КОНЦЕПТ И СИМВОЛ

В.Г. Зусман полагает, что образ, символ (с одной стороны) и концепт (с другой стороны) противопоставлены по сфере функционирования: интратекстуальной/интертекстуальной.

Мы считаем, что рассмотрение соотношение символа и концепта должно вестись в нескольких плоскостях: с учетом того, что под концептом понимается концепт культуры как единица коллективного сознания, и с учетом сложившегося в лингвокогнитологии представления о концепте как единице сознания индивидуального. Этой демаркации в какой-то мере соответствует деление символов на традиционные и индивидуально-авторские.

Когда Ю.М. Лотман пишет о том, что символ играет роль «суггестивного механизма памяти культуры», характеризуется национальной специфичностью, инвариантностью и повторяемостью[1], он имеет в виду традиционные символы. Традиционные символы принадлежат коллективному сознанию. Они во многом базируются на архетипических смыслах, укорененных в бессознательном. Именно архетипы - порождение универсальной символики[2].

Категорией символа литературоведы оперировали давно. В семиотической традиции «представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило культурно более ценного, содержания»[3]. Когнитивная поэтика позволяет прояснить сам механизм символизации и выработать критерии, по которым символ можно соотнести с концептом, который, как и символ, обладает культурно аккумулирующей функцией.

Попытка ответить на вопрос о соотношении символа, концепта и архетипа предпринята в работе Н.А. Афанасьевой. Символ моделируется как сложное полевое образование, ядром которого выступает когнитивный концепт, включающий понятийный, этимологический, ассоциативный, образный слои и слой гештальтов. «Расширение» концепта до символа, согласно гипотезе Н.А. Афанасьевой происходит за счет уровня мифологем и архетипов, которым придаётся статус периферийных компонентов[4].

Такое соотношение ядра и периферии нельзя признать убедительным: в символическом концепте ядерным скорее следует признать архетипический (мифологический) компонент, а не понятийное содержание.

Отличия символа от концепта могут, на наш взгляд, быть установлены по нескольким параметрам: объему и содержанию понятий, их знаковой природе, направлению концептуализации. Остановимся на каждом из признаков более подробно.

По своему объему понятие культурного концепта шире, чем понятие символа. Всякий символ культуры - культурный концепт, но обратное неверно. Такие константы национального сознания, как «интеллигенция» или «совесть», являются, безусловно, культурными концептами, но символами назвать их нельзя.

Диалектика соотношения объема и содержания понятия подсказывает, что содержание символа должно быть богаче, чем содержание концепта. Действительно, структурное отличие символа от концепта состоит в том, что символ включает, наряду с понятийным, образным и ценностным слоями, слой материального выражения (так называемое «тело знака»), а также надстроенный над ними символический уровень (результат вторичной категоризации), что делает его концептом второго порядка, концептом «в квадрате», «концептом концепта».

Казалось бы, в паре традиционный символ/культурный концепт первое понятие может быть рассмотрено как видовое, а второе - как родовое. Но это не так. На отмеченные структурные различия накладывается различие онтологическое. Оно заключается в знаковой природе символа, его двусторонности. В этом смысле символ аналогичен образу.

Как двусторонняя единица, символ - и ментальная структура (в плане означаемого), и языковое средство его репрезентации (в плане означающего). По словам Е. Фарыно, символ «заставляет двигаться <...> от референта к тексту, от текста к системе и от системы к порождающей компетенции, т.е. к полюсу недискретного, не имеющего плана выражения, чистого смысла»[5], который - в лингвофилософской интерпретации - и есть концепт. Поэтому слово-символ может служить одной из знаковых репрезентаций концепта.

Концепты формируются на предметной основе, постепенно продвигаясь по ступеням абстракции (И.А. Стернин). Механизм символизации имеет другую направленность. Символ, по Фарыно, есть 1) понятийная система; 2) свернутая до одного элемента, обладающего 3) статусом реального объекта и 4) текстопорождающей способностью[6].

Нам известно несколько моделей символизации, включающих в свое интерпретационное поле концепт.

В работах Ж.Н. Масловой предлагается валентная модель поэтического концепта, в которой выделенные нами ранее слои концепта (предметный, понятийный, образный, ассоциативный, символический, ценностнооценочный) рассматриваются динамически - как валентные компоненты, учасгвующие/не участвующие в создании поэтических образов (метафорических, метонимических, символических). По мнению Ж.Н. Масловой, «валентная модель поэтического концепта позволяет представить, как каждый элемент концепта активируется»[7], вступая во взаимодействия с другими концептуальными структурами. Обладая несомненной ценностью и научной продуктивностью, в отношении символизации данная модель представляется излишне упрощенной.

Процесс символизации описывается исследовательницей на материале строк из стихотворения, посвященного началу Второй мировой войны:

«The Bear crept under the Eagle's wing and lay / Snarling; the other animals showed fear» (J. Berryman). В этом стихотворении, считает Ж.Н. Маслова, медведь символизирует Германию, потому что он изображен на гербе Берлина, а орел - Польшу.

Валентная модель символизации представлена следующим образом: «В данном случае языковые валентности не контактируют. Предметные валентности также не взаимодействуют, потому что при образовании символа только один объект должен обладать высокой степенью конкретности, второй часто абстрактен <...> Ассоциативная валентность <орел - герб> контактна, связь с гербом указывает на ассоциацию по смежности. При образовании символа ценностно-оценочная и символическая валентности всегда являются контактными. Оценка и восприятие символа должны быть близки к оценке замещаемого концепта, иначе символ не воспринимается в данной роли. При символическом замещении один концепт остается неназванным <Польша>, чаще всего он обладает более высокой степенью абстракции»[8].

Предложенная модель вызывает, по крайней мере, два возражения. Во-первых, в цитируемых строках вряд ли можно усмотреть пример поэтической символики в истинном смысле. Скорее, рассматриваемый образ следует квалифицировать как аллегорию в силу однозначности устанавливаемого соотношения орел -> Польша. Е. Фарыно очень удачно называет аллегорию «деградированным символом, символом, в котором удалось развести или разъединить предмет и выражаемое им представление»[9]. Но тогда и механизм восприятия аллегории будет иным.

Аллегория строится на подмене словесного кода кодом предметным, а расшифровывается в обратном порядке - подменой предметного кода кодом словесным. Аллегория предполагает знание взаимоэквивалент- ных кодов как отправителем сообщения, так и получателями [10].

Во-вторых, в случае символизации (если понимать ее не в семиотическом, а в эстетическом смысле), речь должна идти не о простом замещении, а о совмещении когнитивных структур, что мы и попытаемся показать ниже.

В монографии Е.В. Рыловой[11], выполненной в рамках синергетической парадигмы, модель символизации строится с опорой на понятие креативного аттрактора - лингво-ментальной структуры, способной преодолевать дихотомию континуального и дискретного, симметричного и асимметричного, вносящей элемент стабильности и гармонии в диссипативную среду. В качестве одного из таких аттракторов рассматривается символ. Символ как креативный аттрактор отсылает к функциональному полю смысла, смысловому континууму, средством структурации которого выступает концепт.

Символ в концепции Е.В. Рыловой обнаруживает «динамический баланс» конвенционального (симметричного) и индивидуального (асимметричного) содержания. В качестве конвенционального компонента рассматривается традиционная, в том числе языковая символика, на основе которой автор создает индивидуальную семантику, индивидуальное поле смысла.

Процесс символизации, по Е.В. Рыловой, есть механизм выхода синергетической системы (именно ею и является художественный текст) на когнитивный аттрактор, «гармоническую пропорцию», определяющую принцип золотого сечения текста. Таким образом, символ принадлежит и позиции креативного аттрактора структуры текста, и позиции креативного аттрактора когнитивных структур, гармонизирующих личностные и конвенциональные смыслы. При этом креативный аттрактор, с одной стороны, «задает путь восприятия текста, с другой - позволяет привлекать к его интерпретации практически неограниченное количество смысловых элементов, как-либо связанных с доминантным смыслом»[12].

К сожалению, в предложенной модели не сведены воедино два понимания концепта - как функционального поля смысла в сознании индивида и как за-/над-текстового образования, «схваченного знаком» (текстового концепта). Однако мысль о том, что символ есть динамическая сущность, возникающая в воспринимающем сознании в момент активации эмерджентных структур (соотношений концептов), заслуживает всяческой поддержки.

Требует развития и еще одно положение, высказанное Е.В. Рыловой: о соотношении в символе конвенционального и индивидуального содержания. С опорой на когнитивный контекст оно может быть рассмотрено как соотношение признаков, входящих в концепт культуры, и признаков, привнесенных индивидуальным опытом художника в концепт как индивидуально-авторское психическое образование.

Убедительная трактовка механизма символизации предложена известным российским когнитологом А. Кравченко. В случае символа, полагает А. Кравченко, мы имеем дело с «интенциональным вбрасыванием концепта» (т.е. понятийной структуры) в структуру эмпирически явного фрагмента мира и установлением связи между эмпирической сущностью и абстрактным понятием: «Чтобы возникла устойчивая, хотя бы кратковременная ассоциация между структурой наблюдаемого фрагмента физического мира, первая должна в какой-то степени абстрагироваться от своих материальных носителей. Такое абстрагирование естественным образом предполагает интенциональную направленность категоризации, которая возможна тогда и только тогда, когда психическое состояние субъекта «настраивает» его на иную волну восприятия, выводящую на передний план укорененные в культурном опыте ассоциации»[13].

Выделенные автором компоненты процесса символизации могут, на наш взгляд, учитываться при построении модели восприятия художественного символа. К числу этих компонентов относятся: 1) означающее- эмпирический объект; 2) соответствующий (знаковый) контекст интерпретации (например, голубь на проселочной дороге не ассоциируется с абстрактным понятием «мир»); 3) фоновые знания, обусловленные культурной традицией, локализующиеся в 4) когнитивной структуре, формирующей абстрактное означаемое.

А.В. Кравченко различает первичную категоризацию, основанную на когнитивных структурах первого порядка (голубь - вид птиц) и вторичную (символическую) категоризацию, в результате которой возникают когнитивные структуры второго порядка- «концепты концептов», т.е. символы. В нашей модели символизации опорную функцию выполняет концепт, а символ предстает как его разновидность.

Возникновение символического слоя в содержании концепта видится нам следующим образом: концепт как ментальное образование многослойного типа включает в свой состав различные типы ассоциаций, связанных с референтом в национальном и/или индивидуальном сознании. На основе устойчивых ассоциаций возникают символические значения (личностные смыслы), закрепляющиеся в семантической структуре слова- символа. Особенностью этого типа знака (в отличие от аллегории) является способность представлять не один, а два или более концептов, имеющих характер гештальтов, т.е. совмещающих в своей структуре чувственные и рациональные элементы.

Попадая в поле индивидуально-авторского сознания, культурные концепты (традиционные символы) подвергаются трансформации, превращаясь в индивидуально-авторские символы: тогда «весь построенный в данном тексте мир, все его компоненты обладают и статусом объектов, и статусом подлежащих разгадке единиц неизвестной <...> понятийной системы»[14]. Способ формирования этой системы - механизм индивидуальноавторской символизации - может быть описан как процесс актуализации устойчивых (т.е. символических) ассоциаций, возникающих в авторском сознании и закрепляющихся в ассоциативном слое концепта. Ассоциативная доминанта возводит значение потенциального индивидуально-авторского символа к определенной понятийной области, в границах которой он начинает интерпретироваться. Индивидуальный концепт вырастает до символа, наполняясь дополнительными (абстрактными, экзистенциальными, эмоциональными, теологическими и проч.) смыслами.

Мы считаем, что именно контексту интерпретации должно быть уделено особое внимание при выявлении когнитивных основ восприятия художественного символа. Иными словами, необходимо ответить на вопрос: как читатель понимает, что перед ним символ?

Фиксация типичной ассоциации в символическом слое концепта происходит при выполнении хотя бы одного из условий:

  • • данная ассоциация восходит к мифу или архетипу;
  • • носит традиционно-поэтический характер;
  • • принимает устойчивый для поэтического сознания автора характер и отражает связь конкретной и абстрактной сущностей;
  • • сопровождается определенными лингвистическими средствами экспликации (включение в ассоциативный ряд с другими символами; сквозной повтор в контексте всего произведения; метафорическое уподобление и др.)[15] [16].

Таким образом, мы полагаем, что культурный концепт - понятие более широкого объема, чем символ. Будучи уже по объему, символ богаче концепта по содержанию, что находит отражение в структуре этих ментальных образований. Приобретая символический слой, концепт «достраивается» до символа. Символический слой концепта есть зона пересечения нескольких концептуальных структур - результатов первичной категоризации конкретной и абстрактных сущностей.

Соотношение в символе конвенционального и индивидуального содержания с опорой на когнитивную теорию может быть рассмотрено как соотношение признаков, входящих в концепт культуры, и признаков, привнесенных индивидуальным опытом художника в концепт как индивидуально-авторское психическое образование.

  • [1] Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Избранные статьи: в 3 т. Таллинн: Валгус, 1992. Т. 1. С. 194.
  • [2] Соотношение символа и архетипа первым рассмотрел К.-Г. Юнг. В понимании Юнга символ «это имя или изображение, которые могут быть известныв повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значениемк своему обычному смыслу. Это подразумевает нечто смутное, неизвестное илискрытое от нас <...> они имеют более широкий “бессознательный” аспект, который всякий раз точно не определен» (АиС, с. 25-26). Символ, как и архетип,уводит в область бессознательного. Попытка рационализации разрушает символ.
  • [3] Лотман Ю.М. Символ в системе культуры. С. 191.
  • [4] Афанасьева Н.А. Символы как семиотические концепты языковой моделимира М. Цветаевой: дис. ... канд. филол. наук. Череповец, 2001.
  • [5] Фарыно Е. Введение в литературоведение: учебное пособие. СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. С. 95.
  • [6] Там же. С. 90-91.
  • [7] Маслова Ж.К. Поэтическая картина мира и ее репрезентация в языке. Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2010. С. 177.
  • [8] Маслова Ж.К. Творческое языковое сознание. Тамбов: Издательский домТГУ им. Г.Р. Державина, 2015. С. 218.
  • [9] Фарыно Е. Указ. соч. С. 99.
  • [10] Там же. С. 98.
  • [11] Рычова Е.В. Символ как гармоническая структура речевого произведения.Барнаул: Издательство Алтайской академии экономики и права, 2005.
  • [12] Герман И.А., Пищалышкова В.А. Введение в лингвосинергетику. Барнаул:Издательство Алтайского университета, 1999. С. 55.
  • [13] Кравченко А.В. Знак. Значение. Знание. Очерк когнитивной философииязыка. Иркутск: Издание ОГУП «Иркутская областная типография», 2001.С. 105.
  • [14] Фарыно Е. Указ. соч. С. 94.
  • [15] Условия актуализации символического значения определены в работе: Шабанова Н.А. Традиционное и индивидуальное в семантической структуре символа (на материале символа роза в русской поэзии): дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 2000.
  • [16] Карасик В.И. Языковая матрица культуры. С. 134.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >