Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow История arrow История римской культуры

ИСКУССТВО

«Дух эпохи» прекрасно отразился в искусстве. Постройки этого времени полностью подчиняются требованиям полезности. Города окружаются стенами. Построенный Диоклецианом в г. Салон дворец соединил в себе черты пышного жилища государя и мощной крепости. Создание такого укрепленного дворца стало новым словом в имперской архитектуре. Огромное пространство размером 215 на 180 м было окружено мощными стенами, с башнями и крепостными воротами. Только стена, выходившая к морю, была поверху скромно украшена аркадами, напоминавшими, что речь идет все-таки не о крепости, а о дворце. Внутри четыре широкие улицы, пересекающиеся под прямым углом и украшенные портиками, делили это пространство на отдельные участки. Один из них был занят собственно дворцом, на других располагались казармы стражи, провиантские склады, храмы, мавзолей. Мавзолей в этом пространстве занимал то место, какое в лагере принадлежало помещению командира и его штаба, что подчеркивало его значение в общем комплексе. Соединение дворца и крепости, жилища и мавзолея было совершенно новым в римской архитектуре и соответствовало новому духу времени и новому мышлению. Украшения этого комплекса — пышные, но довольно грубые и плоскостные. Подобный дворец был построен и в Антиохии.

Воздвигнутая в Риме триумфальная арка Константина продолжает традицию, но отражает уже совершенно новое время. Эта арка находится вне форума, хотя и вблизи него. Стоящая между форумом и Колизеем на дороге, ведущей в Рим с юга, на открытом пространстве, она хорошо видна со всех сторон. Открытое место делает арку Константина еще более величественной, чем на самом деле. Создана она была в честь победы Константина над своим соперником в борьбе за власть — Максенцием. В ходе гражданской войны римский сенат и подавляющая часть горожан активно поддерживали Максенция, но «победителя не судят», и раболепный сенат от своего имени и от имени римского народа повелел соорудить триумфальную арку в честь нового владыки. В 315 г. сооружение арки было закончено, и 25 июля этого года в годовщину провозглашения Константина императором она была открыта и освящена. Арка Константина — трехпролетная, причем боковые пролеты меньше, чем центральный, обладает хорошими пропорциями, производит впечатление не только величественности, но и стройности, различные элементы декора хорошо согласуются с архитектурными формами. Ленточные рельефы и медальоны чередуются друг с другом, не давая глазу устать при созерцании всего сооружения. На пьедесталах колонн, украшавших западный и восточный фасады арки, помещены изображения богини победы Виктории, трофеев и побежденных врагов. В закругленных углах боковых арок находятся фигуры речных божеств, в том числе бога р. Тибр, на берегах которого Константин разбил Максенция. Выше расположены ленточные рельефы, рассказывающие о торжестве Константина: их всего шесть — над западной и восточной стороной боковых арок и на боковых стенках. Еще выше располагаются круглые медальоны. На самом верху находится торжественная надпись, а по бокам ее расположены рельефные декоративные панно.

Триумфальные арки создавались в Риме в честь побед во внешних войнах. Но Константин ко времени сооружения триумфальной арки никаких внешних войн не вел, так что арка отмечала только победу в гражданской войне. В свое время Цезарь отметил триумфом свою последнюю победу над согражданами. Общественное мнение Рима не приняло такое бесстыдство, и это стало одной из причин заговора и убийства Цезаря через несколько месяцев после злосчастного триумфа. И еще через два с половиной столетия историк Дион Кассий осуждал Цезаря за этот поступок. Даже те императоры, которые приходили к власти в ходе гражданских войн, не решались открыто отмечать свои победы триумфальными сооружениями. Теперь время изменилось. Константин был столь уверен в своем величии, что не постеснялся воздвигнуть памятник своей победе не над внешними врагами, а над неудачливым соперником. И Рим был столь унижен, что, несмотря на нелюбовь к победоносному новому властелину, соорудил этот памятник, который по существу явился памятником его, Рима, поражения.

Не менее красноречивы и украшения арки. Создание не только самой арки, но и различных ее рельефных украшений — дело весьма трудоемкое и долгое. Между тем арка Константина создавалась в течение сравнительно недолгого времени. Чтобы завершить сооружение арки в относительно короткие сроки, ее создатели выбрали простой путь: они снимали различные рельефы с прежних сооружений и помещали их на новую арку в качестве украшений. С этой целью использовались произведения чуть ли не всего II в., созданные при разных императорах. Одни были целиком перенесены на новое место, другие слегка переделаны, чтобы напоминать не о прежних государях, а о новом императоре. Старый Рим и его памятники теряли свой престиж. Раньше тоже иногда отдельные элементы старых сооружений могли использоваться при создании новых, но это были отдельные и довольно случайные моменты архитектурной истории Рима. Теперь это было сделано с необыкновенным размахом и неприкрытым цинизмом. Снятие старых украшений и использование их в новых целях с этого времени становится постоянным. Старый античный Рим начали разрушать не варвары, а сами римляне. Как новая империя Константина (и до него Диоклециана) создавалась из обломков старой, так его триумфальная арка в большой степени воздвигалась из остатков былых времен.

Однако не все украшения были лишь заимствованиями. Рельефы над меньшими проходами и на боковых стенах были созданы заново, и они показывают, как в начале IV в. изменился художественный стиль. Эти рельефы плоскостны, фигуры невыразительны, на их лицах невозможно ничего прочитать, кроме ощущения величия императора и принятия подданными этого величия, перспектива практически отсутствует, жесты персонажей условны. Все это резко отличает рельефы арки Константина от произведений классического римского искусства. И это объясняется не неумением создателей этих рельефов, а совершенно иными задачами, которые перед ними стояли. В центре каждой сцены находится император. Остальные персонажи располагаются вокруг в соответствии со своим рангом и положением. Фигура императора своими размерами превышает остальных людей, изображенных на этих рельефах. Такой способ изображения государя был свойственен искусству Древнего Востока, особенно Египта, но был совершенно чужд античному, греческому и римскому. В этом можно видеть возросшее влияние Востока. Прежние понятия гражданственности и равенства перед законом практически исчезли и заменились чувством верности под данных своему правителю. Император давно уже перестал быть «первым гражданином», а стал почти самодержавным владыкой, и именно это представление об императоре хорошо выражено в рельефах арки Константина.

В имперском искусстве это становится традицией. Например, на серебряном блюде изображены император Феодосий и его сыновья. В центре сам Феодосий сидит во дворце на троне в совершенно застылой позе с широко открытыми глазами, и художник тщательно передает все детали одежды, диадемы, трона. По бокам тоже на тронах сидят столь же неподвижно и застыло его сыновья, также тщательно и богато украшенные; по размеру их фигуры гораздо меньше фигуры отца. А еще далее стоят воины, изображенные более живо, но их фигуры еще меньше, чем изображения сыновей императора.

Величие императора должна была воплотить и новая столица. Созданный Константином город должен был и напомнить, и превзойти

Рим. Территория старого Византия была значительно расширена, а то, что осталось от него — было либо разрушено, либо перестроено. Константинополь был расположен на полуострове между Пропонтидой (совр. Мраморное море), Боспором Киммерийским (Босфор) и изгибающейся глубокой бухтой Золотой Рог. Поперек этого полуострова была сооружена стена. Приблизительно через 85—90 лет в связи с увеличением населения и расширением площади города была построена новая стена, а затем еще одна была создана вдоль всего берега, так что столица оказалась полностью окольцована кругом стен. В стенах были устроены ворота, одни из которых были военными, предназначенными лишь для движения войск, а другие — гражданскими, через которых двигались остальные люди, включая многочисленных торговцев. Значительную часть высокого холма занимал Большой дворец императора. На другом склоне того же холма располагались особняки знати, но постепенно императорский дворец увеличивался, заняв весь холм. По своему размеру и частично плану он был похож на дворец Диоклеци- ана в Салоне. В других местах Константинополя появились и другие императорские дворцы. Рядом с Большим дворцом располагался так называемый Августеум; это была прежняя площадь Византия, радикально перестроенная и названная Константином в честь своей матери Августы Елены, статуя которой была поставлена на этой площади. С другой стороны этого дворца находился ипподром. Он был построен по образцу Большого цирка в Риме, но превосходил его размерами и вместительностью. Христианство резко отрицательно относилось к гладиаторским играм, травлям зверей и тому подобным зрелищам, и они вышли из употребления. Теперь главным развлечением толпы стали соревнования колесниц, которые и происходили на ипподроме, где, как уже говорилось, император общался с народом и где тот мог высказать владыке свои претензии. В городе было создано несколько форумов. На одном из них стояла гигантская статуя Константина. Во- обще-то это была статуя бога Солнца Гелиоса, но лицо бога было заменено лицом императора, хотя голова по-прежнему была окружена лучами; только теперь лучи исходили от особы государя. Почти через весь город шла широкая улица — Месе (Средняя), ведшая к Золотым воротам, построенным Феодосием наподобие триумфальной арки. Хотя Константинополь был освящен по языческому обряду, в нем не было ни одного действующего языческого храма — только христианские церкви. Лишь на старом акрополе Византия сохранились храмы Аполлона, Артемиды и Афродиты, но они уже не действовали, а позже вообще были превращены в церкви. Золотой Рог являлся идеальной гаванью, но часто северные ветры мешали добраться до него кораблям из Египта, доставлявшим в город зерно, поэтому на берегу Пропонтиды были созданы еще две небольшие гавани специально для этих судов. Константинополь быстро превратился в значительный центр, численность населения которого в середине V в. достигла чуть ли не миллиона. По площади, по числу жителей, по новым постройкам он уже превосходил старый Рим, особенно когда постоянной резиденцией западных императоров стала Равенна, после чего город начал пустеть и хиреть, хотя в нем еще оставались сенат и римский папа.

Наметившаяся ранее гигантомания торжествует. Обширные здания и огромные статуи императоров воплощают величие государей, перед которыми ничтожны все остальные. Термы Диоклациана в Риме занимают такой же участок, что и термы Каракаллы, но превосходят их размерами самого здания и его вместимостью. В портретах торжествуют застылость, отказ от индивидуальных черт характера, желание подчеркнуть в первую очередь общие понятия могущества и власти. Характерными являются портреты Диоклециана и его соправителей (так называемые тетрархи). Четыре императора, разделенные по двое, обнимают друг друга, хотя каждый смотрит не на своего визави, а на зрителя. Все четыре фигуры абсолютно одинаковы — одинаковые позы, одинаковые жесты, одинаковые лица; нет никакого намека на индивидуальность или хотя бы похожесть конкретной личности. Пропорции фигур — неправильны, они слишком приземисты, жесты угловаты. Материал — порфир, который отныне использовался только для создания императорских изображений — подчеркивал высокое положение изображенных. Отделка же фигур довольно грубая. Во всей этой группе автор стремился выявить только одно — солидарность и незыблемое величие четырех властителей империи.

То, что все это не случайное явление, доказывается другими произведениями этого периода, например еще одним изображением тетрархов, меньшим по размеру. Они также обнимают друг друга, смотря в то же время лишь на зрителя, они такие же совершенно одинаковые и даже еще более приземисты и непропорциональны. Вскоре и сами статуи императоров приобретают гигантские размеры. Так, только голова Константина (вместе с шеей) достигает высоты 2,6 м. Изображения более поздних императоров столь же, а иногда и более масштабны. И выражают они только одно — величие власти. Власть как таковая оказывается гораздо важнее ее носителя. Поэтому в застывших лицах этих колоссальных статуй, смотрящих прямо на зрителя, отсутствуют портретные черты. Недаром до сих пор еще иногда спорят, какой конкретно государь изображен в данном случае. В императорских лицах на монетах тоже уже нет или почти нет ничего индивидуального, так что часто только надпись помогает понять, какой император изображен. Речь идет явно не о недостатке мастерства, а о сознательной установке на отказ от прежних достижений гармоничного и индивидуалистического греко-римского искусства.

Христианство принесло много нового в искусство. Сначала христиане выступали вообще против всякого искусства, видя в нем только творение кумиров. Поэтому разрушались многие храмы и скульптуры. К тому же первые христиане были уверены в скором конце света и, воспринимая искусство как часть этого света, не считали нужным им заниматься. Тертуллиан считал всякое изображение делом дьявола. Но затем новая религия пришла к искусству, создав его новое качество. Климент Александрийский уже признавал возможность для христиан заниматься изобразительным искусством, делая, однако, исключения для образов Бога и Христа, которые изображаться принципиально не могли. Постепенно изображения все более проникали в христианскую среду. Христианские символы — голубь, корабль, якорь, рыба — появляются на печатях. Скрываясь во время гонений в римских подземельях — катакомбах, христиане расписывали их стены. Характерной чертой живописи катакомб является иносказание. Рыба изображала Христа, ибо греческое слово IXTYC расшифровывалось христианами как аббревиатура, подразумевающая «Иисус Христос, Божий сын, Спаситель». Якорь символизировал надежду на посмертное блаженство. История пророка Ионы, поглощенного китом и высвободившегося из его чрева, воплощала надежду на спасение души. Изображение женщины с поднятыми руками (так называемая оранта — молящая) символизировало саму душу. Во второй половине III в. появилась и христианская круглая скульптура, правда, еще очень небольшого размера — такова мраморная группа, изображающая Иону, извергаемого из чрева кита.

С победой христианства и его искусство вышло из подполья. Строятся многочисленные церкви (порой для этого перестраиваются старые храмы; так, Парфенон был превращен в церковь Богородицы). Христианская церковь принципиально отличается от античного храма, который был жилищем божества, куда допускались только жрецы и посвященные; церковь же являлась «домом молитвы», в котором собирались все верующие для совместного отправления культа. Это определило и архитектуру церквей. Основной тип церкви — обширная базилика, т.е. вытянутое прямоугольное здание, разделенное внутри продольными рядами столбов чаще всего натри нефа, но встречались базилики с пятью, семью и даже девятью нефами. Средний неф был выше и шире других и оканчивался полукруглым выступом — абсидой, пол которой был несколько выше общего пола церкви. В абсиде первоначально и совершалось богослужение. Позже между абсидой и остальной частью церкви стали помещать поперечный неф (трансепт), слегка выступавший за стены здания и придававший ему т-образную форму. В верхней части среднего нефа делались окна, освещающие базилику. В одних случаях перед базиликой находился двор, а в других двор окружал всю базилику.

Ярким примером трехнефной базилики является величественная церковь Св. Марии (Санта-Мариа Маджоре) в Риме, построенная в 30-х гг. IV в. Стройные ряды колонн завлекают человека и направляют его взор к триумфальной арке и абсиде. Выше колонн на стенах среднего нефа между окнами располагаются мозаики с изображениями различных сцен из Ветхого Завета. Триумфальная арка украшена сценами из Нового Завета, а мозаика абсиды представляла птиц, цветы и другие символические фигуры. Пятинефной является базилика Св. Петра, воздвигнутая, по преданию, над могилой этого апостола, распятого недалеко от этого места. Обширное сооружение разделено четырьмя рядами колонн на пять нефов, так что крайние нефы — самые низкие, более высокие — еще два боковых: и, наконец, самый высокий средний неф с рядами довольно простых и больших окон. Выступающий трансепт придает базилике форму вытянутого креста. Над находившейся под полом могилой апостола возвышалась небольшая специальная постройка. Обширный двор перед базиликой был украшен портиками, а в его центре находился источник для омовений.

Другой тип церкви — круглый, крестообразный или многоугольный. Но чаще такие здания создавались для специальных крестилен, или баптистериев. Примером может служить так называемый Неонианс- кий (от имени епископа Неона) баптистерий в Равенне. Это восьмиугольное здание, очень скромное, даже суровое внешне, но зато пышно украшенное внутри. В куполе изображена сцена крещения Христа, а вокруг — 12 апостолов, разделенных на две группы, возглавляемые Петром и Павлом. Между окнами расположены рельефы с изображениями ветхозаветных пророков, еще ниже — декоративные фигуры. В центре здания находилась большая мраморная крестильная чаша, а рядом с ней был мраморный амвон, на котором стоял священник, руководивший обрядом. Такой же тип здания использовался и для мемориальных сооружений, например мавзолей Галлы Плацидии в той же Равенне. Это крестообразное кирпичное здание, лишь в нижней части стен украшенное нишами и пилястрами. Эта крайняя простота экстерьера резко контрастирует с роскошью интерьера. Мозаики покрывают своды, купол, верхнюю часть стен, и только их нижняя часть облицована желтыми мраморными плитами.

Мозаики, которые раньше использовались преимущественно для украшения полов, теперь являются главными украшениями церковных интерьеров. Христианские художники стали использовать и другой материал — не цветные камешки, а стекловидные кусочки (смальту), которую, чтобы мозаика не отсвечивала, располагали под небольшим углом. Художники стремились прежде всего передать представление о блаженном неземном мире. Поэтому фигуры обычно располагались на золотом фоне, который своим сиянием передавал красоту потустороннего царства. Но могли быть, наоборот, золотые фигуры на ярком синем фоне, символизирующем небесную отчизну. Таков пронзительный небесно-синий цвет в мавзолее Галлы Плацидии. В центре купола в окружении золотых звезд сияет такой же золотой крест, символизирующий победу Христа над смертью. В углах купола и на стенах изображены евангелисты, апостолы, ангелы, голуби и, наконец, сам Иисус Христос в виде так называемого доброго пастыря.

Человеческие фигуры на мозаиках, еще сохраняя античную пластику и иногда плотную телесность, принимают ритуальный характер; главное внимание уделяется лицу и жестам. Некоторые фигуры чисто символичны, например образы четырех евангелистов, воплощенных в изображениях крылатого льва, орла, быка и ангела. Но основным содержанием и мозаик, и росписей становятся сцены из Ветхого и Нового Заветов, а также изображения пророков, апостолов, Богоматери, святых. Центральной фигурой является Христос, которого в IVв. уже стали изображать в виде человека, хотя на Западе еще долго держалась традиция воплощать его в виде агнца. Христос обычно изображался как учитель и владыка мира. Еще встречается ранее широко распространенное изображение Иисуса в виде доброго пастыря, т.е. пастуха, который или кормит овечек, или, чаще, несет на плечах агнца. Иконография Христа еще не установилась. Поэтому он изображается и как безбородый юноша, и как зрелый бородатый человек, умудренный жизнью. Часты также различные эпизоды из жизни и деяний Христа. Очень полезным для укрепления духа и веры считались сцены мучений, испытанных христианскими мучениками во время гонений. Художника не интересует реальная обстановка действия: расположение и масштабы фигур подчиняются не действительности, а их взаимному значению. Все направлено на подавление зрителя, на появление у него ощущения ничтожности земного перед величием небесного. При этом автор стремится передать не то, что он видит или может видеть, а то, что он знает.

Церкви были не единственными постройками этого времени, а их украшения — не единственным видом искусства. В других видах на более ранних этапах ясно видна определенная преемственность с прежним античным искусством. Язычники пытались и в новых условиях сохранить старые художественные нормы и представления. Это видно и в некоторых портретах, и в саркофагах. Но и христиане сначала не слишком резко рвали с прежними приемами и принципами. Христианские саркофаги подобны прежним языческим по своей форме и по заполнению всего пространства изображениями. Изменяется, однако, тематика этих изображений — это обычно различные библейские сцены. Намечается и различие в композиции. Если на языческих саркофагах изображались какая-либо одна сцена (например, битва) или несколько сцен, связанных одним сюжетом (например, подвиги Геракла —Геркулеса), то на христианских часто появляется несколько сцен на библейские сюжеты, совершенно друг с другом несвязанные. Постепенно, однако, и они исчезают, и в Ув. на многих саркофагах остается только изображение креста.

Одной из важнейших черт поздней империи было противоречие между видимостью и реальностью. «Республика римского народа» на деле была самодержавной монархией. Сенаторы считались высшим сословием империи, но были полностью лишены политической власти, а от высших постов фактически были оттеснены бюрократической и военной знатью, причем последняя все более состояла не из римлян, а из варваров, преимущественно германцев. Сенаторы серьезно считали себя «украшением рода человеческого», элитой не только империи, но и всей Вселенной. Однако реальная их роль была минимальной. В то же время сенаторские семьи, как правило, были чрезвычайно богаты. Основу их богатств составляла земельная собственность. Когда в 398 г. были конфискованы земли мятежного наместника Африки Гильдона, то для управления ими была создана специальная должность достаточно высокого ранга. Земельные владения сенаторов могли быть расположены как в самой Италии, так и в самых разных провинциях, как, например, имения Мелании и ее мужа. Эти имения приносили огромные доходы. Так, доходы семьи Мелании доходили до 120 тыс. солидов, или 1600 фунтов золота, а когда она захотела продать свой дом в Риме, то из-за его высокой стоимости его никто не мог купить, даже императрица. Но и семья Мелании была не самой богатой — были в Риме и владельцы, которые получали до 288 тыс. солидов, или 4000 фунтов золота, дохода. Значительную часть этих доходов они тратили на строительство как в самом Риме, так и в сельской местности. После перерыва, связанного с кризисом III в., в Италии и других странах снова стали строить сельские виллы. Некоторые богачи строили себе дома не только с собственными банями или храмами, а позже церквами, но и с ипподромами и огромными парками с дикими животными. Многие такие дома, особенно в провинциях, были укреплены и напоминали настоящие замки.

Типичным примером сенаторской виллы может служить вилла Пьяцца Америна на Сицилии. Это огромный комплекс площадью в 3500 м2, состоявший из множества разнообразных помещений. Центром этой виллы был большой перистильный двор, открывавший доступ к главному жилому помещению. Полы виллы почти полностью покрыты великолепными мозаиками. Мозаичные картины чрезвычайно живописны, многокрасочны, ярки. Их сюжеты самые разнообразные: мифологические сцены, охота и спорт, картинки повседневной жизни. В большом коридоре изображались захват и торговля цирковыми животными. Другие мозаики показывали спортивные игры девушек, одетых в нечто, напоминающее нынешние бикини. Часты изображения амуров, то ловящих рыбу, то играющих с дельфинами. Одна из мозаик домашних терм изображала борьбу Геркулеса с гигантами. Мозаики с изображениями укрепленных домов и жизни в них часты в Африке.

Несмотря на победу христианства, греческая и римская мифология была еще в моде. Многие сенаторы пытались связать свое происхождение со знаменитыми родами предшествующих эпох, а некоторые даже — с мифологическими фигурами, и даже принятие христианства не заставило их отказаться от такой связи. Очень было распространено родовое имя Флавиев, какое носили и многие императоры. В действительности же сенаторские фамилии Поздней империи, как и императорские семьи, прямых связей с аристократией более раннего времени не имели. В лучшем случае это были фамилии, поднявшиеся наверх римского общества в период кризиса III в. И это тоже — разрыв между видимостью и реальностью.

В еще большей степени это характерно для прикладного искусства. На различных чашах, блюдах, реликвариях можно увидеть и библейские сцены, например жертвоприношение Авраама, и мифологические, например связанные с Троянской войной. Все еще популярны фигуры богини победы Ники—Виктории. Они сопровождают изображения императоров, веру которых удостоверяет только хризма, как это было с фигурой сына Константина Констанция на дарственном блюде. Но и в чисто христианских изображениях и иконография персонажей, и общая композиция, и художественные приемы почти полностью заимствованы из языческой древности. Если же автор создавал вовсе нейтральную в идеологическом отношении сцену, то в ней старые формы ясно преобладали.

В период Поздней империи произошло очень важное событие: в качестве писчего материала вместо папируса стал преимущественно использоваться пергамент, изготавливаемый из обработанной козьей или овечьей кожи. Пергамент был известен давно. По преданию, когда египетские цари Птолемеи запретили вывозить папирус, в Пер- гаме усовершенствовали старый, пришедший из Персии, способ обработки кожи, ставшей писчим материалом. Греки и римляне порой использовали пергамент, дававший возможность писать на обеих сторонах листа. Но папирусные свитки были гораздо больше распространены. И лишь в IV в. пергамент стал одерживать решительную победу над папирусом. Поскольку из кожи свиток сделать трудно, из нее делали большой лист, который затем сгибали и разрезали на четыре раза (отсюда тетрадь, от греч. «тетра» — четыре), так что получалось восемь листов, исписываемых с обеих сторон — всего 16 страниц. Все это вместе составляло кодекс. Это была та форма книги, которая существует и в наше время. Кодексы заменили собой свитки. И уже тогда наряду с текстом на страницах кодексов могли быть нарисованы картинки, поясняющие текст, или какие-либо его украшения. Так появилась новая форма искусства — книжная иллюстрация. Книги с иллюстрациями были очень дороги, их заказчиками могли быть только аристократы, и иллюстрации, естественно, выражали вкус этих аристократов. Многие из них, как уже говорилось, стремились подчеркнуть свою причастность к древнему величию Рима и классической культуре. Поэтому, как и на саркофагах и в произведениях прикладного искусства, часты обращения к древней литературе и связанной с ней мифологии. В это время появляются богато иллюстрированные публикации сочинений Вергилия и гомеровских поэм. Не только тематически, но и стилистически эти иллюстрации пытаются продолжить традиционную художественную линию, их авторы применяют, хотя и все более неумело, античные приемы изображения человека и окружающего мира. Те же принципы применяются и при создании иллюстрированных изданий Библии или ее отдельных книг.

Итак, в искусстве время Поздней империи было в огромной степени переходным. Во многих случаях новое содержание еще пыталось использовать старые формы, но эти формы уже не отвечали духовным и художественным запросам нового времени. Старое искусство исчерпало себя. В своем стремлении к изображению реальности античные художники дошли до вершины, наиболее возможной в древности. Искусство передачи видимого, начавшееся в Греции с кризиса геометрики и перехода к ориентализирующей стадии искусства в VII в. до н.э., заимствованное римлянами и с блеском ими использованное, полностью исчерпав себя, исчезает, и искусство в целом переходит на иной путь развития. Искусство теперь стремится передать не столько видимое, сколько знаемое, и внешнее становится лишь средством для передачи внутреннего. Такой путь изобразительного искусства характерен для средневековья.

 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >
 

Популярные страницы