ОТ ОБРАЗА К КОНЦЕПТУ (к методике концептуального анализа)

Заявленный в этой главе путь исследования - от образа к концепту - объединяет две траектории.

Во-первых, концепт можно рассматривать как методологический конструкт, при помощи которого моделируется образ индивидуального художественного сознания.

Во-вторых, продуктивным представляется понимание концепта как образа в пространстве культуры. Во втором случае речь идет о концепте-инварианте, объединяющем феномены индивидуального поэтического сознания.

Методологическая формула анализа художественных концептов выработана нами на основе психолингвистической концепции А.А. Залевской[1] [2] с поправкой на её применение к сфере художественного творчества.

А.А. Залевская настаивает на необходимости различать концепт как достояние индивида, понимая под ним «базовое перцептивно-когнитивно-аффективное образование динамического характера, подчиняющееся закономерностям психической жизни человека)?, и концепт как инвариант, функционирующий в определенном социуме или шире - культуре - ментальный образ-представление, являющийся обобщением (с неизбежными при этом огрублением и редукцией) практически бесконечного ряда индивидуальных концептов.

В свою очередь, каждый индивидуальный концепт складывается не только на базе перцептивного, познавательного и аффективного опыта личности, но и под прямым воздействием концептов культуры, концептов-инвариантов (на схеме эта взаимосвязь изображена двунаправленной стрелкой). Концепт-инвариант применительно к поэтической, литературно-художественной традиции может пониматься двояко - как «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов»[3], и как «файл» эстетической, социокультурной, философской, идеологической и др. информации, актуальной для представителей одной литературной школы, течения, направления и т.п.

А.А. Залевская подчеркивает, что при научном описании концептов, как индивидуальных, так и культурных, точнее говорить о конструктах- продуктах научного описания[4]. Таким образом, концепт, проецируясь на плоскость научного анализа, становится методологической категорией.

Разработанная нами методика концептуального анализа апробируется на материале текстов поэтов русской эмиграции, взявшей на себя «мессианскую роль» хранительницы национальной литературной (культурной) традиции. Как отмечает А.И. Чагин, за традиционализмом стояло и неприятие того, что происходило в России (в частности, стремление противопоставить свою позицию идеологии авангардистских поэтических групп), и естественное желание обрести в новых условиях, вдали от России, духовную опору, «культурную родину»[5]. Представляется, что ориентация значительной части эмиграции на «литературный консерватизм» делает более наглядным представление о формировании художественного концепта как концепта культуры.

В то же время Л.М. Грановская в исследовании о языке русской эмиграции подчеркивает, что вещный мир в эмигрантской поэзии «приобрел новую символику, отличную от стереотипов старой классической поэзии»[6], предстал «процеженным сквозь сетку её <эмигрантской поэзии- И.Т.> моделей»[7]. Таким образом, можно говорить о складывании особого концептуального кода в поэзии эмиграции, представляющей собой определенный «социолект».

Понятие «поэтический социолект» использует О.И. Северская по отношению к языку поэтической школы[8]. Развивая идеи В.В. Виноградова, обозначившего лингвистические признаки поэтической школы («совокупность общих приемов выбора и эстетического оформления языкового материала в значительной группе художественных произведений, хронологически смежных и принадлежащих разным авторам»[9]), О.И. Северская говорит о школе как своего рода «коллективной индивидуальности», обусловленной общностью глубинных духовно-эстетических основ художественного содержания, единством художественной традиции, а в конечном счете - сходством эпохальной социокультурной ситуации[10]. Показательно, что, предлагая свои лингвистические параметры описания поэтической школы, О.И. Северская обращает внимание на константы поэтического мира, слова-концепты и сопутствующие им семантические поля[11].

В фокусе нашего исследования находятся ключевые образы поэзии Георгия Иванова периода эмиграции, спроецированные на поэтические тексты представителей «парижской ноты» (Г. Адамовича, А. Штейгера, Л. Червинской, Ю. Терапиано, И. Чиннова), образующих подобие поэтической школы внутри «социолекта» поэзии русской эмиграции[12]. Правомерность сближения этих имен не вызывает сомнения: напомним, что В. Марков назвал «ноту» «примечанием» к поэзии Георгия Иванова[7] [14]. Так как эстетическим ориентиром для поэтов «Парижской ноты» выступала поэзия И. Анненского, мы сочли возможным в качестве отправной точки исследования обращаться к поэтическому миру этого автораJ.

Эстетические принципы «парижской ноты» сформулированы в статьях Г. Адамовича, которые в известном смысле выполняли функцию поэтического манифеста единомышленников. С опорой на эти статьи выявляются метапоэтические установки «ноты»: «Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись, тянулись по земле и вдруг взлетали.... если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансце- дентальный ветерок. Чтобы слово значило то, что значит, а все вместе слегка двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны <...> и вообще, чтобы человек будто пил горький, черный, ледяной, «последний ключ», от которого он уже не оторвется. Грусть мира поручена стихам. Не будьте же изменниками»[15].

Глубокий анализ мировоззренческих истоков «парижской поэтики» проделан в статье В. Хазана. Исследователь отмечает, что «в этой “обходной”, “окольной” поэтике, не в самих словах, а в том, что располагалось “около слов”, по ту сторону ясных и четких, но поэтому нередко и упрощенных экспрессий и значений более всего сказалось ощущение невозможности однозначно передать размытый строй нового бытия, его катастрофальную семантику»[16]. Кроме мировоззренческих установок, парижских поэтов отличало и некоторое стилевое единство. Основополагающим формообразующим принципом стихов, написанных поэтами «парижской ноты», О.А. Коростелев считает выразительный аскетизм. «Аскетизм во всем: в выборе тем, размеров, в синтаксисе, в словаре»[17].

Этот аскетизм предопределяет и относительно стабильный круг ключевых концептов.

«Парижская нота», не будучи институализированой группой, не имела определенного состава. На наш взгляд, наиболее полно ее стилистику воплотили Г. Адамович, А. Штейгер, И. Чиннов. Для расширения контекста привлекаются и другие имена представителей «первой волны». Главное, что мы хотели показать, - это неслучайность многих поэтических ассоциаций, их обусловленность не только поэтической традицией в широком смысле, но и кодом литературной школы. Единицами этого кода являются, в том числе, представленные ниже концепты.

Анализ, представленный в третьей главе, носит имя концептуального. Его основные задачи: описание и структурирование отдельных индивидуально-авторских концептов, определение их места в авторской кон- цептосфере и концептосфере литературной школы; установление их взаимосвязи как с базовыми концептами поэтического дискурса, так и - шире - с концептами культуры; выявление концептов-инвариантов как составляющих образно-символического кода.

Для демонстрации методики концептуального анализа нами выбраны пять концептов: «снег», «сияние», «Петербург», «счастье» и «судьба» - описание которых осуществляется по единому алгоритму: обоснование выбора концепта - характеристика соответствующего культурного концепта - особенности индивидуально-авторских концептов - моделирование концепта-кода.

  • [1] Залевская А.А. Текст и его понимание. Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та,2001; Залевская А.А. Слово. Текст: Избранные труды. М.: Гнозис, 2005.
  • [2] Залевская А.А. Текст и его понимание. С. 88.
  • [3] Миллер Л.В. Указ. соч. С. 42.
  • [4] Залевская А.А. Слово. Текст. Избранные труды. С. 244.
  • [5] Чагин А. И. Расколотая лира (Россия и зарубежье: Судьбы рус. поэзиив 1920-1930-е годы). М: Наследие, 1998.
  • [6] Грановская Л. М. Русский язык в «рассеянии». Очерки по языку русскойэмиграции первой волны. М.: ИРЯЗ, 1995. С. 80.
  • [7] Там же.
  • [8] Северская О. И. Язык поэтической школы: идиолект, идиостиль, социолект. М.: Изд-во «Словари.ру», 2007.
  • [9] Там же. С. 8.
  • [10] Там же. С. 9.
  • [11] Там же. С. 36.
  • [12] В. Крейд считает, что «нота» имела все признаки литературного направления: Крейд В. «В линиях нотной страницы...»// В Россию ветром строчки занесет...: Поэты «парижской ноты». М: Мол. гвардия, 2003. С. 5. Г. Адамович высказывается более осторожно: «коллективное лирическое уныние, едва ли заслуживающее название школы». Адамович Г.В. Одиночество и свобода. М.: Республика, 1996. С. 191.
  • [13] Там же.
  • [14] Тексты И. Анненского цитируются по изданию: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. 640 с. (Б-ка поэта. Большая сер.)с указанием номера страницы в скобках. Тексты поэтов эмиграции приводятсяпо базе данных поэтического подкорпуса Национального корпуса русского языка http://www. ruscorpora.ru
  • [15] Адамович Г.В. Указ. соч. С. 163.
  • [16] Хазан В.И. Из наблюдений над эмигрантской поэтикой // Литературоведческий журнал. 2008. № 22. С. 124.
  • [17] Коростелев О. А. Указ. соч. С. 36.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >