КОНЦЕПТ ОБЫДЕННОГО СОЗНАНИЯ И КОНЦЕПТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

Психолингвистическое направление выдвинуло продуктивную трактовку концепта как «базового перцептивно-когнитивно-аффективного образования динамического характера»[1]. В исследованиях А.А. Залев- ской, критически относящейся к рационалистическим построениям лин- гвокогнитологов, настойчиво проводится мысль об эмоциональной природе концептов, их обязательной связи с чувственной тканью, настроениями, оценочными переживаниями и т.п. Вывод о том, что когнитивные сущности имеют перцептивные корни и эмоционально-оценочно переживаются индивидом, хорошо согласуется с представлениями о природе художественного творчества.

На основе данных психологии нами была разработана классификация художественных концептов, включающая концепты с предметным ядром, гештальты (совмещающие чувственные и рациональные признаки), образно-схематические (пространственные) и эмоциональные концепты[2].

Выделяемые типы концептов соотносятся с составляющими модели индивидуального сознания, предложенной отечественными психологами[3] (с чувственной тканью коррелируют концепты с предметным ядром; с биодинамической тканью - пространственные концепты; с личностным смыслом соотносятся эмоциональные концепты; со значением - гештальты). Определенные переклички возникают у этой классификации с моделью психической деятельности Л.М. Веккера, представленной Человеком Ощущающим и Воспринимающим - Человеком Действующим - Человеком Переживающим и Человеком Мыслящим[4].

В то же время существование концептов чисто логического типа, опирающихся только на пропозициональный тип репрезентации, для поэтического мышления представляется сомнительным. Индивидуальные ассоциации художника «смещают»[5] элементы его понятийного содержания, многократно увеличивая значимость образного компонента.

Существуют и другие различия между концептами обыденного сознания и концептами сознания творческого, креативного, художественного[6]. Чтобы зафиксировать их, целесообразно обратиться к послойной модели концепта, апробированной в предыдущих работах[7].

Последовательность расположения слоёв на схеме является условной, однако место ядерного компонента предлагается закрепить за предметным слоем концепта. Методологически это обосновано утверждением И.А. Стернина: «Концепт рождается как чувственно-образная единица УПК[8], этот образ и остается его ядром»[9]. При обозначении слоев концепта возникла неизбежная омонимия в связи с использованием понятий «образ», «образный». В работах И.А. Стернина и В.И. Карасика речь идет об образности как наглядности, в то время как в стилистических исследованиях образность осмысляется как тропеичность. Нами термин «образный слой концепта» используется для упорядочения метафорических моделей, для фиксации же наглядных представлений предлагается термин «предметный слой».

Выделение понятийного и оценочного компонентов достаточно традиционно. Оно восходит к работам В.И. Карасика[10] [11], легшим в основу лингвоконцептологии, где состав концепта ограничивался тремя компонентами - образом, понятием и ценностью (оценкой).

По нашему мнению, компонентами художественного концепта являются также ассоциативный и символический слои. В ассоциативном слое концепта сконцентрированы представления, связанные с ядром. Они могут носить как индивидуальный, так и культурно обусловленный характер. Постоянные, повторяющиеся ассоциации выводят на символический слой концепта. Граница между ассоциативным и символическим слоями достаточно подвижна, особенно если речь идет не о традиционных символах, а об индивидуально-авторской символике. В принципе возможно говорить о едином, ассоциативно-символическом слое концепта.

Используя предложенную модель , покажем различия между единицами обыденного и художественного сознания.

Отличия в структуре художественного концепта от концепта обыденного сознания могут заключаться 1) в соотношении предметного и образного слоев; 2) в оценочном знаке концепта; 3) в степени проработанности понятийного слоя; 4) в наличии/отсутствии символического слоя концепта; 5) в степени оригинальности: если в обыденном сознании концепт может редуцироваться до стереотипа (упрощенного, стандартного образа-представления), то в художественном, креативном сознании он может приобретать черты уникальности; 6) в актуальности/неакту- альности фонетической оболочки.

По нашему мнению, именно фонетическая составляющая, «звуко- форма» превращает художественный концепт в концепт поэтический.

На то, что поэтическая речь отличается от прозаической своей звукосмысловой музыкой, указывал В. Вейдле[12]. В книге В. Вейдле «Эмбриология поэзии» мы находим проницательные рассуждения о природе внутренней речи поэта, этой «вневременной туманности»[13]. Её определяющим компонентом, по мнению исследователя, наряду со зрительными, осязательными и моторными образами, являются образы слуховые: «Протоплазма мысли, стоячий поток сознания <...>- не музыка, а сумбур <.„> Речь рождается не из языка, не из системы <...> а из сумбура - в нас, которому соответствует хаос в еще неопознанном нами мире. Она рождается вместе с разумом и остается долгое время, а во многом и навсегда, неразлучной с ним, что и выразили греки прозорливым понятием своим: логос. Они только не решились в этот логос включить бессловесную речь музыки, или всей в целом мусикии, куда ведь и слово было вплетено»[14] В. Вейдле убежден, что «музыка поэтической речи предшествует её смыслу <...> Точнее будет сказать: окончательному смыслу воплотившейся в слове поэтической речи предшествует- где-то там, в сумбуре - туманно угадываемый смысл её звуков, её музыки»[15].'

Интуитивные прозрения В. Вейдле подтверждаются современными когнитивными исследованиями. Л.О. Бутакова, занимающаяся проблемой моделирования авторского сознания на материале поэзии и прозы, отмечает, что специфику порождения и восприятия поэтического текста следует искать в ритмической, интонационно-синтагматической, акцентно-звуковой организации поэзии уже на стадии возникновения замысла. С когнитивной точки зрения - это свидетельство иного качества поэтических когнитивных структур, наличия в них иных компонентов, прежде всего фонетических[16]. Видимо, поэтический концепт при своем зарождении носит не столько образно-зрительный, сколько образно-звуковой характер. Более того, фонетический компонент может оставаться ядром концепта[17].

Свидетельством фонетической доминанты концепта авторского сознания являются такие языковые средства его репрезентации, как звуко- изобразительность, аллитерации, ассонансы, звукосмысловое пересечение элементов, паронимическая аттракция, семантическая рифма и др.

Существуют многочисленные свидетельства поэтов о звуковой природе поэтического творчества, о дословесных звучаниях в творческом процессе поэта. О. Мандельштам в статье «Слово и культура» писал: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, его осязает слух поэта»[18]. Проанализировав около 140 стихотворений русских поэтов XIX-XX века, связанных с темой творчества, Т.М. Николаева предложила модель творческого процесса как этапов оязыковле- ния поэтического образа, изначально звукового: «Поэт описывает звуки невербального характера, необыкновенной силы и воздействия, которые оказывают большое влияние на его творчество, или непосредственно претворяясь в стих, или влияя на его душевное состояние, заставляя творить»[19].

Говоря языком современной парадигмы, поэтический концепт при своем зарождении носит не столько образно-зрительный, сколько образно-звуковой характер. Поэт в процессе творчества пытается «означить» первичный звуковой образ, «нарастив» исходный фонетический компонент концепта другими составляющими: понятийной, эмоциональнооценочной, ассоциативно-символической. Рассмотрим этот момент концептуализации звукоформы на примере одного из стихотворений Г. Иванова, названного Ю. Иваском «изумительным мелодистом»:

Волны шумели: «Скорее, скорее!»

К гибели легкую лодку несли.

Голубоватые стебли порея В красный туман прорастали с земли.

Горы дымились, валежником тлея,

И настигали их с разных сторон, - Лунное имя твое, Лорелея,

Рейнская полночь твоих похорон.

...Вот я иду по осеннему саду И папиросу несу, как свечу.

Вот на скамейку чугунную сяду,

Брошу окурок. Ногой растопчу (418).[20]

Ключевым образом стихотворения является, несомненно, Лорелея - знаменитая рейнская русалка, несущая своим чудесным пением гибель кораблям. Увековеченный немецкими романтиками К. Брентано и Г. Гейне, этот образ пользовался популярностью и у русских поэтов. Не исключено, что в данном случае перед нами аллюзия на стихотворение Мандельштама «Декабрист» (1917) с его завораживающей концовкой:

Все перепуталось, и некому сказать,

Что, постепенно холодея,

Все перепуталось, и сладко повторять:

Россия, Лета, Лорелея.

Помещенное в сильную позицию конца стихотворения имя «Лорелея» становится символическим знаком смерти и забвения, конца и гибели романтической эпохи. Эта идея кодируется, в том числе, и на фонетическом уровне: в плавных рил объединяются смысловые линии предикатов «перепуталось», «повторять», «холодея», знаковых имен «Лета» и «Россия».

Еще более отчетливую смысловую нагрузку несет звуковой рисунок стихотворения Г. Иванова. Первые две строфы построены на чередовании сонантов, соотношение которых в каждой строке варьируется следующим образом:

л-л/р-р

л-л-л-л

л-л/р

р-р-р/л-л

р/л-л-л

л/р-р

л-л-л/р

л/р-р

В имени «Лорелея» концентрация этих звуков достигает максимума: слово оказывается поэтическим ключом всего стихотворения. Рискнем предположить, что, даже если читатель не знает ничего об обладательнице этого имени, эмоциональный тон улавливается им безошибочно: с этими звуками (прежде всего, л) связывается ощущение мягкой печали, тайны и неясного очарования. На этом фоне отсутствие ключевого звука в последней строфе воспринимается как диссонанс и разрушение гармонии. Троекратный повтор р в последней строке создает почти физическое впечатление «растаптывания» прекрасного. Символика смерти создается, конечно, и лексическими средствами: единицами семантического поля смерти (гибель, похороны), образными парадигмами жизнь - плавание и жизнь - свет (с ее индивидуально-авторским конкретизато- ром жизнь - папироса). Однако фонетическая экспрессия имени концепта «Лорелея» играет в восприятии смысла стихотворения ведущую роль, заключая в себе антиномичную идею прекрасной гибельности и гибельной красоты.

Читательское восприятие направлено от звукового образа к его смыслу. А каков процесс рождения ключевого концепта в авторском сознании?

«Мне кажется, - пишет В. Шкловский в статье «О поэзии и заумном языке», - что часто и стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово. Пятно то приближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая с созвучным словом»[21].

Не остается ли это «звуковое пятно» фонетическим ядром соответствующего концепта, предопределяя выбор «тела знака» для его фиксации? На такую возможность указывает сам Г. Иванов в автометаописательном стихотворении, провозглашая подобие денотатов на основе звукового сходства знаковых оболочек:

«Желтофиоль» - похоже на виолу,

На меланхолию, на канифоль.

Иллюзия относится к Эолу,

Как к белизне - безмолвие и боль.

И, подчиняясь рифмы произволу,

Мне все равно - пароль или король (375).

Если следовать поэтической логике Г. Иванова, можно утверждать, что в его концептосфере к концептам с фонетической доминантой относятся, наряду с Лорелеей, «Эол», «желтофиоль», «виола» и даже «меланхолия» и «канифоль».

Возможно также, что у поэта, предпочитающего оптическую образность акустической, те же самые концепты имели бы зрительное ядро.

Таким образом, в формировании поэтических концептов сама «материя стиха» (рифма, ассонансы, аллитерации, звукопись) играет чрезвычайно важную роль. Этот фонетический компонент можно связать со знаком-репрезентантом, но можно найти ему место в самом предметном слое как отпечатке модальностей разных типов: зрительной, слуховой, вкусовой, обонятельной, осязательной.

Итак, первое понимание художественного концепта (художественный концепт 1) - это концепт индивидуальный, вид ментальной репрезентации, т.е. определенного способа представления информации в сознании человека. Такая интерпретация термина «концепт» определяется психологической традицией.

Однако терминологическая ячейка, которая могла бы вместить понятие концепта как единицы индивидуально-авторского сознания, давно занята традиционным литературоведческим термином «образ».

  • [1] Залевская А.А. Текст и его понимание. Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та,2001. С. 39.
  • [2] Тарасова И. А. Указ. соч. С. 7.
  • [3] См., например: Василюк Ф.Е. Структура образа // Вопросы психологии.1993. №5. С. 5-19.
  • [4] Беккер Л.М. Психика и реальность: единая теория психических процессов.М.: Смысл, 1998.
  • [5] Сергеева Е.В. Указ. соч. С. 99.
  • [6] Отдельной проблемой является соотношение обыденного и поэтическогов сознании творческой личности. См. об этом: Овсянико-Куликовский Д.Н. Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве (К теории и к психологии художественного творчества) // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературнокритические работы: в 2 томах. М.: Художественная литература, 1989. Т. 1.С.130-140.
  • [7] Тарасова И.А. Идиостиль Георгия Иванова: когнитивный аспект. С. 75.
  • [8] УПК - универсальный предметный код, код внутренней речи, описанныйв психолингвистических исследованиях Н.И. Жинкина. Основной единицей этого кода является, по Жинкину, денотатный (предметный) образ: Жинкин Н.И.Речь как проводник информации. М.: Наука, 1982.
  • [9] s Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж:Истоки, 2001. С. 70.
  • [10] Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Волгоград: Перемена, 2002.
  • [11] Наиболее близка авторской модели концепта модель, предложенная В.А. Пищальниковой: Пищалъникова В.А. Психопоэтика // Психолингвистика:хрестоматия. М., Барнаул: Изд-во Алтайского ун-та, 2002. С. 150.
  • [12] Вейдле В. Эмбриология поэзии: статьи по поэтике и теории искусства. М.:Языки славянской культуры, 2002. С. 137.
  • [13] Там же. С. 75. Нельзя не обратить внимание на значимую перекличку этогообраза В. Вейдле с определением художественного концепта у С. Аскольдовакак «туманного нечто»: Аскольдов (Алексеев) С.А. Указ. соч. С. 269.
  • [14] Вейдле В. Эмбриология поэзии: статьи по поэтике и теории искусства. М.:Языки славянской культуры, 2002. С. 7В.
  • [15] Там же. С. 84.
  • [16] Бутакова Л.О. Авторское сознание в поэзии и прозе: когнитивное моделирование. Барнаул: Изд-во Алтайского ун-та, 2001. С. 83.
  • [17] В модели В.А. Пищальниковой звуковой компонент связывается с «теломзнака». Пищальникова В.А. Указ. соч. С. 150.
  • [18] Мандельштам О.Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. С. 42.
  • [19] Николаева Т.М. «Из пламя и света рожденное слово» // Ученые запискиТартуского гос. университета. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 80.
  • [20] Здесь и далее стихотворения Г. Иванова цитируются по изданию: Иванов Г.В. Собрание сочинений. В 3 т. Т. I. Стихотворения. М.: Согласие, 1993,с указанием страницы в скобках.
  • [21] Шкловский В.Б. О поэзии и заумном языке // Шкловский В.Б. Гамбургскийсчет. М.: Сов. писатель, 1990. С. 53.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >