КОНЦЕПТ И ОБРАЗ

Задача дифференциации образа и концепта настойчиво ощущается исследователями художественной речи[1]. Не все попытки на этом пути можно считать убедительными.

Чаще всего образ рассматривается как одна из реализаций концепта. Стоящая на такой точке зрения Т.В. Романова[2] для аргументации своей позиции прибегает к известным лингвофилософским работам В.В. Колесова, предложившего стадии развития концепта как «зерна перво- смысла» . По мнению В.В. Колесова, концепт развивается, только постоянно изменяя форму своего воплощения: являясь последовательно в образе, в понятии и в символе.

Но у В.В. Колесова речь идет об исторических этапах развития культурного концепта, а не о синхронном существовании этих феноменов в рамках художественного дискурса либо индивидуального авторского сознания.

Аналогичное соотношение: образ - реализация концепта - представлено в диссертации Ж.Н. Масловой[3] [4], но уже по другой причине: исследователь понимает под образом словесный образ, троп, который действительно может быть (хотя и не единственной) языковой репрезентацией концепта. «В литературоведении художественный образ представлен как ментально-языковой термин, в рамках когнитивной поэтики его следует рассматривать как один из вариантов представления художественного (поэтического) концепта в языке художественного поэтического текста»[5], - утверждает Ж.Н. Маслова.

Но когнитивная поэтика - не лингвистическая дисциплина, а междисциплинарная сфера исследований, удалить из нее литературоведческую составляющую невозможно. Значит, надо искать другие возможности согласования филологических терминологических подсистем.

Несмотря на то, что теория образности на протяжении XX века неоднократно подвергалась ревизии с различных методологических позиций, образ сохранил свой статус «основной категории эстетики и литературоведения»[6]. Функцию единицы авторского сознания и художественного мира он способен выполнять в силу своей гомеоморфности природе художественного мышления: эмоциональности, изобразительности, выразительности, синтетичности, континуальности.

В то же время в литературоведческих работах все активнее используется заимствованный из когнитивной лингвистики термин «концепт», иногда синонимизирующийся с образом[7].

«Встреча» художественного образа и концепта возможна только на ментальном уровне, так как онтологически концепт - целиком, а образ - одной своей гранью - принадлежат сфере сознания. Другой стороной образ погружен в художественный текст, где он (в качестве словесного образа) является его элементом[8].

Ментальная природа образа признается большинством исследователей: «средой обитания образов является человеческое сознание; в нем они субъективно окрашены и погружены в ассоциативные отношения»[9]; «будучи не реальным, а идеальным объектом, образ обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и пр. мыслительных конструкций»[10]; «Образ - факт идеального бытия, схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом»[11].

Чем отличается образ от концепта как единицы ментального плана? Самым простым и эффектным решением было бы связать образ и концепт с двумя разными типами ментальных репрезентаций - аналоговыми, картино-подобными, континуальными - с одной стороны, и пропозициональными, семантическими, дискретными - с другой[12]. Однако как разные типы репрезентаций образ (image) и concept могут быть последовательно дифференцированы только при логико-рационалистической трактовке концепта и перцептуальной трактовке образа (образ как фор-

6

ма перцептивного знания). Но и художественный образ, и концепт являются ментальными образованиями смешанной природы.

Двойственная онтологическая природа образа не вызывает сомнения: Г.Ф. Гегель указывает на то, что образ находится «посередине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью»[13]; А.А. Потебня уподобляет образный слой произведения внутренней форме, связывающей внешнюю, языковую форму и идейное содержание[14].

Промежуточный (между материальным и идеальным) характер образа как эстетического объекта особенно ощутим в его литературной разновидности. Эта двойственная природа образа связывается Н.К. Геем с двумя этапами возникновения художественного произведения: «идеальным бытием образа» и его словесным воплощением. Последовательное развертывание от духовной сферы («образа-зародыша») к материальному субстрату и от нее - к оформленному, «полнокровному» содержанию позволяет Н.К. Гею говорить об образе как динамической структуре[15].

Образ синкретичен: он представляет «в одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие»[16]. На «двухслойность» образа, совмещение в нем двух планов - предметного и духовного - обращает внимание Н. Гартман[17]. На эмоциональной природе образа настаивает В.Ф. Переверзев («образ - это проекция во внешний мир переживаний человека»[18]). Целостность образа понимается современными исследователями как единство «чувственного отражения и обобщающей мысли» (М.Н. Эпштейн), «изобразительности и выразительности» (Н.К. Гей), «гносеологического, онтологического и аксиологического аспектов - единство отображения, осмысления и оценки объективной действительности» (М.М. Гиршман, А.В. Домащенко).

Симптоматично, что три составляющих образа - предметно-чувственная, понятийная и эмоционально-оценочная (отображение, осмысление и оценка) - совпадают с основными компонентами концепта в трактовке психолингвистов: «базовое перцептивно-когнитивно-аффективное образование»[19]. Концепты как достояние индивида, сгустки его ментального опыта содержат в себе понятийные признаки, но не ограничиваются ими: «В отличие от понятий, концепты не только мыслятся, но и переживаются»[20], следовательно, они включают в себя эмоциональную, ценностно-оценочную составляющую. Кроме того, в исследованиях ког- нитологов настойчиво проводится мысль о том, что концепт имеет обязательный образно-перцептивный компонент.

Видимо, образ и концепт передают один и тот же глубинный смысл, а способ представления этого смысла будет различным: континуальным, нерасчлененным - у образа, дискретным, аналитическим - у концепта. Но это различие принадлежит не феномену (мышление как феномен - континуально), а языку описания, иначе - научному объекту, модели, которая дискретна[21].

Размышляя о предметной структуре имени, А.Ф. Лосев устанавливает ряд феноменологических различий между эйдосом и логосом - двумя типами явленности смысла. Важнейшие из этих различий могут быть переадресованы образу и концепту: 1) эйдос созерцается в своем единстве, в то время как логос получает свое значение только как соединение многих элементов в одном понятии; 2) эйдос есть нечто цельное, логос есть нечто дискретное; 3) в эйдосе смысл дан интуитивно, в логосе он - абстракция[22]. Сравнивая эйдос и логос, А.Ф. Лосев указал еще на одно важное различие между ними, которое можно считать методологическим: «Логос реален не как эйдос. Логос реален как принцип и как метод, как инструмент, как щипцы, которыми берут огонь, а не как самый огонь. Поэтому перенесение на логос всей эйдетической реальности <...> есть искажение подлинной реальности логоса, ведет к гипостазиро- ванию абстрактного, и цельный, живой, эйдетический предмет превращает в формальный, пустой и абстрактный предмет. Реальность логического есть реальность применения логического принципа, в то время как реальность эйдетического есть непосредственная, ни от какого принципа независимая, явленность сущности вообще <...> Логос - метод объединения смыслов согласно узреваемому логосу»[23].

Образ (эйдос) привлекателен как феноменологическая реальность, психологический феномен, концепт - как реальность логическая, методологический конструкт[24], который позволяет исследователю, проникая в авторское сознание, не разрушать образ.

Образ сопротивляется внутреннему членению. Как отмечает Н.К. Г ей, «разделительную черту в образе нельзя провести нигде, ни один элемент, ни один уровень художественного целого не отделен от целого, а переходит во все другие, взаимодействует, резонирует вместе <...> Образ - целостен, в этом условие целостности произведения, а целостность произведения в свою очередь гарантирует внутреннее единство образа»[25]. Концепт позволяет осуществлять все новые и новые дискретизации: выделять в нем слои, компоненты, уровни и т.п.

Концепт- инвариантен. Как конструкт, он допускает обобщение смыслов, связанных в художественном произведении с разными словесными оболочками- средствами репрезентации концепта (ключевыми словами, синонимическими рядами, ассоциативно-смысловыми полями, другими парадигматическими группировками лексики).

Образ - не просто уникален: от неотделим от своей внешней формы. Именно в тексте происходит обогащение «идеального» художественного образа, который испытывает обратное воздействие со стороны средств своей экспликации: «В “мучении” материала художник прозревает форму, порождающую содержание <...> Неоформленное, расплывчатое, неуловимое угнетает художника, требует огромных усилий, чтобы прояснить свое содержание, воплотиться, стать эстетической реальностью»[26].

Синкретизм, нерасчлененность образа как его феноменологические свойства затрудняют использование образной модели в языке описания. На то, что «континуальные модели оказываются странным, трудноуловимым объектом», «не вполне прозрачными для научного дискурса», сетует С. Зенкин[27]. Эпистемологический статус таких моделей «остается непроясненным» потому, что «слияние» в образе феномена и научного объекта «гасит» рефлектирующую составляющую, без которой анализ невозможен.

Обращение к концепту маркирует переход на метапозицию: взгляд со стороны рефлектирующего, дискурсивного мышления (исследователя, искушенного читателя, иногда - самого автора).

Итак, мы предлагаем еще один путь разграничения образа и концепта: концепт - это дискретная модель представления недискретного художественного смысла, «оперативная единица, позволяющая условно

членить содержание сознания на “кванты”»[28]. Притягательность концепта как операциональной модели - именно в его расчлененности (на слои, компоненты, сегменты, ядро - периферию и т.п.); она презентиру- ет структуру смысла в мышлении индивида и показывает путь его расчленения в процессе концептуального анализа.

Роль концептуальной (дискретной) модели художественного смысла в цепи исследовательских процедур можно пояснить, обратившись к понятию герменевтического круга. В представлении Х.-Г. Гадамера, «тот, кто хочет понять текст, постоянно осуществляет набрасывание смысла. Как только в тексте начинает проясняться какой-то смысл, он делает предварительный набросок смысла всего текста в целом <...> который, разумеется, подвергается постоянному пересмотру при дальнейшем углублении в смысл текста. Разработка правильных, отвечающих фактам набросков, которые в качестве таковых являются предвосхищениями смысла и которые еще только должны быть заверены «самими фактами», - в этом постоянная задача понимания»[29]. Концепт как модель и есть предварительный набросок смысла, его «геометрия», ментальная схема, подтверждаемая или отвергаемая текстом. В процессе постижения художественного смысла исследователь совершает мыслительные шаги в направлении, обратном авторскому. Путь автора - от идеального образа (образа-зародыша) - к его воплощению и к корректировке первоначального замысла. Концепт как модель позволяет показать, какие элементы смысла потенциально присутствуют в авторском сознании. Путь исследователя - от материальной данности текста к «предварительному наброску смысла» - концепту - и его проверке текстом.

При всей своей привлекательности для исследователя (четко обозначенные этапы, позволяющие произвести, например, послойный анализ концепта) концептуальный анализ является, конечно, недостаточным инструментом для постижения художественного текста. В тексте концептов нет. Тогда что является языковым коррелятом концепта в тексте? Представляется, что это мотив - «устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста»[30].

Во-первых, мотив - это текстовая единица. Именно мотив являет собой «саму текстовую данность, в которой он органично прописан»[31]. В отличие от ключевых слов и синонимических рядов, которые чаще всего называются в числе репрезентантов концепта в лингвистических работах, мотив «способен быть корректно вычленен из текста» и в то же время «целиком остается в пределах словесно-художественного текста»[31].

Во-вторых, «мотивная структура конкретного текста отражает его концептуально значимые планы»[33]. «Мотив более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с миром авторских мыслей и чувств»[34]. «Поскольку в художественном концепте в латентном виде существует смысловая информация, которую можно подвергнуть развертыванию <...> экспликация его смыслового заряда осуществляется в бесконечном количестве репродукций <...> Другими словами, мотивы - это общность рассеянных и разнородных концептных смыслов, обретших текстуальные формы»[35]. Сама способность мотива к варьированию предопределяет (предсказывает) существование концепта как инварианта.

Если мотивы - это нити, составляющие ткань текста[36], то концепт - это игла, которая заставляет нити ткать тот или иной узор.

В диссертации В.Б. Волковой сделана плодотворная попытка соотнести текстовые мотивы с послойной структурой концепта[37]. Фактически для исследователя мотив выступает средством моделирования смысла- концепта.

В работах В.Б. Волковой и О.С. Костиной-Касанелли справедливо отмечается, что текстовый концепт может быть репрезентирован целой системой мотивов, в то же время отдельный мотив может репрезентировать сразу несколько концептов. В таком случае «мотив оказывается отражением ассоциативных аттракций между смысловыми ядрами кон- цептосферы, свидетельством ее континуальности»[38].

В-третьих, понятие мотива как репрезентанта концепта позволяет приблизить новый термин «к собственно литературоведческому метаязыку»[26].

Отдавая себе отчет в неоднозначности определений мотива, мы полагаем, что для целей моделирования концепта следует исходить из широкого понимания, предложенного Б.М. Гаспаровым, т.е. трактовать мотив как «любое смысловое пятно - событие, черту характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краску, звук; единственное, что определяет мотив - это его репродукция в тексте»[40]. И.В. Силантьев, поддерживая критерий повторяемости как определяющий для мотива, настаивает, кроме того, на повторяемости мотива за пределами текста одного произведения[41]. Такое понимание мотива как элемента художественной традиции вплотную подводит нас к осмыслению художественного концепта как концепта культуры.

  • [1] К этой проблеме ранее мы обращались в статье: Иванюшина И.Ю., Тарасова И.А. Континуальные и дискретные модели представления художественногосмысла: образ и концепт// «Образ мира, в слове явленный...»: Сборник в честь70-летия Профессора Ежи Фарино. Siedlce, 2011. С. 91-99.
  • [2] Романова Т.В. Топоним Соловки в русском художественном публицистическом дискурсе: Образ? Понятие? Символ? Метафора? Культурема? Мифологема? Идеологема? Аксиологема? Концепт?// Мир русского слова. 2012. №3.С. 89-96.
  • [3] Колесов В.В. Философия русского слова. СПб.: ЮНА, 2002. С.51.
  • [4] Маслова Ж.Н. Поэтическая картина мира и ее репрезентация в языке: дис.доктора филол. наук. Тамбов, 2011. С. 87-92. Аналогичный подход представленв работе: Купчик Е.В. Поэтический мир А. Городницкого: образная репрезентация концептосферы: автореф. ... дис. доктора филол. наук. Тюмень, 2006.
  • [5] Маслова Ж.Н. Поэтическая картина мира и ее репрезентация в языке. С. 91.
  • [6] Гиршман М.М., Домащенко А.В. Образ художественный// Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: Интрада, 2008. С. 149.
  • [7] Так, в работе А.А. Забияко заглавию сборника А. Ачаира «Тропа судьбы»придается статус сначала лирического концепта, затем концептуального образа,наконец, «духовного концепта». Забияко А.А. Указ. соч. С. 19-20. В диссертацииА.С. Рослого в одной методологической плоскости рассматриваются концепт«Беатриче» и образ Беатриче. Рослый А.С. Указ. соч. С. 13.
  • [8] Идеально-материальная природа образа отражена в его типологиях.Л.В. Чернец предлагает различать образы-представления (принадлежащие предметному миру произведения, метасловесному уровню) и стилистические приемы (вспомогательные образы), принадлежащие уровню словесному, речевому.Чернец Л.В. Виды образа в литературном произведении // Филологические науки. 2003. № 4. С. 10. В.П. Москвин считает возможным говорить об образе художественном («образе посредством слов») и образе словесном («образе в слове»).Москвин В.П. К типологии речевых образов // Известия РАН. Серия лит. и языка. 2004. Т. 63. № 2.
  • [9] Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999. С.322.
  • [10] Эпштейн М.Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 252.
  • [11] Роднянская И.Б. Образ // Литературная энциклопедия терминов и понятий.М.: Интелвак, 2003. С. 669.
  • [12] Различие между чувственно-образным и логическим способами восприятия и постижения мира долгие годы изучались в связи с данными об особенностях переработки информации в левом и правом полушариях. Современная психология отказалась от прямолинейной связи этих типов кодирования со специализацией полушарий, однако само наличие кодирования двух типов сомнениюне подвергается. Многочисленные экспериментальные исследования привелик постулированию параллельно существующих форматов хранения знаний - образного и пропозиционального. См. Солсо Р. Когнититвная психология. М.:Тривола, 1996.
  • [13] Гегель Г.Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 44.
  • [14] Потебня А.А. Теоретическая поэтика. С. 26.
  • [15] Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М.: Наука, 1975.С. 79.
  • [16] Гегель Г.Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 385.
  • [17] Гартман Н. Эстетика. М.: Искусство, 1958. С. 134.
  • [18] Переверзев В.Ф. Основы эйдологической поэтики// Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М.: Сов. писатель, 1982. С. 442.
  • [19] Залевская А.А. Указ. соч. С. 39.
  • [20] Степанов Ю.С. Указ. соч. С. 40.
  • [21] Показательно, что экспериментальная психология продолжает оперироватьпонятием образа сознания, предлагая интегративные, холистические его моделитипа психосемиотического тетраэдра Ф.Е. Василюка. Развивая мысли А.Н. Леонтьева, Ф.Е. Василюк полагает, что основной составляющей образов сознания является чувственная ткань - «текучая, дышащая плазма» сознания, передающаяидею его целостности. Василюк Ф.Е. Указ. соч. С. 7. Не случайно и положениео том, что концепт - это методологический конструкт, впервые высказано психолингвистами (А.А. Залевская, В.А. Пищальникова).
  • [22] Лосев А.Ф. Философия имени. М.: Изд-во Московского ун-та, 1990. С. 118-119.
  • [23] Там же. С. 121-122.
  • [24] Методологический конструкт выполняет прежде всего операциональнуюфункцию. А.А. Залевская определяет методологический конструкт как условную исследовательскую единицу, предназначенную для анализа непосредственно не наблюдаемых феноменов. Залевская А.А. Указ. соч. С. 32. К таким феноменам относится и художественное (авторское) сознание.
  • [25] Гей Н.К. Указ. соч. С. 42.
  • [26] Там же. С. 60.
  • [27] Зенкин С. Н. Континуальные модели после Лотмана // НЛО. 2009. № 98.С. 64.
  • [28] Пищальникова В.А. История и теория психолингвистики: курс лекций. М.:Московский гос. лингвистический ун-т, 2007. Ч. II. С. 77.
  • [29] Гадамер Х.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М.:Прогресс, 1988. С. 318-319.
  • [30] Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив// Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 230.
  • [31] Прозоров В.В. Другая реальность: очерки о жизни в литературе. Саратов:Лицей, 2005. С. 68.
  • [32] Прозоров В.В. Другая реальность: очерки о жизни в литературе. Саратов:Лицей, 2005. С. 68.
  • [33] Костина-Кассанелли О. С. Концепт и мотив: междисциплинарная соотнесённость понятий // Вестник Харьковского национального университета им.В.Н. Каразина. 2013. № 1048. Сер.: Филология. Вып. 67. С. 62.
  • [34] Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Указ. соч. С. 230.
  • [35] Миллер Л.В. Лингвокогнитивные механизмы формирования художественной картины мира (на материале русской литературы): автореф. дис. ... д-ра фи-лол. наук. СПб., 2004. С. 16.
  • [36] 3 См., например, Прозоров В.В. Указ. соч. С. 67.
  • [37] Волкова В.Б. Указ. соч. Автором диссертации смоделировано шестнадцатьконцептов, актуальных для современной военной прозы.
  • [38] Костина-Кассанелли О.С. Указ. соч. С. 61.
  • [39] Там же. С. 60.
  • [40] Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XXвека. М.: Наука, 1994. С. 30.
  • [41] Силантьев И.В. Мотив // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: Интрада, 2008. С. 131.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >