Воспоминания А.П. Керн о М.И. Глинке как "текст культуры"

Пушкин, Дельвиг и Глинка для А.П. Керн воплощают тип романтической личности - художника, считавшегося в эпоху романтизма существом исключительным, сочетающим в себе самые неожиданные, порой противоречивые качества. Мемуаристка воссоздает три психологических типа - вариации творческой личности, объединяя их, с одной стороны, сюжетом Клеопатры, с другой стороны, - специфическим построением сюжета мемуаров. Его можно назвать "пушкиноцентристским".

Первая часть, посвященная Пушкину, естественно начинается с рассказа о знакомстве с поэтом и заканчивается возвращенной цитатой ("гений добра"), замыкающей первый круг. Воспоминания о Дельвиге начинаются со сравнения характеров двух друзей (т. е. опять с Пушкина) и не завершаются, а переходят в рассказ о Глинке. Следствием "незамкнутости" этого второго крута является "Письмо П.В. Анненкову при посылке воспоминаний о Глинке", публикуемое под названием "Дельвиг и Пушкин" в качестве варианта первой части "Воспоминаний о Пушкине, Дельвиге и Глинке". Начало рассказа о Глинке - встреча А.П. Керн, Пушкина и Глинки в Юсуповом саду, конец - отпевание Глинки в той же церкви, в которой отпевали Пушкина. И то и другое - фактические ошибки, но третий круг вновь замыкается на Пушкине.

В сюжет Клеопатры, в соответствии с которым Керн выстраивает свои "Воспоминания", Глинка входит как третий ("последний"), однако рассказ о нем и начинается и заканчивается Пушкиным. Как отмечает Керн, она познакомилась с Глинкой во время прогулки в Юсуповом саду "в обществе двух девиц и Александра Сергеевича Пушкина" [с. 75]. Комментируя этот эпизод, А.М. Гордин напоминает, что в 1826 году А.С. Пушкина не было в Петербурге, называя неточность Керн "грубой ошибкой" [с. 391]. На наш взгляд, "ошибку " следует счесть закономерной, так как в этом "кружении по заколдованному кругу памяти" [Козубовская 1998, с. 54] для А.П. Керн подобная встреча имеет принципиальное значение в построении сюжета, каждый круг которого замыкается на Пушкине.

Облик Глинки воссоздан, как нам представляется, по ассоциации с пушкинским персонажем из "Египетских ночей" или, во всяком случае, под его впечатлением:

Любезный сердцу и очам,

Как вешний цвет едва развитый, Последний имени векам Не передал. Его ланиты Пух первый нежно оттенял;

Восторг в очах его сиял;

Страстей неопытная сила Кипела в сердце молодом...

И с умилением на нем Царица взор остановила.

Пушкинский герой наделен красотой, молодостью, неопытностью, восторженностью и страстностью. Этими же качествами наделяет Керн в своих воспоминаниях М.И. Глинку, трансформируя их определенным образом. В момент их знакомства композитору было 22 года, однако А.П. Керн, чисто по-женски, не настаивает на его молодости; не упоминает она и о возрасте А.С. Пушкина и А.А. Дельвига.

В мемуарах А.П. Керн само понятие "возраст" не соотносится ни с воссоздаваемыми ею образами современников, ни с образом самой мемуаристки (что она и подтвердила впоследствии, выйдя замуж за человека, почти вдвое моложе ее)[1]. В соответствии с античной традицией в романтическом искусстве, члены того кружка молодых веселых поэтов, о котором она вспоминает, не подвержены влиянию времени, их не достойны разговоры о смерти. В мемуарах А.П. Керн нет ни сетований по поводу безвременной (в 32 года) кончины Дельвига и трагической гибели Пушкина, ни указаний на возрастные изменения, произошедшие с Глинкой; хотя между первой и последней встречей проходит более тридцати лет и Глинке уже за пятьдесят, он ассоциативно соотносится мемуаристкой с тридцатипятилетним Моцартом. Отталкиваясь от игрового начала, лежащего в основе сюжета о Клеопатре, Керн мифологизирует тех, о ком вспоминает, переводит из реального плана (где люди стареют и умирают) в план поэтический, художественный, и в этом новом тексте они становятся героями вне времени и возраста.

Не называя возраст Глинки, Керн лишь подчеркивает одну деталь: "У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки...под его миниатюрными пальцами" [с.76] (упоминание о "ручке" отсылает к А.С. Пушкину; общее в облике - знак "родства" художников).

И описание юношеской восторженности подменяется у Керн описанием ее собственного восторга от услышанного: "Можно себе представить, но мудрено описать мое удивление и восторг, когда раздались чудные звуки блистательной импровизации; я никогда ничего подобного не слыхала" [с. 76].

В тексте мемуаров "разворачивается" пушкинское определение "любезный сердцу и очам": "...он был один из приятнейших и вместе добродушнейших людей своего времени...Его ум и сердечная доброта проявлялись в каждом слове, поэтому он всегда был желанным и приятным_гостем, даже без музыки" [с. 77]. А реакция пушкинской Клеопатры на появление третьего, самого юного, смельчака ("И с умилением на нем Царица взор остановила") становится лейтмотивом воспоминаний Керн о Глинке: "добрая, чувствительная душа нашего милого музыканта" [с. 76], "Глинка был такого милого, любезного характера" [с. 94], изучая итальянский язык, он говорил "с удивительно милым итальянским произношением" [с. 96].

Но повествование о "неопытной силе страстей" не укладывается в рамки сюжета о Клеопатре, он сопрягается с другими, накладывающимися друг на друга сюжетами; так возникает "текст" в тексте. В отличие от наслаждающегося жизнью Пушкина и сибаритствующего Дельвига, Глинка в воспоминаниях Керн предстает человеком неприкаянным, разочарованным, поэтому одним из "жанров" его бытия в мемуарах является элегия. Глинка слишком хрупок для этого жестокого мира. Он "был гораздо меньше обыкновенного среднего роста мужчины" [с. 95] - это внешне. Но и внутренне он, по мнению Керн, так же беззащитен: "чрезвычайно нервный, чувствительный человек, и ему было всегда то холодно, то жарко, чаще всего грустно" [с. 78]. И конечно, "Глинка был несчастлив" [с. 97]. В соответствии с законами жанра,

упоминается о счастье, которое было возможно ("Мне кажется, что так легко было бы сделать его счастливым" [с. 99]), однако не состоялось: "...потом я встретила его глубоко разочарованным, скорбевшим оттого, что близкие его сердцу не поняли этого сердца, созданного, как он уверял, для любви" [с. 96].

Таким образом, Керн создает тип отшельника, преследуемого роком, не понятого окружающими, испытавшего глубокое разочарование в этом мире, а потому стремящегося убежать из него. Так возникает в связи с традиционным мотивом бегства характерная для романтизма оппозиция север / юг: "В конце беседы он говорил, что сочинил какую-то музыку, от которой ждет себе много хорошего, и если ее примут так, как он желает, то останется в России...если же нет, то уедет навсегда. "Вреден север для него", - подумала я и рассталась с поэтом в грустном раздумье" [с. 102]. Неточная пушкинская цитата создает образ романтического добровольного изгнанника, готового покинуть родные северные пределы и устремиться на юг. Вместе с тем для Керн это и пушкинский (моцартовский) тип художника, таинственным образом черпающего вдохновение как из "гармонических, упоительных звуков водопада" [с. 88], так и заунывного пения чухонца.

Называя Глинку "поэтом" [с. 75; 96; 102], Керн ставит его в один ряд с поэтами Пушкиным и Дельвигом, но Глинка музыкант, как ... Моцарт. Продолжением ассоциативного ряда "Пушкин" - "музыкант" - "Моцарт" являются рассыпанные по всему тексту мемуаров цитаты из пушкинского "Моцарта и Сальери" (помимо цитат из романсов, опер и даже импровизаций Глинки). У Керн использован прием почти дословного "цитирования" ситуаций трагедии, но интерпретация Моцарта явно не пушкинская, а скорее традиционноромантическая: противоречия в душе художника принимают настолько трагический характер, что приводят его, по воле рока, к гибели.

Глинка, как и Моцарт, принадлежит к числу "избранных...пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов"[2] [VII, с. 133]: "Он имел детские капризы, изнеженность слабой болезненной женщины; не любил хлопотать о мелочах житейских <...> Иногда лень и слабость до того одолевали его, что, как рассказывали мне люди, ему близкие, он не мог пошевелиться и просил, например, кого- нибудь из присутствующих, чтобы поправили полу его халата, если она была раскрыта" [с. 99]. Керн, писавшая мемуары основываясь только на собственных воспоминаниях и впечатлениях, здесь вынуждена прибегнуть к передаче с чужих слов, настолько необходимо ввести в текст эту деталь - "халат", являющийся для нее, как и для ее современников, с одной стороны, атрибутом "праздности и лени" (Языков) (и это объединяет мемуарный образ Глинки с образом другого "ленивца" - Дельвига), с другой стороны, - "метафорой внутренней свободы и творческого вдохновения"[3].

Сохраняя связь с сюжетом "Моцарта и Сальери", Керн в своих мемуарах воссоздает ситуации в той же последовательности, что и в трагедии А.С. Пушкина. Так, относя Глинку к разряду "праздных гуляк", Керн выражает тем самым оценку, хотя и старается быть снисходительнее, чем Сальери, в уста которого вложена эта характеристика: "Ради правды нельзя не признаться, что вообще жизнь Глинки была далеко не безукоризненна. Как природа страстная, он не умел себя обуздывать и сам губил свое здоровье <...> всегда был первый готов покутить в разгульной беседе" [с. 95] (Ср.: "Где ж правота, когда священный дар <...> озаряет голову безумца, гуляки праздного?" [VII, с. 125]).

Почти дословно повторяющая пушкинский текст фраза "обласкав сына (А.П. Керн - Е.Ш.) <...> играя с ним на ковре, он усердно звал меня к себе" [с. 101] ("играл я на полу с моим мальчишкой" [VII, с. 131]) подчеркивает, на наш взгляд, одиночество Глинки, отсутствие у него семьи; вообще отчуждение его от быта - важная деталь в плане романтической трактовки образа.

Как и в пушкинской трагедии, "работает" оппозиция поэзия / проза: "Завидя перед обедом одно из таких кушаньев, он поворачивал свой стул несколько раз кругом, складывал руки на груди и отвешивал по глубокому поклону столу, ватрушкам и мне" [с. 98] (Ср.: "Но божество мое

проголодалось" [VII, с. 127]). Эта оппозиция сохраняется на ассоциативном уровне. Одетый в принадлежавшую А.П. Керн кацавейку, Глинка не вызывает своим видом улыбку, а, напротив, предстает величественным (при его-то росте!): "Он просил иногда позволения надеть мою кацавейку и расхаживал в ней, как в мантии" [с. 78]. Безусловно, это вызвано тем, что "по поводу ее (кацавейки - Е.Ш.) Пушкин сказал, что я похожа в ней на царицу Ольгу" [с. 71].

Пушкинский текст присутствует в подтексте ситуации, описанной в следующем эпизоде мемуаров: "Михаил Иванович с карандашом в руке и листком бумаги, стоя за полуразрушенным сараем, что-то пишет, а его возница перед ним поет какую-то заунывную песню" [с. 89][4]. Ср.: "...проходя перед трактиром, вдруг услышал скрыпку..." [VII, с. 125]. Но чаще цитируется почти дословно: "...он мне сообщил, что занимается духовною музыкою, сыграл, кстати, херувимскую песнь" [с. 102] (Ср.: "Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских" [VII, с. 128]). В бытийном плане обращение к духовной музыке закономерно и неизбежно. ("Мой Requiem меня тревожит" [VII, с. 130]). От написанной им музыки зависит его будущая судьба: "...если ее примут так, как он желает, то останется в России.. .если же нет, то уедет навсегда" [с. 102].

У Пушкина после рассказа о написанном им реквиеме Моцарт умирает, и Керн сообщает о своем предчувствии: (в ретроспективе упоминание имени Пушкина - знак предзнаменования): "Я не выдержала и попросила (как будто чувствовала, что его больше не увижу), чтоб он пропел романс Пушкина "Я помню чудное мгновенье...", он это исполнил с удовольствием и привел меня в восторг!" [с. 102].

Как и в предыдущих сюжетах, предрешенность очевидна ("Так улетай же! Чем скорей, тем лучше" [VII, с. 128]). Керн лаконично сообщает, что "через два года, и именно 3 февраля (в день именин моих), его не стало" [с. 102]. Точная дата названа, на наш взгляд, лишь благодаря случайному совпадению с днем именин Керн. Для самой же мемуаристки это совершенно неважно, поскольку внутренний, ассоциативный, сюжет имеет свою логику и замыкается не рассказом о последней встрече с Глинкой, его музыкальным переложением посвященных ей пушкинских стихов, а следующим утверждением Керн: "Его отпевали в той же самой церкви, в которой отпевали Пушкина, и я на одном и том же месте плакала и молилась за упокой обоих!" [с. 103]. Обилие пушкинских цитат в этой последней части воспоминаний Керн, ее, возможно, неосознанное стремление замкнуть круг приводит к временной и пространственной транспозиции. Глинку, пережившего Пушкина на 16 лет, отпевали, как свидетельствует сохранившийся пригласительный билет, в Александро-Невской лавре в церкви Св. Духа [Орлова 1970, с. 246], и "одно и то же место" они занимали только в душе и памяти мемуаристки.

  • [1] Ср. пушкинскую дормичвскую тгсргрегацию человека (См: Сгроганов М.В. Человек в худашлвенном миреПушкюа Тверь, 1990. С46-48);толстовскую ецэкнность, закиснэтуо вчислительных, обоэиеюших восрасг героя(См: Блинкина М. М. Возраст героев врсмане'Ъсйна и глр"// Ив. AHGOCP. Сф. шг. иж, 199&Т.57,№1.С 1&-27>
  • [2] Олин т биогра()св МИ Глинки, СА Базанов, приводя слова муыканга огом, что он "с трудом переносил рскисзвуки”, тж кош оггир^сг этот факт "Интересно, что в этом огарадзеии к рез<им звукам Глинна вполне садпея сМоцартом". Ба^мжСАГлинна Челябинск, 1998.С219.
  • [3] Оха1етгкж,|5«Бличь10йнезашсшос1и,ка<сяказеогн.1полненияарегркннойрсшв общэствемюй жихи1' см.:ДангехшИЕ1^хйтаи5ванрсввеЕрспЕЙсксйживописи.М,1998.С4243.
  • [4] Угхмюжшйся выше биограф МИ Глинки так повалвузгоб згом эпизоде:".. .вазращажъ в июне 1829гсдаюсвоей поездки квсдаздуИлетрв, да заслышатся песней, пет его яш!ик-чуизвд Мотив поцзжигся ему, да залавил ямища попорть песню насколько рев, пека не заполнил ее наизулъ, и впоовдлвии зга песня дат емутавн>ютшудпябшлащ,1Финшв(л^'ТужниЛюдк1ила':Б0в>«овСАУкаасснС2Э.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >