«МИФОЛОГИЗИРУЮЩИЙ» И «ГРОТЕСКОВЫЙ» ЭКСПРЕССИОНИЗМ ЙОЗЕФА ЦИГЕРА ГРОНСКОГО

В последние годы в словацком литературоведении все чаще характеризуется как экспрессионистское в своей основе творчество одного из самых известных словацких прозаиков первой половины

XX века Йозефа Цигера Гронского (1896—1960). На протяжении длительного времени его относили исключительно к числу продолжателей традиций кукучиновско-ваяновского реализма. Однако вслед за Я. Штевчеком, проанализировавшим в своих работах философскую направленность его произведений и пришедшим к выводам об их экспрессионистской основе, эту мысль развивают и другие исследователи. Например, словацкий критик Л. Чузы[1], говорит о трансформации в творчестве Й. Ц. Гронского классического реализма в «словацкую разновидность экспрессионизма» и причисляет к разряду экспрессионистских практически все его романы, написанные в 1930-е годы. В самом деле, черты экспрессионистской поэтики в романах писателя порой играют настолько значительную роль, а используемые типичные экспрессионистские изобразительные средства настолько яркие и запоминающиеся, что это накладывает серьезный отпечаток на общее восприятие произведений и всего его творчества, отдельные этапы которого даже определяются некоторыми критиками как экспрессионистские. Однако при более глубоком анализе романов Гронского и при сравнении их с другими яркими образцами экспрессионистской прозы 1920—30-х годов становится очевидно, что речь здесь может идти лишь об отдельных вкраплениях элементов, характерных для экспрессионистской поэтики и философской картины мира.

Примечательно, что первые произведения Гронского — новеллы из сборников «У нас» (U nas, 1923), «Родина» (Domov, 1925), «Медовое сердце» (Medove srdce, 1929) и роман «Желтый дом в Клокоче» (Zlty dom v Klokoci, 1927) — хотя и создавались в период расцвета экспрессионизма в словацкой литературе, тем не менее, практически не демонстрируют отступления автора от линии классического реализма. Лишь изредка в его новеллистике можно заметить признаки экспериментов: черты лиризации (новелла «Вила Ляготских гор», Vila Eahotskych hor), внимание к таинственной и иррациональной стороне человеческого бытия (новелла «Под Явором», Pod Javorom). 1930-е же годы, явившиеся периодом наибольшей творческой активности писателя, проходят для Гронского под знаком экспрессионизма.

Поворот от реализма к модернистской, в том числе к экспрессионистской поэтике намечается уже в следующем его романе «Пророчество доктора Станковского» (Proroctvo doktora Stankovskeho, 1930). В основе сюжета и системы персонажей романа лежит любовный четырехугольник, все участники которого олицетворяют неразрешимые противоречия между чувствами и разумом. На фоне соперничества трех мужчин (художника, писателя и банкира) за любовь героини, молодой художницы, происходит столкновение двух миров: с одной стороны, мира художественной богемы, с его интуитивист- ской, эмоционально насыщенной концепцией жизни, а с другой — мира финансистов и дельцов, где имеют место лишь трезвый расчет и прагматизм. Одной из главных особенностей романа является высокая степень абсолютизации и мифологизации повествования, которая, как нам представляется, может быть связана с экспрессионистским стремлением к обобщениям, абстрактным образам, к отражению и моделированию глубинных процессов и закономерностей социального и личностного бытия. Так, Гронский старается типизировать двух главных героев своего романа — писателя и художницу, для чего оставляет их безымянными, обозначая их только местоимениями «Он» и «Она». Эта анонимность в глазах читателя придает любовным отношениям между ними вневременной и внепространс- твенный характер, они как бы становятся воплощением любви абсолютной, чистой и совершенной. Но в интерпретации Гронского такая любовь обречена на трагический конец, который предрекается еще в начале романа, когда некий доктор Станковский, предсказывает Ему безвременную смерть. Вынесенное в название романа, это пророчество призвано передать идею о невозможности человека управлять собственной судьбой, о предопределенности бытия. Такой подчеркнутый фатализм вполне может рассматриваться как еще одна свойственная экспрессионизму черта, воспринятая автором романа.

В следующем романе Гронского «Хлеб» (Chlieb, 1931), который также часто называют экспрессионистским, в центре повествования оказывается обобщенный образ словацкой деревни, которая в изображении писателя становится, пользуясь формулировкой Я. Штев- чека, «топосом романной эпики тридцатых годов»[2]. При этом общий вектор эпического действия в романе нисходящий, то есть направлен в сторону падения и распада, что сюжетно проявляется в различных бедствиях и несчастьях, выдающихся на долю деревни Бацух: наводнении, разрушившим деревню, непреодолимой бедности, тяжелых болезнях и смертях героев. И это повествование о жизни деревни и о перипетиях, которые переживают ее жители, автор ведет в духе извечного круговорота бытия.

Одной из особенностей романа является соединение в нем двух, на первый взгляд совершенно не сочетаемых тенденций: с одной стороны, это точные, красочные, фиксирующие впечатления персонажей, почти импрессионистские описания поверхностной стороны действительности, а с другой — экспрессионистской глубины проблематика, символика, изображение внутреннего мира героев. Обе эти тенденции присутствуют как в образе деревни, которая становится «мифологизированным организмом, олицетворяющим законы земли и хлеба»[3], так и в образе главного героя романа Методея Хлеб- ко, одновременно являющегося и обычным, реальным человеком, и мифически возвеличенным героем, воплощающим сущность родной деревни с ее замкнутостью в самой себе. В связи с этим можно говорить и о двух сосуществующих в романе взглядах на предмет изображения: взгляд снаружи, извне и взгляд изнутри. При этом если внешняя сторона предметов представляется довольно реалистично, то взгляд изнутри демонстрирует объект в крайне причудливом виде, с вполне экспрессионистскими чертами. К примеру, совершенно обычная, живущая по извечным законам земли и хлеба деревня Ба- цух («У земли и хлеба свои законы. Законы земли и хлеба неизменны»[4]) при взгляде на нее с ее внутренней стороны оказывается абсолютно неприглядной: «Она как-то вызывающе показала свое опухшее лицо, черные круги под глазами, растрескавшиеся сладострастные губы, мутный, почти бесчестный взгляд... Деревня обезобразилась, что-то раскричалось, завизжало в душах, что-то дьявольское, бешеное»[5]. Спокойный рассказ о буднях словацкой деревни часто прерывают подобные типично экспрессионистские описания деревенских настроений, а также внутренних переживаний отдельных персонажей, из-за чего создается впечатление стилистической неоднородности повествования в романе, совмещения здесь автором различных поэтик, прежде всего, реалистической и экспрессионистской.

Один из самых известных романов Гронского «Йозеф Мак» (Jozef Мак, 1933) также создается под влиянием философской концепции и художественных принципов экспрессионизма, хотя, безусловно, назвать это произведение экспрессионистским в чистом виде было бы преувеличением. На этот раз Гронский пишет роман-притчу о «маленьком человеке», таком же маленьком, как маковое зернышко, на которое указывает его фамилия, или, как он сам говорит, о «человеке- миллионе, которого никто на свете не ждет и о ком никто не вспомнит, когда он уберется из жизни»[6]. Использованный здесь образ человека из толпы, не различимого в огромной массе людей и в бурном потоке жизни, несомненно, берет начало в экспрессионизме. Как и в предыдущем романе писателя, почти все события, описанные в «Йозефе Маке», — это тяжелые испытания, выпадающие на долю главного героя: начиная с самого детства, незаконнорожденный, лишенный наследства, Йозеф Мак вынужден бороться за свои права и личное счастье. И лишь его вера в людей, в высшую справедливость и вечно возрождающаяся в нем сила жизни помогает ему после каждой неудачи вновь и вновь подниматься и идти вперед.

Именно антитеза наивной веры и по-детски простодушных ожиданий героя, с одной стороны, и жестокой реальности, приносящей сплошные разочарования — с другой, становится центральным мотивом романа. Протест «человека-миллиона» Йозефа Мака против заранее предопределенной ему свыше трагической судьбы никоим образом не вытекает из рационального осознания им высшей несправедливости, а обусловлен лишь внутренними, инстинктивными импульсами: «В нем клокотал протест, неосознанный, слепой и едкий», — пишет Й.Ц. Гронский. Кроме того, практически все действия героя определяются, в первую очередь, его подсознательными ощущениями, иррациональными внутренними порывами (например, экзистенциальным страхом, состоянием аффекта, вспышками гнева и т.п.), в связи с чем Л. Чузы отмечает: «Он все время пребывает как бы на начальной, примитивной ступени человеческого существования, определяемой в первую очередь биологическими факторами»[7].

