фигурой в новой версии горельефа у Антокольского становится Натан Мудрый — собирательный образ человека-борца за высокие идеалы. Этот образ дошел до наших дней в виде бронзового и мраморного бюстов, которые открывают в творчестве Антокольского галерею психологических портретов, связанных с исторической темой.

123. М. М. Антокольский. Царь Иоанн Васильевич Грозный. 1875. ГТГ

В 1870 - 1890-х годах Антокольский выполнил серию работ, в тематике которых отразился тот повышенный интерес к прошлому России, вообще характерный для отечественной культуры в XIX в.: «Пётр I» (1872, ГТГ), «Царь Иоанн Васильевич Грозный» (1875, ГТГ), «Нестор-летописец» (1890, ГРМ), «Ермак» (1891, ГРМ). Несомненно стремление скульптора поразить зрителя техническим совершенством исполнения. В мраморной статуе Грозного педантично воссоздаётся испещрённый рельефным декором царский трон, страницы раскрытой книги и даже чётки, лежащие в левой руке самодержца. Только статуя Петра — самая ранняя и, пожалуй, лучшая из этой серии - свободна от избытка литературных и археологических подробностей и обладает некоторой чисто пластической мощью. Ряд других работ Несомненно вместе с тем и стремление скульптора поразить зрителя техническим совершенством исполнения. В мраморной статуе Грозного педантично воссоздается испещренный рельефным декором царский трон, страницы раскрытой книги и даже четки, лежащие в левой руке самодержца. Ряд других работ мастера того же времени складывается в цикл образов «Друзей человечества»: «Христос перед судом народа» (1876, ГТГ), «Смерть Сократа» (1875—1877, ГРМ), «Спиноза» (1886—1887, ГРМ). Образ Христа в трактовке Антокольского получает исключительно социальное значение — это не Богочеловек, а борец за счастье народное, этим народом не понятый и отвергнутый[1]. Вот почему на плинте мраморного бюста Христа, созданного одновременно со статуей, Антокольский помещает сакраментальную фразу на латыни: «Ессе Homo!!» («Се человек!!»).

Тема поиска нравственно-этического идеала воплощалась у Антокольского как в конкретно-исторических образах, так и в отвлеченно-идеализированных, примером чего служит «Христианская мученица (“Не от мира сего”)» (1887, ГТГ). Подобные работы, в которых пафос деятельного служения высокой идее сменяется пассивной созерцательностью, вводят творчество Антокольского в контекст искусства европейского символизма. Именно так — как символ и воплощение человеческого братства и любви — мыслится скульптором образ Христа. В статуе «Мефистофель» (1883, ГРМ) Антокольский создает символ-антипод Христа, воплощение демонического в человеке и, по выражению самого скульптора, символ всего XIX века «Мефистофель» демонстрирует важную для конца столетия связь иконографии изобразительного искусства и литературы.

  • [1] Как мы помним, параллельно к теме столкновения героя и толпы обратился И. Крамской всвоей картине «Хохот (Радуйся, царю иудейский)».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >