Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow Афроамериканская литература США: очерки и портреты

ПОЭТИКА ХЬЮЗА: ФОЛЬКЛОРНАЯ ТРАДИЦИЯ И УИТМЕН

Хьюз — художник плодовитый и разносторонний, трудившийся едва ли не во всех жанрах: поэт и романист, драматург и новеллист, критик и переводчик, автор книг для детей и популяризатор истории и культуры американских негров, либреттист и журналист. И все же, не умаляя его достижений в других жанрах, признаем, что с наибольшей полнотой и очевидностью талант Хьюза высказался в стихах.

«Мы знаем, что мы прекрасны».

В 1926 году Хьюз напечатал свою программную статью «Негритянский художник и вершина расы», которой суждено было сыграть роль эстетического манифеста гарлемского художественного движения. В ней в частности, говорилось: «Мы, молодые негритянские художники... хотим выразить наше негритянское “я” без страха и стыда. Если белым это по душе, мы рады. Если нет, мы не обидимся. Мы знаем, что мы — прекрасны...»[1] Хьюз развивал эстетические идеи У.Э.Б. Дюбуа; он отвергал философию приспособления негритянского писателя Букера Т. Вашингтона, распространявшуюся и на сферу искусства. Он ратовал за самобытное художественное творчество афроамериканцев, духовную и физическую красоту чернокожего («Ночь прекрасна», «Сью в красном наряде», «К портрету негритянского юноши в манере Гогена»). Герой стихотворения Хьюза «Эпилог» (сборник «Усталые блюзы»), юноша-негр, слуга у белых хозяев, заявляет о своих правах, когда его отсылают на кухню, дабы он не попадался на глаза гостям:

Завтра я сяду

За стол,

Когда придут гости.

Никто не посмеет

Сказать мне:

«Ступай на кухню».

Я — тоже Америка!

(Перевод И. Кашкина)

Поэзию Хьюза контрастно оттенял его друг и во многом художественный антипод Каунти Каллен, который стремился выйти за пределы негритянской тематики, стать певцом «чистой красоты», быть «просто поэтом», игнорирующим такой фактор, как цвет своей кожи. Но, по признанию самого Каллена, он так и не смог отрешиться от «расового чувства», оно давало о себе знать в его, пожалуй, наиболее сильных стихах («Красный цвет», «Черный Христос», «Дитя, рожденное в субботу» и др.). Это Каунти Каллена и ему подобных имел в виду Хьюз, когда в 20-е годы писал: «Один из наиболее многообещающих молодых негритянских поэтов как- то сказал мне: “Я хочу быть просто поэтом, а не негритянским поэтом”. Но он, я убежден, имел в виду вот что: “Я хочу писать как белый поэт”. В подсознании же у него было: “Я хотел бы быть белым поэтом”. Подспудная же мысль его такова: “Я хочу быть белым”. Мне обидно за этого молодого человека; ведь ни один большой поэт не опасался быть самим собой»[2].

Хьюз не просто органично передавал в своих стихах этнический колорит: ему были понятны помыслы и чаяния черных низов. Чуждый этнической узости, он выходил к широким общечеловеческим горизонтам: самобытно-этническое сплавилось у него с общеамериканским. Хьюз не утаивал своей неприязни и к негритянскому «высшему обществу», к тем литераторам, которые, по меткому выражению Алена Локка, «были помешаны на джазе и одержимы кабаре, вместо того чтобы проникнуться народной мудростью и социологическим подходом»[3].

Уже в сборнике «Усталые блюзы» был услышан голос поэта, сильный, узнаваемый. Конечно, в этих стихах заметен налет эстетизации, отзвуки «века джаза»; в них возникали картины веселящихся, сверкающих гарлемских кабаре («Ленокс авеню: полночь»,

«Джазония»), В духе популярного в 20-е годы лозунга «Назад в Африку», провозглашенного Маркусом Гарвеем, Хьюз писал о черном континенте, земле предков, как о некоем убежище от каменных джунглей современного мегаполиса («Наша земля», «Плач по темнокожим»); были у него и моменты любования примитивом, свободным, раскованным в своих проявлениях человеком, близким к природе. Вместе с тем в первом сборнике Хьюз заявил о себе как новатор: это сказалось в использовании форм, заимствованных из негритянского фольклора, а также в том духе подлинной народности, демократизма, который станет затем ведущим в его поэзии[4].

Социальные мотивы, еще негромко прозвучавшие в «Усталых блюзах», обрели силу во втором сборнике «Хорошие вещи в закладе», который Ален Локк полагал «замечательным достижением в области поэтического реализма». Это были стихи о тяжелой повседневной жизни негритянского гетто, о «работе и проблеме поисков работы», о людях из «низших классов». Некоторым критикам это пришлось не по душе; они иронически аттестовали Хьюза «певцом сточных канав». Отвечая им, поэт отозвался о своих героях: «Я стремлюсь запечатлеть горечь их судеб, монотонность их труда, скрытую усталость их песен. Это люди, которых я знаю лучше всего»[5].

Два первых сборника были той плодоносной почвой, из которой вырастали побеги других сборников Хьюза. В них были запрограммированы те главные мотивы, образы и темы, которые он развивал и обогащал еще долгие годы в книгах «Хранитель мечты» (1932), «Новая песнь» (1938), «Шекспир в Гарлеме» (1942), «Поля чудес» (1947), «Билет в один конец» (1949), «Монтаж несбывшейся мечты» (1951), «Спроси мою маму» (1961), «Пантера и хлыст» (1967). Это были не просто сборники стихов, собранных за определенный период, а именно поэтические книги. Хьюз тщательно их составлял, в каждой из книг была своя внутренняя тема, свой пафос. Обычно каждая такая книга членилась, в свою очередь, на циклы, объединенные общностью звучания и настроения.

Поэт остро социальный, Хьюз, подобно барометру, верно улавливал перемены общественного климата. И не только в его социальных, гражданских стихах, но и в интимной лирике сказывались приметы времени, будь то «золотой век Гарлема», «красные тридцатые», эпоха Второй мировой войны, сумрачное маккартистское оцепенение, «запуганные пятидесятые» или грозовая атмосфера следующего десятилетия.

Два плодотворных источника питали поэзию Хьюза: негритянское устное народное творчество и традиции поэзии Уитмена и Сэндберга, мастеров верлибра. «Я испытал глубокое воздействие блюзов, псалмов, а также негритянского городского фольклора», — признавался поэт. Он видел в фольклоре живой источник обогащения поэтического арсенала.

Некоторые стихи Хьюза были стилизованы в духе спиричуэле, хоровых церковных песен, бытовавших еще в пору плантационного рабства. В них по-своему отозвался духовный, эмоциональный мир темнокожих американцев. Связанные с библейскими сказаниями и темами (иногда вольно трактованными), нередко воссоздающие образы страдающего народа, — спиричуэле отвечали настроениям угнетенных. В то же время, в спиричуэле с их по преимуществу трагической окраской звучали ноты протеста и надежды на лучшее будущее[6].

  • [1] Цит. по: Berry F. Op. cit. Р. 83.
  • [2] Цит. по: Broderick F., Meier A. Negro Protest in the Twentieth Century.Indianapolis, 1965. P. 92.
  • [3] Langston Hughes. Black Genius. N. Y., 1971. P. 31—32.
  • [4] Некоторые вопросы, связанные с Гарлемским Ренессансом, были поднятыв нашей работе, см.: Гиленсон Б.А. Современные негритянские писателиСША. М.: Знание, 1981.
  • [5] Langston Hughes. Black Genius. P. 59.
  • [6] Во время пребывания в США в 1892—1895 годах выдающийся чешскийкомпозитор Антонин Дворжак заинтересовался спиричуэле и пришел к выводу, что это не узко негритянская форма, а важнейшее течение фольклора,имеющее обшеамериканскую значимость. В 1895 году в журнале «Сен-чури мэгезин» Дворжак опубликовал исследование «Негритянские песни».В своей пятой симфонии, названной «Из Нового Света», а также в некоторыхдругих сочинениях он использует мотивы спиричуэле, чтобы передать американскую атмосферу. Дворжак активизировал интерес ряда американскихкомпозиторов к национальному музыкальному фольклору.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >
 

Популярные страницы