Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow Афроамериканская литература США: очерки и портреты

ХЭНСБЕРРИ: «КАЖДОЙ КЛЕТОЧКОЙ МЫ ИЗЛУЧАЕМ ПРОТЕСТ»

Среди негритянских драматургов Лорейн Хэнсберри (1930— 1965) выделялась не только своим ярко выраженным природным талантом и высокой художественной культурой, но и последовательной приверженностью к прогрессивным, гуманистическим идеалам. Прожив короткую жизнь, безжалостно оборванную в самом расцвете, она оставила небольшое, но весомое драматургическое наследие. Две ее завершенные пьесы увидели свет при жизни, три другие были изданы посмертно. Уже в «Изюминке на солнце», осваивая специфический негритянский материал, она сумела придать ему ту универсальность, масштабность, которая отличает большого художника слова. Неизменно ощущая себя человеком с черным цветом кожи, она в то же время была чужда националистической узости и, подобно Хьюзу и Райту, вышла к общеамериканским горизонтам.

Хэнсберри родилась в Чикаго в сравнительно обеспеченной интеллигентной негритянской семье, ее детство прошло в том самом черном гетто Саут-сайде, где развертывается действие и в ее пьесе «Изюминка на солнце», и в романе Райта «Сын Америки». Училась в Висконсинском университете, где штудировала историю, искусство; всего более ее манила драматургия, особый интерес вызывали О’Кейси, Стриндберг, Ибсен. «Театр пленил меня, — свидетельствует Хэнсберри, — я находилась в контакте с небольшими актерскими труппами, во мне крепло убеждение, что именно театр заключает все, что меня привлекает»[1]. Одновременно она занимается в Чикагском художественном институте, чтобы испытать силы на поприще театрального художника. Однако когда преподаватель дал ей понять, что цвет ее кожи окажется немалым препятствием для достижения искомой цели, Хэнсберри уезжает в Нью-Йорк и вступает на литературную стезю. Но прежде чем писательский труд стал приносить средства к существованию, ей пришлось перепробовать множество занятий: побывала она и мелким клерком, и помощником режиссера в театре, и официанткой, и кассиршей в ресторане.

Образованная, глубоко интеллигентная, наделенная тонким художественным вкусом, Хэнсберри отличалась радикализмом политических и общественных взглядов. С ранних лет у нее перед глазами был пример отца, всю жизнь сражавшегося с расовой дискриминацией. В конце концов он вынужден был покинуть США и уехать в Мексику, где и умер; по словам Л. Хэнсберри, «американский расизм способствовал его смерти»[2].

Молодой писательнице были чужды догматизм, склонность к громким декларациям, отличавшие иных черных лидеров 60-х годов. На одной из конференций негритянских литераторов она говорила о себе как о человеке, который прошел через годы Депрессии, «холодной войны», через «взрывы расовой и политической истерии», который привык видеть на улицах Нью-Йорка гангстеров, нищих, бродяг, падших женщин. «...Нельзя жить с открытыми глазами, с чувствующим сердцем и не замечать, не реагировать на те несчастья, которые творятся в мире»[3], — настаивала Хэнсберри. Это и было ее гуманистическое кредо. Она интересовалась социалистическими ценностями, питала симпатии к Стране Советов. «Чтобы разрешить негритянскую проблему всерьез, — настаивала Хэнсберри, — наше общество должно быть перестроено до основания»[4].

Хэнсберри дебютировала как публицист, проработав около пяти лет в левом негритянском журнале «Фридом», руководимом Полем Робсоном: около трех лет она состояла его штатным сотрудником. В целом ряде вопросов позиции «Фридом» были близки к тем, которые отстаивались на страницах коммунистической «Дейли уоркер». Среди авторов и вдохновителей журнала был У.Э.Б. Дюбуа, идеи которого, в частности, исследования по африканистике, оказали влияние на Хэнсберри; она занималась в руководимом им семинаре. (Позднее это нашло отражение в созданном ею образе студента из Нигерии Асагая из «Изюминки на солнце».) Существенное место в деятельности журнала отводилось борьбе против колониализма, осуждению маккартистских гонений против деятелей культуры, выступлениям в защиту мира.

Хэнсберри работала под непосредственным руководством Поля Робсона, который высоко ценил ее способности. Когда Поль Робсон был лишен реакционерами заграничного паспорта и не мог выехать за пределы США, Хэнсберри направилась в Уругвай, в Монтевидео, где выступила на массовом митинге солидарности с отважным поборником мира. Она также участвовала в кампании по спасению Вилли Макги, негра, приговоренного на основе ложного обвинения к электрическому стулу и казненного несмотря на протесты общественности. Присутствовала она и на процессе над лидерами компартии США, затеянном маккартистами в 1951 году, о чем написала репортаж. Она интервьюировала адвоката Джорджа Крокетта, защитника на суде над восемью видными ком- мунистами-неграми; самому Крокетту было предъявлено вздорное обвинение в «оскорблении суда», и его отправили за решетку на четыре месяца.

Журналистская деятельность Хэнсберри заслуживает специального изучения; всего будущая писательница опубликовала на страницах журнала около двух десятков статей. Она рецензировала японский фильм «Хиросима», писала в защиту женского равноправия, призывала негритянских историков активнее исследовать деятельность тех, кто подобно Фредерику Дугласу и Туссену Лувер- тюру выступал за права угнетенных народов. В левом журнале «Мэссиз энд мейнстрим» она публикует стихотворение «Песня линчевания» (1951) — элегию, оплакивающую жертвы расистского насилия.

Выйдя замуж за Роберта Немирова, литератора радикальных взглядов, Хэнсберри в середине 50-х годов обосновывается в Гринвич-Виллидже, квартале художественной интеллигенции, пребывая в атмосфере интеллектуальных споров. На исходе десятилетия Хэнсберри включается в движение борцов за гражданские права. После закрытия журнала «Фридом» в 1955 году она концентрируется на литературной работе, делает первые наброски будущих пьес. Исследовательница ее творчества Энн Чини утверждает: «Семена большинства драм Хэнсберри были посеяны в пору ее детства в Саут-сайде, в период ее работы в журнале “Фридом”, во время ее пребывания в Гарлеме и Гринвич-Виллидже. В течение четырех лет она сочиняла без устали, зачастую ночами, поглощая кофе, выкуривая одну сигарету за другой, не замечая, как стынут ее ноги, когда выходила из строя устаревшая отопительная система»[5]. Осенью 1957 года она уже познакомила друзей с первым вариантом «Изюминки»; через два года пьеса увидела свет рампы.

Хэнсберри никогда не забывала о своей принадлежности к черным. Она любила говорить: «Каждой клеточкой мы излучаем протест». Но при этом она не отходила от интернационалистских позиций: ей были чужды те поборники «черной эстетики», которые требовали, чтобы искусство темнокожих американцев базировалось исключительно на негритянском материале и адресовалось одним лишь афроамериканцам. Хэнсберри не раз возвращалась к известной мысли, впервые высказанной У.Э.Б. Дюбуа, о «двойном сознании» негра — мысли, объясняющей дилемму, которая стоит перед черным художником. Последний, по мысли Хэнсберри, не обязан быть безраздельно поглощенным исключительно негритянскими проблемами: «Справедливо утверждать, что темнокожий американец отнюдь не сидит двадцать четыре часа в сутки, сосредоточившись на одной мысли: “Я — негр”»[6]. Это вызывало нападки на нее со стороны апологетов «черного национализма».

Активно осваивала Хэнсберри и опыт мирового искусства. Ее кумиром и неиссякаемым источником художественных идей был Шекспир. Но, обращаясь к завещанным классикой формам и приемам, она интегрировала в них традиционные негритянские элементы, музыку, танцы, а главное, создавала полнокровные, объемные, доподлинные характеры черных американцев (как, впрочем, и белых). Ей была чужда однотонность; в пьесах Хэнсберри соединение трагического, горького с комическим, юмористическим элементом отражало богатство жизненных реалий.

В широком плане Хэнсберри принадлежала к «школе Райта», разделяя некоторые его исходные эстетические принципы. Реализм для нее означал «не только то, что, есть, но и то, что может, и должно быть». Изображение жизни и человеческой типологии во всей их сложности позволяет художнику одушевить свои книги гуманистическим пафосом, — такова была глубоко выношенная мысль Хэнсберри. И в этом она также солидаризировалась с Райтом. Она не принимала прямолинейной лобовой тенденциозности, нарочитой декларативности, «восклицательного тона», которыми грешили иные ее коллеги. Пафос произведения, настаивает Хэнсберри, определяется всей его структурой, продиктован его эстетически воплощенным содержанием.

Размышляя об остро дебатируемой негритянскими литераторами проблеме соотношения общечеловеческого и этнического, она приходила к выводу: «всемирным» становится тот художник, который уделяет «максимум внимания конкретному», точно воспроизводит свой предмет. Принципы эти реализовались в ее пьесе «Изюминка на солнце», переведенной почти на тридцать языков.

  • [1] Цит. по: Cheney Л. Lorraine Hansberry. Р. 11.
  • [2] Цит. по: Cheney A. Lorraine Hansberry. Р. 8.
  • [3] Цит. по: Amerikanische Drama und Theater in 20 Jahrhun dert. Gottingen, 1975.S. 254.
  • [4] Цит. по: Иностранная литература. 1965. № 3. С. 266.
  • [5] Cheney A. Lorraine Hansberry. Р. 23—24.
  • [6] Цит. по: Ahman М. The New Negro. Notre Dama, 1961. P. 110.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >
 

Популярные страницы