Образ стойкого, твердого как камень и безгранично доброго, терпеливого Йозефа Мака монументализируется и разрастается до размеров символа эпохи в самый трагический момент развития сюжета, когда герой теряет все самое дорогое в его жизни — двух любимых женщин, и остается один. Вероятно, именно в этом месте, на последних страницах романа, действие достигает своей кульминации и происходит некое очищение, перерождение героя, после которого «человек-миллион» обретает еще большую внутреннюю силу и становится «тверже камня и прочнее стали»[8]. Таким образом Гронский проводит идею катарсиса, которая затем нередко будет появляться в его последующих произведениях. При этом в «Йозефе Маке» подчеркивается вера в непобедимость «маленького человека», и последние слова автора-повествователя, обращенные к Йозефу Маку: «Крепись, Йозеф Мак. Ты человек-миллион, значит, ты не то еще выдержишь, неправда, что нет ничего тверже камня и прочнее стали, — больше всего на свете может выдержать простой Йозеф Мак»[9], — эти слова доказывают оптимизм автора, веру в положительное разрешение экспрессионистского конфликта. Это сближает роман «Йозеф Мак» с романом М. Урбана «Живой бич», в котором также демонстрируется нетрадиционное для экспрессионизма завершение конфликта.

Очевидно также использование экспрессионистских средств изображения при создании образов героев романа: это одинокие люди, зачастую ведущие борьбу сами с собой, страдающие как от своего одиночества, так и от страха и отчуждения. Довольно четко Гронский прорисовывает женские образы, делая основной акцент на контрастном противопоставлении двух героинь — Маруши и Юлии, каждая из которых символизирует определенную жизненную позицию: Ма- руша — плотскую чувственность и активность, а Юлия — духовность и пассивность. При этом в каждой из своих героинь автор подчеркивает наличие нескольких сущностей, периодически по ходу действия открывающихся Йозефу Маку. Так, Маруша часто сравнивается автором с кошкой и волком и проявляет себя как хищница, вампири- ческое существо, стремящееся абсолютно подчинить себе мужчину. Юлия же, напротив, ассоциируется с рабской покорностью.

Гронский также обращается к традиционным экспрессионистским мотивам, таким как мотив воздетых к небу рук, мотив приводящего в ужас, судорожного смеха, мотив маски. Один из наиболее ярких моментов использования последнего — сцена смерти Юлии Петрисковой, когда на ее лицо опускается иней, и эта белая маска покрывает его словно саван. Примечательно, что маска является также и принципом коммуникации персонажей в романе «Йозеф Мак», что связывается многими исследователями с понятием экспрессионистской гротесковости, которая здесь проявляется в сокрытии трагических событий и эмоций героев под маской намеков, образных описаний и т.п. Однако по своей гротесковости этот роман все же уступает еще одному, более позднему роману Гронского «Писарь Грач» (Pisar Grac, 1940).

В целом, говоря о «Йозефе Маке», следует признать, что, несмотря на довольно серьезное влияние на него экспрессионистской поэтики, что проявляется, в основном, на уровне конфликта и образов персонажей, этот роман в еще большей степени тяготеет к поэтике народно-романтической баллады, доказательством чего служит богатое использование автором фольклорной образности и фольклорных стилистических оборотов. Благодаря этому все повествование становится похожим на народный эпос, притчу, в центре которой символическая фигура простого, но сильного духом и бесконечно терпеливого героя. В связи с мифологизированием, обращением к образам, стилю и ритмике народной прозы этот роман Гронского часто сравнивают с зарождавшейся в те же годы словацкой «лиризо- ванной прозой» и с прозой натуристов Людо Ондрейова, Маргиты Фигули, Доброслава Хробака и Франтишека Швантнера[10]. Однако это направление так и не стало ведущим в творчестве писателя, и уже в следующем своем романе «Писарь Грач» он выходит за рамки деревенской проблематики и создает одно из самых сложных своих произведений в философском и эстетическом плане.

«Писарь Грач» — последнее произведение Гронского, в котором еще довольно заметны следы экспрессионистского мышления и поэтики. Здесь впервые в его творчестве возникает тема кризиса коммуникации, проблема взаимоотношений между людьми, поиска взаимопонимания человека и коллектива. В центре авторского внимания оказывается типичный для экспрессионизма образ — личность, прошедшая через тяжелые испытания войной и рефлексирующая по поводу своего места в мире и в современной цивилизации. Сама форма романа в виде почти непрерывных внутренних монологов главного героя и воображаемых диалогов, которые ведутся исключительно внутри него самого, невольно заставляет вспомнить первые произведения словацких экспрессионистов, такие как «Человек с протезом» Я. Грушовского или «Атомы Бога» Г. Вамоша. Помимо прочего, с ними роман Гронского роднит и основная проблематика: стремление главного героя, бывшего фронтового писаря по фамилии Грач к осмыслению феномена войны, попытки обрести смысл жизни в послевоенной действительности и добиться взаимопонимания с другими людьми. Ощущая себя отверженным, отчужденным от общества, Грач, как и герой повести Я. Грушовского, надевает маску человека обманутого, озлобленного, ненавидящего всех и вся. Он сам изолирует себя от мира, ограничиваясь лишь мнимыми внутренними диалогами со своими близкими и знакомыми. В них он, на первый взгляд, пытается проникнуть в глубину личностей собеседников и суть их поступков, но, по существу, больше стремится к самопознанию, к пониманию своего места в мире, к решению проблем собственной личности. При этом Грач выбирает себе в качестве адресатов не конкретных персонажей, а всех людей, человечество вообще, поэтому его воображаемые диалоги нередко ведутся между несколькими ипостасями его личности или же с уже покойными персонажами.

Одной из главных особенностей этого романа Гронского можно считать гротесковость, с которой здесь изображаются самые серьезные темы: ни один словацкий экспрессионист до Гронского не осмеливался иронизировать над темой войны и образом человека на войне. Война в романе «Писарь Грач» представляется игрой, «цирком» (М. Баторова), в котором участвует герой, и здесь можно обратить внимание на явно не случайную паронимию, подчеркивающую такое сравнение: фамилия «Грач» (слов. — Grac) созвучна слову «игрок» (слов. — Нгас). Более того, гротескному снижению подвергается и сам образ героя романа, который во время войны служил писарем: «Только этот писарь не был ни человеком, ни солдатом»1. Гротеск является и основным художественным приемом в сценах внутренних, «фальшивых» диалогов и переписки, которую ведет Грач. Оптимистичное, на первый взгляд, окончание истории Грача, который обретает счастье, а вместе с тем и душевный покой со своей возлюбленной Яной, также оставляет у читателя впечатление гротес- ковости и авторской иронии. Парадоксальным выглядит неожиданная развязка, противоречащая долгим рассуждениям Грача, в которых на протяжении всего романа отчетливо проявлялись неверие в любовь, разочарование в жизни, деформированное войной представление о мире и людях — словом, все, что характеризует типичного экспрессионистского героя.

Значительное смещение центра внимания на внутренний мир героя, притом героя надломленного, с расщепленным сознанием, который ведет спонтанный внутренний монолог или мнимый диалог, безусловно, указывает на связь этого романа Гронского с экспрессионизмом. Кроме того, и все повествование в романе, насыщенное фантасмагоричностью и ирреальными мотивами, пронизанное гротеском, призвано создать картину абсурдности цивилизованного мира, который допустил существование такого явления, как война. Гротеск в романе Гронского подчеркивает отношение экспрессионистов к действительности как к воплощенному парадоксу. Этим роман «Писарь Грач» сближается со словацкой экспрессионистской прозой первых послевоенных лет и заметно выделяется на фоне литературных произведений, которые создаются в конце 1930-х — начале 1940-х годов, когда своего расцвета в словацкой прозе достигает натуризм.

Отметим, что и в ряде последующих романов Гронского («Мастер Андреас Бур», Andreas Bur Majster, 1947-48; «На Буквовом дворе», Na Bukvovom dvore, 1944) также встречаются, хотя и в меньшем количестве, распространенные в экспрессионизме изобразительные средства и приемы. Создание писателем типизированных образов, приобретающих надындивидуальные черты так же, как и в романах Гронского 1930-х годов, придает повествованию притчевый и мифологизированный характер.

  • [1] Чузы Л. Гронский (Йозеф Цигер) // Словацкая литература: XX век. М.,2003. С. 133—146; L. Jozef Ciger Hronsky // Portrety slovenskych spisova- tel’ov 1. / Zost. J. Zambor. Bratislava, 1998. S. 15-29.
  • [2] Stevcek J. Moderny slovensky roman // Dejiny slovenskeho romanu. S. 342.
  • [3] Ibid. S. 343.
  • [4] Hronsky J.C. Zobrane spisy. Zvazok IV. Chlieb. Martin, 2006. S. 136.
  • [5] Ibid. S. 170.
  • [6] Гронский Й.Ц. Йозеф Мак. M., 1972. С. 15.
  • [7] Чузы Л. Гронский (Йозеф Цигер) // Словацкая литература: XX век. С. 138.
  • [8] Гронский Й.Ц. Йозеф Мак. С. 261.
  • [9] Там же.
  • [10] Напр., Малевич О. Баллада о Йозефе Маке // Гронский Й. Ц. Йозеф Мак.М., 1972. С. 13.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >