О звукозрительном образе фильма.

Как явствует, единицы киноязыка в своем монтажном соединении порождают целостный синтетический звукозрительный образ. Цвет, свет, звук, жест, деталь, операторский прием... как элементы кинообраза выражают не столько реальные свойства предмета или явления, сколько эмоциональные состояния героев и отношение авторов к происходящему, т.е. несут в себе то скрытое значение, которое им приписывают создатели фильма.

Так, известный художник и кинорежиссер Р. Хамдамов, рассуждая о мэтрах современного кинематографа (см. интервью газете «Культура» от 22.03.1993), назвал Б. Бертолуччи режиссером «стилистически красивым». Особенность стиля Бертолуччи, как представляется, - способность к тончайшей стилизации давно прошедших эпох: будь то грандиозная фреска о трагедии императора Пу И («Последний император»); завораживающий и одновременно смертельно опасный в одном случае («Расколотое небо») и умиротворяющий и гармоничный в другом («Маленький Будда») - мир Востока. Чрезвычайно выразительна его же «Ускользающая красота» (1995)- талантливая кинематографическая стилизация современности в духе Возождения, вернее, того образа эпохи, который сложился у современного человека (в данном случае у самого режиссера) под впечатлением прочитанных книг, воссозданной музыки, но главным образом живописных полотен старых мастеров. Названный фильм, где выразительные средства так восхитительно и прозрачно адекватны режиссерскому высказыванию, представляет собой идеальную возможность для предъявления некоего образца целостного звукозрительного анализа (короткого эссе) синтетического экранного произведения.

Схема. Структура киноязыка

Реализации режиссерского замысла подчинены все средства и приемы художественной выразительности: пространственные, пластические, звуковые, словесные. В фильме почти отсутствуют реалии нашего времени. И неслучайно события разворачиваются в загородном имении: огромный из булыжника неоштукатуренный дом с просторными залами, наполненный воздухом и светом, кажется продолжением естественного пейзажа и менее всего напоминает жилище современного человека. Сама же гигантская панорама соборов, дворцов, площадей и улиц ночного города, сохраняющего на протяжении столетий неизменный облик, увиденная сквозь незанавешенные окна и снятая с верхнего ракурса общим дальним планом, делает почти неразличимой грань между веками. Да и сам хозяин имения, создавший под открытым небом целые скульптурные композиции из дерева и керамики, напоминает нам одного из Мастеров Возрождения. Так же очевидно, что и сам Бертолуччи учится у старых мастеров искусству светописи. Свет окрашивает золотистым свечением воздух, порождает удивительную прозрачность и глубину резко изображенного пространства («глубина резкости»), «лепит» крупными планами наполненных страданием или сияющих восторгом глаз, дрожащих губ и улыбок лица людей, ассоциирующихся с ренессансной портретной живописью.

В создании общей композиции фильма звуковые средства столь же существенны, сколь и зрительные. В речи персонажей, что совсем не случайно, мы не заметим примет сегодняшней лексики, так же как и в ударах молотка скульптора мы не услышим диссонанса естественным звукам. Вместе с тем музыка, звучащая гимном Природе (Agnus angelicus) и Человеку (Carmina burana), придает образам экрана глубокую символичность. Как представляется, эта символичность - в отыскании гармонии Человека и Природы, когда Природа - храм, а Человек - ее часть, активная и наделенная творческим даром. Именно поэтому приезд совсем еще юной Люси, ее невинность, чувственность и красота пробуждают в хозяевах и гостях, мужчинах и женщинах энергию творчества: в познавшем жизнь, умирающем писателе и неопытном юноше - любовь, в скульпторе - потребность творить, в других - забытую остроту чувств и страстей.

Все это в воспринимающем сознании зрителя сливается в единый звукозрительный образ Природы-храма и Человека в нем, иногда суетного и ничтожного, но нередко - Творца, способного в минуту духовного подъема порождать Красоту и Любовь.

Создание полноценного звукозрительного образа фильма, по мнению С. Эйзенштейна, невозможно без соотнесения кино с другими искусствами. А поэтому «распознать и, распознав, развить тот или иной элемент кино, можно только подробно разобравшись в корнях явлений кино. Но корни каждого из элементов кино лежат в других искусствах» [102, т. 2, с. 96]. Логика исследования неизбежно приводила великого режиссера к выводу о том, что человек, не познавший тайны построения мизансцены, никогда не познает монтажа, равно как и актер, не владеющий всем арсеналом театра, никогда не сверкнет на экране. Точно так же оператор, не овладев всей предшествующей живописной культурой, никогда не дойдет до осознания основ композиции кадра, а писатель без опыта драматургии, эпоса и лирики не сможет создать до конца новое и небывалое явление литературы - киносценарий.

Звукозрительный образ фильма возникает в процессе его «сочинительства». А «законченный фильм, - в понимании Эйзенштейна, - представляет собой ни с чем не сравнимое сонмище самых разнообразных средств выражения и воздействия: историческая концепция темы, сценарная ситуация и общедраматический ход, жизнь воображаемого образа и игра реального актера, ритм монтажа и пластическое построение кадра, музыка, шумы и грохоты, мизансцены и взаимная игра фактур ткани, свет и тональная композиция речи и т.д. и т.д. В удачном произведении все это слито воедино» [103, т. 3, с. 172]- в звукозрительном образе фильма. При этом «скрытое» значение складывается не только из «авторского» к ним отношения, но также из тех чувств, мыслей и ассоциаций, которые вызывает экранный образ (или отдельный его элемент) у зрителя.

Таким образом, рассматривая кинематограф как одну из форм аудиовизуальной коммуникации, мы получаем возможность говорить об особом киноязыке, в котором значения передаются с помощью элементов актерской пластики, цвета, звука, слова и т.д[1]. Но, как уже отмечалось, специфика киноискусства состоит в том, что те же коммуникативные элементы приобретают качественно новые смыслы и выступают средствами художественной выразительности, интегрированными посредством целостного звукозрительного монтажа в звукозрительный образ фильма. Опора на работы Ю. Кона, Ю. Лотмана, А. Сохора, П. Флоренского, М. Гаспарова и других позволяет утверждать, что искусство в целом и отдельные его виды (включая и искусство кино), а точнее, их художественные языки - явление, аналогичное знаковым системам, но не тождественные им. «Искусство - это знаковые системы особого рода, язык особого рода» [50, с. 500].

Отнюдь не всегда «обычному» зрителю требуется аналитическое знание языка кино - системы средств аудиовизуальной выразительности, которые использует художник для установления эмоциональных и интеллектуальных контактов со зрителем в процессе их восприятия экранного повествования. Но функциональная кинонеграмотность делает встречу с искусством экрана вообще невозможной. В такой ситуации начальное кинообразование (как ядро в понимании основ экранной культуры) не просто желательно, но необходимо и обусловлено, по крайней мере, тремя моментами:

  • - необходимостью изучения современной художественной культуры как единого целого, в котором в равной степени важны и изначальная общность искусств, и специфичность каждого из них;
  • - местом экранных искусств и в целом экранной культуры в современном мире;
  • - той ролью, которую играло и, хотелось бы надеяться, будет продолжать играть искусство экрана в дальнейшей эволюции культуры России.

  • [1] В понимании языка кино следует, как пишет С. Махлина [50], исходить изтого, что «словарь средств, применяемых в любом виде искусств, составить невозможно и, главным образом, от того, что художник почти и не использует ужеготовых средств, созданных другими, а создает, по образцу существующих ранее, новые средства».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >