Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Маркетинг arrow Рекламный образ

Базовые подходы к пониманию художественного образа

Подходы к пониманию образа в зарубежных концепциях XX в. в основном ориентированы на три его различных аспекта: образ в акте творчества, образ в акте восприятия, образ в данности текста[1]. Наиболее влиятельные направления — психоанализ (3. Фрейд, К.Г. Юнг), феноменологическая школа (Ж.-П. Сартр, Н. Гартман), семиотика (Ч. Моррис, Д. Хамилтон).

Системный (комплексный) подход к пониманию художественного образа позволяет выделить базовые направления, сформировавшиеся в отечественной и зарубежной науке ко второй половине XX в. — в период формирования нового стиля мышления и новой культуры (постмодернизма).

Можно выделить следующие подходы:

  • (1) психоаналитический;
  • (2) психологический;
  • (3) эстетический;
  • (4) культурологический;
  • (5) культурно-семиотический.
  • 1. В психоаналитических подходах художественный образ понимается как результат сознательной или бессознательной деятельности человека. Таким образом, здесь объектом исследования становится внутренняя форма художественного образа. Наиболее значительное влияние в этом направлении оказали классическая психологическая концепция 3. Фрейда, и более современные — шизоанализ Ж. Делёза и Ф. Гваттари. Согласно психоаналитической теории, образ не отражает жизненной правды, а является иллюзией, в которой находят воплощение болезненные и бессознательные импульсы «глубин» человеческого духа. Теория «бессознательного» легла также в основу архетипических образов К.Г. Юнга.

Исследование природы художественного образа позволяет провести различие между образом и мифом, которые выступали тождественными понятиями в психоанализе. Согласно такому подходу, в отличие от мифа, который имеет иррациональную природу, художественный образ представляет собой синтез рационального и иррационального, он умопостигаем. Миф — это вымысел, художественный образ представляет собой диалектическое единство вымысла и реальности. В то время как миф может выступать в форме суждений, восприятие художественного образа всегда имеет чувственный характер. Поэтому художественный образ может включаться в структуру мифа, что можно наблюдать в рекламном дискурсе. Художественную образность, основанную на мифологическом мышлении, имеющем бессознательно-художественную структуру (тотемные животные, раскраска человеческого тела), можно различить даже на первых ступенях исторического развития человека.

  • 2. Психологическая концепция {Л. С. Выготский) утверждает о ненужности произведения искусства для появления художественного образа. Эта «ненужность» связана с базовым определением искусства, которое отличается от науки только способом переживания, то есть психологически. Автор утверждает, что любое художественное произведение может быть применено в качестве «сказуемого» к новым явлениям или идеям и апперципировать (освоить) их, подобно тому как образ в слове помогает апперципировать новое значение. Искусство в рамках данной теории требует только работы мысли. Л.С. Выготский приходит к однозначному выводу, что содержание художественного произведения зависимо от человеческой психики и изменяется вместе с последней, а не заложено автором. Художественное произведение не ответственно за мысли, которые могут появиться в результате его прочтения, восприятия и т.д. Психологический подход к художественному образу настаивает не только на разнице интерпретаций художественных произведений, но и на разнице их переживаний адресатом. Также в рамках данного подхода субъективность при понимании художественного образа не является его специфической особенностью, а является признаком понимания вообще. Данная позиция акцентирует внимание на творческой активности субъекта, связывая с этой активностью все содержание художественного образа[2].
  • 3. Сторонники эстетической теории выделяют два аспекта существования художественного образа: форма мышления и объективно существующая реальность (А. С. Мигунов, Л.А. Казин и др.). Как форма мышления, образ — это процесс, который начинается в сознании автора и продолжается в сознании адресата и связан со стадиями творчества и сотворчества. Такой подход предлагает кинорежиссер и теоретик кино С.М. Эйзенштейн, который называет произведение искусства процессом «становления образов в чувствах и разуме зрителя»[3]. Как объективная реальность, образ — это практический результат, реализованный в конкретном художественном материале, что делает его доступным для восприятия. Отсюда следует, что в рамках эстетики доминирует внешняя форма образа, которая обеспечивает коммуникацию между автором и адресатом, узнавание художественного образа и ответную реакцию.
  • 4. Важнейшее значение понятие образа имеет для культуры, так как культура в своем происхождении и содержании есть претворенное первичное бытие — природное, человеческое или божественное. В этом смысле «культура сама — образ, метаморфоза первичной реальности»[4]. В рамках культурноориентированных концепций художественный образ рассматривается как целостный феномен культуры, обладающий общественно-культурной значимостью. С этой точки зрения существование любого художественного образа обусловлено общественными потребностями. В таком аспекте художественный образ может существовать в культурной реальности только в соотнесении с социальной, общественной и культурной ценностями. Так, согласно культурологическому подходу, наиболее важным для понимания и раскрытия сущности художественного образа являются его внешняя форма и непосредственно связанное с ней свойство материальности. Форма воплощения художественного образа должна адекватно выражать его содержание и быть способной вовлечь в диалог адресата. В воображении художника материальность образа присутствует уже на стадии замысла. Изначальная включенность формы в структуру художественного образа объясняется тем, что в отличие от идей, которым материальный способ воплощения безразличен, содержание художественных образов может быть представлено только в конкретной материальной форме. Истинное бытие художественный образ получает в реальном воплощении, где образно-выразительные средства приобретают материальную и тем самым чувственно-воспринимаемую реальность, способную вызвать соответствующие реакции у воспринимающих. Следовательно, предметное бытие есть привилегия воплощенных образов. Художественная образность духовна, но функционирует образ как материальный предмет, поэтому «единицей художественной культуры является не образ как духовное явление, а воплощенный образ»[5].
  • 5. В рамках культурно-семиотического направления художественный образ рассматривается как знак, язык культуры, носитель информации и объект коммуникации. Знак — центральное понятие семиотики. Основные положения этого направления представлены в работах Ю.М. Лотмана, который считает что

любая реальность, вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая... Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры[6].

Знак опосредует отношение подобия между идеальным образом в сознании воспринимающего и некоторыми существенными сторонами жизни, сам же остается при этом весьма условной, хотя и чувственно-воздействующей конструкцией. Такой взгляд на художественный образ утвердился в работах У. Эко, Г. Фреге, Ч. Морриса, Ч. Огдена, А. Ричардса, Л. Витгенштейна и др. Центральной для понимания сущности образа с культурносемиотической точки зрения выступает знаковая структура образа, отношения означаемого и означающего, цели и результата коммуникации. Образ в таком аспекте выступает не как эстетическое явление, а является носителем информации.

Конвенциональная природа знаков отличает их от признаков, особенность которых заключается в том, что означаемое и означающее соотносятся как сущность и явление. Основной вопрос, встающий перед исследователем таковой системы, — вопрос об особенностях отношений между означающим, означаемым и интерпретатором. Один из основателей семиотики— американский философ, математик, естествоиспытатель Ч. Пирс выделял несколько десятков типов знаков, в основном используемых в научном познании. Развивая и систематизируя идеи Пирса, Ч. Моррис в «Основаниях теории знаков» различает три большие группы знаков: индексальные (указывающие на конкретный объект), универсальные (отвлекающиеся от конкретики и потому повсеместные) и иконические, где означающее похоже на означаемое. «Фотография, карта звездного неба, модель — иконические знаки»[7]. С точки зрения семиотики художественный образ может быть определен как иконический знак. Использование иконических знаков делает произведение искусства понятным. Ю.М. Лотман пишет:

Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что, подразумевая внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака и содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов. Адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом[8].

С другой стороны, художественный образ — весьма своеобразный иконический знак по сравнению с фотографией или картой звездного неба. Он не повторяет, пусть схематически, реальность, не «моделирует» ее, он есть новая, эстетическая реальность, созданная на основе реальности первичной. Такая характеристика образа как художественной целостности создает трудности для структурно-семиотического анализа, ведь художественный образ многозначен и сопротивляется дешифровке, где применяется только один «шифр»[9]. Однако в рамках нашей книги именно культурно-семиотический подход к пониманию образа представляется наиболее актуальным.

В определенном аспекте такой подход имеет ряд недостатков и ограничений. Акцентируя значение пространственно-временных характеристик художественного образа, сторонники семиотической теории упускают из виду уровень его существования, связанный с мыслительной деятельностью субъектов коммуникации — автора и адресата. Художественный образ — больше, чем конкретно-чувственное явление, его рождение связано с внутренними процессами личности, которые берут начало в сознании автора и находят продолжение в сознании адресата. Он детерминирован особенностями мышления, характера и эмоционального настроя субъектов. Отсюда вывод, что семиотический подход утверждает внеобразную природу искусства: в рамках семиотики понятие образа исчезает, растворяется в системе знаков и значений (И.Ф. Смольянинов, О.А. Кривцун).

На ограниченность семиотического подхода к определению художественного образа указывает и И.Ф. Волков, который, принципиально не отвергая образы-знаки, считает все же, что в целом художественный образ не исчерпывается обозначением того, что находится в самой действительности, т к. он является конкретно-чувственным воплощением особого, собственно художественного содержания — результата творческого освоения художником реальной действительности. Поэтому взгляд на художественный образ с точки зрения теории знаковых систем, семиотики, не учитывает главного в нем — собственной художественно творческой природы образа в искусстве[10].

В рамках культурологического подхода особый интерес представляет вопрос о функционировании образа, способах его бытия в общекультурном пространстве. Согласно основным положениям функционализма, ярким представителем которого выступал Б. Малиновский, культура определятся как «целостная система, в которой каждый элемент не предстает изолированно от его окружения, общекультурного контекста, сочетает в себе отличие и единообразие»[11]. С этой точки зрения художественный образ можно рассматривать как явление, которое характеризуется одновременно уникальностью, замкнутостью и в то же время открытостью к восприятию иных элементов, формирующих художественно-культурный контекст, т.е. диалогичностью. Подобный взгляд актуализируется в эпоху постмодернизма, отражая сущность художественной культуры этого периода.

Многозначность понятия «художественный образ» позволяет ему принимать различные по масштабу модификации. В одном из своих аспектов художественный образ может рассматриваться как единый образ произведения. К.Г. Юнг считает что «произведение являет нам разработанный образ в широчайшем смысле слова»[12]. Г.Д. Гачев трактует понятие образа обобщенно как «художественную целостность». В произведении можно вычленить мегаобраз (характеризующий произведение в целом), макрообраз, ведущий в произведении самостоятельную жизнь (образ природы, музыкальная тема и т.п.), и, наконец, образ может выступать в качестве микрообраза (метафора, интонация и т.п.), «первоклеточки произведения» (М.С. Каган). Мысль о наличии в структуре произведения разномасштабных образов высказывалась И.Ф. Смольяниновым, С.М. Эйзенштейном, В.В. Виноградовым. По мнению автора, целостность произведения определяется не автономным значением каждого конкретного образа, а их совокупностью.

  • [1] См.: Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 257.
  • [2] См.: Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов н/Д: Феникс, 1998. С. 59—62. 23
  • [3] Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства: Сб. ст. М.: Смысл,2002. С. 219.
  • [4] Забия Л.П. Указ. соч. С. 102.
  • [5] Каган М.С. Указ. соч. С. 256—258.
  • [6] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 72.
  • [7] Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 57.
  • [8] Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 72—73.
  • [9] Скиба В.А., Чернец В.Л. Знак // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.: Академия: Высш. шк.,2000. С. 108.
  • [10] Волков И.Ф. Теория литературы. М.: Просвещение: Владос, 1995. С. 82.
  • [11] Малиновский Б. Научная теория культуры. М.: ОГИ, 1999. С. 108.
  • [12] Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 280.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >
 
Популярные страницы