Киноклассика: от Эйзенштейна до Германа и Сокурова

Вера в нравственную природу человека, в примат совести и способность к воскрешению падшей души; уверенность в неизбежности нравственного суда и ответственности каждого за содеянное.

О том, что ив советский период «...религиозные идеалы, ...классическое наследие не поддавались тоталитарному препарированию и продолжали оказывать свое мощное воздействие на культурную эволюцию» [101, с. 13, 17], свидетельствует поразительный факт глубокой духовной связи основоположника русской классической литературы А. Пушкина и основоположника русского (советского) кинематографа С. Эйзенштейна [36].

С января 1941 г. по личному поручению Сталина, хорошо понимавшего идеологический потенциал «важнейшего из искусств», всемирно известный кинорежиссер начинает работу над «Иваном Грозным». За первую серию фильма режиссер был награжден Сталинской премией. Вторая была просто запрещена, что ускорило безвременную смерть Мастера. Третья не была снята никогда. Чем был вызван высочайший гнев, явствует из постановления ВКП(б) от 10.10.1946: «Режиссер С. Эйзенштейн обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей, чем-то вроде Гамлета» (Цит. по: [36]).

Но вот реакция самого режиссера на предположение о том, что фильм продолжает не столько шекспировскую («Гамлет») традицию, сколько пушкинскую («Борис Годунов»): «Конечно, Борис Годунов: “Шестой год я царствую спокойно, но счастья нет моей душе...”. Я не мог сделать такой картины без русской традиции, традиции совести. Насилие можно объяснить, можно узаконить, но его нельзя оправдать, тут нужно искупление, если ты человек» [36, с. 412^413]. Как свидетельствуют документы (Там же), весной 1940 г. Эйзенштейн сделал монтажную разработку сцены так и не снятого им фильма по пушкинскому «Борису Годунову» (а с января 1941 г., как уже отмечалось, приступил к работе над «Иваном Грозным»).

Сопоставление двух замыслов великого режиссера, а именно: монтажной раскадровки «Бориса Годунова» и сценария фильма, связанного с покаянием и исповедью Г розного царя, свидетельствует об их глубокой внутренней связи:

Фрагмент раскадровки по «Борису Годунову»

Работа над сценарием «Ивана Грозного»

65. Падает в красный ковер. В ужасе отшатывается.

Распростерт во прахе царь Иван.

66. Разогнулся - перед ним фреска Страшного суда.

Высится над ним Страшный суд.

67. Видимо, транспарантом, чтобы ад фрески горел.

Восседает на престоле надзвездном небесный судия.

Молнии мечут очи Саваофовы,

И гневен темен лик его.

У ног его - вечным огнем грешники горят.

Но страшнее адского огня

Мучат, жгут, грызут

Угрызения душу царя земного Московского:

Страшный ответ перед самим собой держит.

Простое сопоставление текстов свидетельствует о рождении из пушкинского «Бориса Годунова» ключевой сцены покаяния и исповеди эйзенштейновского царя Ивана. При этом замысел «Бориса Годунова», «экранизированный» в раскадровке 1940 г., в сценарии «Ивана Грозного» получает развитие:

«Ждет ответа Саваофова,

Но молчит стена <...>

В гневе, с вызовом, повторил

Царь земной небесному угрожающе

«Молчишь, небесный царь?»

молчит.

И бросает дланью мощною Царь земной в царя небесного

Деревянным посохом с каменьями

Разбивается посох о стенную гладь.

Рассыпается осколками

Разлетается каменьями самоцветными,

Как мольбы Ивана к небу всуе обращенные.

И сникает царь земной,

Беспощадностью царя небесного раздавленный.

Поверив государственную идею нравственной, Эйзенштейн не мог не навлечь «высочайшего гнева». В пушкинском «Борисе Годунове» бояре по указанию нового правителя лишают жизни царских наследников - сначала Димитрия, затем Феодора; в эйзенштейновском «Иване Грозном» сам тиран - «судия» и палач одновременно - при молчаливом ужасе верноподданых («все они холопы») бессудно лишает жизни правых и виноватых; (в 1918 г. в подвале Ипатьевского дома, о чем, конечно же, знал Эйзенштейн, совершается убийство всей царской семьи). Трагедия богооставленности и, как следствие этого, невозможности покаяния - нравственный приговор художника тирану-самодержцу. В этом и приговор советскому тирану-вождю, всей тиранической власти и всем безропотно власть эту принимающим. Таким образом, в творчестве художника-революционера, величайшего экспериментатора и основоположника советского кино, лауреата сталинской премии была продолжена пушкинская тема о приоритете нравственного суда над царским, совести над политической целесообразностью.

Предпринимая постановку «Царя» (2009), П. Лунгин не мог не учитывать эйзенштейновского шедевра. И если великому основоположнику не удалось, в силу уже указанных причин, завершить задуманную трилогию, то Лунгину ничего не мешало высказаться сполна. Режиссерское высказывание получилось предельно жестким, даже жестоким, и по душе пришлось не каждому: одно дело ассоциировать себя с Великим тираном - собирателем Руси, другое - с плюгавым неврастеником, превратившим повседневный быт своих подданных в беспросветную кровавую баню и ведущим в ночных кошмарах нескончаемые диалоги с очередными замученными и убиенными по его же царскому указу.

В продолжение, а иногда в полемике со сложившейся традицией тема власти и народа получила развитие в фильме нашего современника. Грозный царь Лунгина тоже «распростерт во прахе», но высится перед ним не Страшный суд и гневные очи Бога Саваофа, а Богородица Умиление с кротким младенцем на руках, скорбно взирающая на молящего «не отнимать от меня любовь твою» и обезумевшего от крови божьего помазанника. Как эйзенштейновский Иван «бросает...в Царя Небесного деревянным посохом», так и лунгинский, в безумии и гордыне, грозит Небесам; как и эйзенштейновский «сникает царь земной, беспощадностью Царя Небесного раздавленный», так и лунгинский раздавлен тяжестью молчащих небес.

Два смысловых центра из пушкинской драмы: «Достиг я высшей власти» и «народ безмолвствует», понятые как приговор основанной на злодеянии самозваной власти и как шанс превращения толпы в народ, были дополнены третьим - эйзенштейновским - «Бог безмолвствует». Эйзенштейн, наперекор идеологическому табу заговоривший о молчании Небес (иными словами, богооставленности тирана), не успел окончательно сформировать своей позиции. Увы, весь XX век, «подаривший» миру злодеев и тиранов всех мастей, оставил «вопрос» открытым. Лунгина из названной пушкинско-эйзенштейновской триады более всего интересует: почему же народ безмолвствует: все терпит и терпит? В контексте всей (послепушкинской) отечественной истории вопрос о молчании народа, как представляется, становится главным из «проклятых» вопросов русской жизни.

Чем порождается «окровавленное злодейство» - безнаказанностью власти или рабским пресмыканием народа перед этой самой властью? В фильме Лунгина примеров тому и другому предостаточно. В традиции русской интеллигенции, режиссер П. Лунгин не любит власть. Обличению беззакония российской власти отдали дань (а иногда и саму жизнь) христианские подвижники и просветители, народники и социалисты, анархисты и либералы, правозащитники и деятели искусства. Среди них крупнейшие фигуры русской истории: митрополит Филипп и протопоп Аввакум, Радищев и Новиков, Герцен и Бакунин, Толстой и Салтыков-Щедрин, Булгаков и Зощенко, Солженицын и Сахаров, Гер- ман и Сокуров...

Народопоклонничество - оборотная сторона обличительства. Павел Лунгин счастливо избежал и этой крайности. Через весь фильм лейтмотивом проходит тема распростертого во прахе (перед иконами) тирана и распростертого перед тираном народа. Двухсотпятидесятилетнее монгольское иго выработало, конечно, привычку рабской покорности власти, но окончательно искоренило малейшие ростки гражданского сознания (для чего и была создана опричнина). Иван Грозный уничтожил (вырезал) вечевой уклад Новгорода и насадил по всей Руси невиданный доселе тоталитарный порядок, точнее - тоталитарный беспредел. И смерд, и купец, и боярин на собственной шкуре испытали - перед государем они ничто. И по сей день в нашем Отечестве только единицы осмеливаются возвысить свой голос перед Молохом государственной власти.

Тиран ли, опираясь на насилие и страх, порождает рабов или рабы, в своем умалении перед властью, порождают тирана? Тиран и раб - составляющие одной личности, только и способны существовать в этом («человеческом, слишком человеческом») симбиозе. Метаморфозу «маленького» человека в большого тирана «открыл» русской (и европейской) аудитории «фантастический реалист» Достоевский. Это «открытие» помогло коллеге П. Лунгина А. Сокурову увидеть в Гитлере («Молох») «великого идиота и ничтожество» в окружении «маленьких идиотов и ничтожеств» - его соратников. Добровольное человеческое ничтожество и рабство погружает разум в сон, а сон разума, как известно, рождает чудовищ: различного рода тиранов, деспотов, вождей, «отцов народов» и прочих «благодетелей» рода человеческого.

В каком-то смысле фильм Лунгина - притча об извечном противостоянии добра и зла. Здесь олицетворенное «зло» кощунственно встает на место «добра». И вот сам Грозный царь возглавил храмовою службу в окружении хора опричников... Что же противостоит «рожам» и «харям» этого бесовского шабаша, в центре которого сам царь, обезумевший от пролитой им крови? - Глаза новомученика Филиппа (митрополита Московского), преданного поруганию, бесчестию и смерти; чистый взгляд юродивой - «беленькой» девочки из разоренного боярского гнезда; да и, пожалуй, кроткий лик Богородицы с младенцем на руках.

Образ юродивой традиционен для России. Блаженная дурочка, плачущая над безобразным черным пятном на девственно белой стене Успенского собора из «Андрея Рублева» Тарковского, - символ невиновности и неискушенности детской души, символ самой России. И если, по Бердяеву, душа России женская, то по Тарковскому, скорее, детская. В фильме Тарковского монах-чернец Андрей Рублев спасает ставшую ему «женой» юродивую, совершив ради нее страшный грех убийства. Лунгинскому же чернецу (пусть и московскому митрополиту) Филиппу Колычеву не дано и этого: гибель девочки в лапах медведя - результат царской потехи, языческой казни оклеветанных воевод, отданных на растерзание голодному зверю.

Вслед своим современникам постперестроечного кино России (А. Балабанов - «Про уродов и людей», «Груз 200», «Кочегар»...; А. Герман - «Хрусталев, машину!»; А. Сокуров - «Телец» идр.). Павел Лунгин в своем фильме прикасается к глубинным пластам коллективной памяти - национальному архетипу, замешанному на насилии, ставшему воистину «повивальной бабкой» отечественной истории.

Оттого-то восприятие фильма так мучительно и болезненно - ведь память (как индивидуальная, так и коллективная) старается забыть, вытеснить травмирующие ее воспоминания о том, что произошло и с каждым в отдельности, и со всем «телом» народным в целом. (Отчего так некомфортно созерцать события полутысячелетней давности? Оттого, что образы давно прошедшего - опричнина грозного царя - вызовут, пусть у большинства даже и бессознательно, ассоциации с еще недавним и неизжитым - террором грозного вождя). Вытеснить, чтобы тут же заместить нестерпимо «зияющую» пустоту анестезией мифа.

Оттого-то образ вождя-палача до сих пор «греет» уже ни во что не верящих россиян: «наказывал, а разве с нами то можно по-другому?».

Оттого и, вразрез со сложившейся традицией, в фильме Лунгина нет катарсиса. Более того, противостояние свободы и рабства, подвижничества и бесовства, добра и зла... в атмосфере тотального ада и ожидаемого Страшного суда придают фильму характер апокалиптический. Здесь отсутствие катарсиса не есть знак безысходности отчаяния, но - побуждение к самопознанию, и более всего мучительному, и более всего болезненному. Только в самопознании - шанс обрести свою подлинность и осуществить свой выбор. В конце концов, без самопознания невозможно ни гражданское общество, ни правовое государство.

Пушкинское «народ безмолвствует» сохраняет возможность превращения толпы в народ. По Лунгину же, точка невозврата будто пройдена. Но такой безжалостный взгляд заставляет признать: «сын» за «отца» все-таки отвечает - моральная ответственность на нем, т.е. на нас.

Об этом - фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1983-1986 гг.), завершающийся вопросом нищей старухи: «к чему дорога, если она не ведет к Храму?».

Для приобретшего мировую славу грузинского режиссера «Покаяние»- последняя часть триптиха («Мольба» - 1968 г., «Древо желаний» - 1977 г.). В «Покаянии» Абуладзе, как может быть до него никому, удалось выразить ожидания советской интеллигенции, актуализированные (а во многом и вдохновленные) горбачевской оттепелью.

Абуладзе, при всей условности каких-либо классификаций в искусстве, - представитель «поэтического кинематографа». И выбор жанра (фильм-притча о судьбе талантливого художника Сандро Барателли, звучание имени которого навевает невольные ассоциации с титаном итальянского Возрождения Сандро Ботичелли и некий параллелизм Возрождения в Европе и перестройки в России), и символика, и пронизывающая всю структуру фильма система образов: Храм, разрушенный и «восстановленный» в различных вариациях пока лишь руками кондитера, мертвец, что «живее всех живых», которому не должно быть погребенным; или гулаг, глядящий на нас торцами бревен, промаркированных именами и адресами обреченных на смерть зеков... - важнейшие элементы режиссерской поэтики.

Поэтический строй не только не мешает ленте быть бескомпромиссной и жесткой, а, напротив, рельефно оттеняет чудовищную сущность происходящего. В начале фильма - похороны «безвременно ушедшего...» городского головы Варлаама Аравидзе. Надгробное слово, произнесенное по бумажке человеком свиты, почти карликом, Церецо; надпись на траурном венке: «Один мертвец бывает лучше тысячи живых» и еще целый ряд акцентированных деталей придают погребению характер зловещий и двусмысленный. В гуле славословий, в череде номенк- латурно-безындивидуальных лиц-масок обращает на себя внимание одно, юношеское, со встревоженным, но еще не омраченным знанием, взглядом. Это внук Варлаама Аравидзе. Ему еще предстоит заплатить страшной ценой собственной жизни за преступления некогда горячо любимого деда.

Жуткая череда событий предваряет трагическую развязку: мертвец, несмотря на принятые меры, еще и еще раз выкопанный кем-то из могилы, сидит вновь и вновь в саду своего дома, «вглядываясь» сквозь сомкнутые веки в потухшие окна...

И вот - суд. Виновником небывалого святотатства оказывается женщина в белом - Кэти, раненая метким выстрелом внука во время очередной незаконной эксгумации. Тем не менее виновной себя не признает. Она дочь репрессированных по приказу В. Аравидзе художника Сандро и его красавицы жены Нино: «Пока я жива, Варлааму Аравидзе не лежать в земле... Месть - это мой крест» (запись по фильму). Добровольно принявшая на себя этот тяжкий крест Кэти уверена, что Варлаам Аравидзе не мертв и продолжает разлагать общество и что ему нет места ни среди живых (а он живет в душах многих, как дракон из сказки Е. Шварца), ни среди мертвых (многие из которых - жертвы его произвола).

Кто может быть назван прототипом Варлаама Аравидзе: ошалевший от беззакония и запаха крови Л. Берия, поставивший «праведность на службу пороку», или патологически подозрительный и жестокий «бес желтоглазый» Сталин-Джугашвили, или «истинный ариец» А. Гитлер, а может быть - это средневековый тиран (ведь недаром аресты «врагов народа» осуществляются конными рыцарями в боевых доспехах), или сам Великий Инквизитор Торквемада?.. Конкретно - это ни тот, ни другой, ни третий, ни четвертый, а в целом - все вместе взятые. Программная речь В. Аравидзе - кредо тиранов всех времен и народов: «Из трех человек - четверо враги... Родина в опасности... Мы должны превратиться в сжатый для удара кулак... Если мы захотим, мы поймаем черного кота в черной комнате, даже если его там нет» (запись по фильму).

Как освободиться от мучительного страха, извечного спутника человека? Для Кэти путь найден: тиран должен быть выкопан из могилы его же родственниками и выброшен на съедение воронам. Уж не сошла ли бедная Кэти с ума от всех выпавших на ее долю страданий? Но отчего же прозревший внук Варлаама, приходивший к ней накануне просить прощения за содеянное его дедом зло, выстрелом из дедова же ружья трагически обрывает свою такую короткую жизнь? А его отец Авель Аравидзе в отчаянии призывает проклятие на свою голову - чтобы и ему не быть погребенным.

Ключевая метафора фильма-притчи: Авель Аравидзе извлекает труп Варлаама из могилы и сбрасывает его со скалы под истошные крики почуявших падаль ворон.

В финале ленты - диалог старухи-нищенки и Кэти:

  • - Эта дорога приведет к Храму?
  • - Эта улица Аравидзе и она не ведет к Храму.
  • - К чему дорога, если она не ведет к Храму?

Вопрос старухи с лагерным чемоданом в руках обращен прямо в зал. Сегодня он так же актуален, как и тридцать лет назад. Ведь и по сей день страх сковывает сердца одних, в то время как другие тоскуют по «сильной руке» - воистину «мертвые хватают живых».

В контексте вышеизложенного, фильм Т. Абуладзе «Покаяние» - не только одна из вершин грузинско-советского кино, но, в определенном смысле, завершение для всего советского кинематографа, некий итог всему советскому периоду. Поиски дороги к Храму - это путь самого режиссера к Богу, чего он и не скрывает, а всячески подчеркивает: ведь Храм внутри нас. Попытка анализа фильма позволяет сформулировать, может быть, главный для всех нас, экзистенциальный, вопрос: готовы ли мы вслед за отцом и сыном Аравидзе идти путем нравственного прозрения и покаяния?

В одном из выступлений перед своими читателями и зрителями

В.М. Шукшин сформулировал свое кредо: «Нравственность есть правда». Правду о способности падшей души к воскрешению сумел сказать режиссер в последнем своем фильме «Калина красная» (1986).

«Душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не вскрикнула в восторге, толкнув нас на подвиг, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела» (В. Шукшин).

Отвечая на вопросы ведущего телепередачи «Момент истины» А. Караулова (13.04.2001), Л. Шукшина вспоминала, как они вместе с Василием Макарычем читали «Дневники писателя» Достоевского. Вдова знаменитого писателя и режиссера говорила о той серьезной роли, которую все более начинал играть Достоевский в жизни Шукшина. Глубокая духовная связь Шукшина с автором «Записок из «Мертвого дома» обозначилась особенно явно после выхода на экраны «Калины красной», где судьба главного персонажа фильма Егора Прокудина представлена как попытка преодоления «мертвого дома» во имя обретения иной, истинной жизни.

Шукшина в тюремном опыте (как до него Толстого, Достоевского, Чехова, Солженицына) привлекала «религиозная ценность страдания, без которого немыслимо не только искупление грехов, но и путь праведника» [25, с. 153].

Начальные кадры фильма: вечер после трудового дня в «местах прекрасных и строгих...

- А сейчас хор бывших рецидивистов споет нам задумчивую песню “Вечерний звон”!..

Так закончился последний срок Егора Прокудина. Впереди - воля» [100, т. 3, с. 291].

Такой зачин, казалось бы, мог предвещать мелодраматическую историю вставшего на путь исправления вора. Но совсем не театрально выглядели поющие зеки, да и пели они слишком уж сосредоточенно, и как-то неуютно было видеть их немигающие глаза и напряженные лица. Перед нами «мелодрама», готовая в любой момент обернуться трагедией.

Тема страдания, искупительного страдания («мытарств души по мукам») - один из ведущих лейтмотивов не только всего русского искусства, но и всей русской жизни. Вору-рецидивисту Егору Прокудину по кличке Горе предстоит пройти этот путь до самого конца. Желая того или нет, он обрекает на страдание и поверившую ему чистую душу - «заочницу» Любу Байкалову. Впрочем, Люба не первая (и, наверное, не последняя), разделившая горькую участь своего избранника: ее предшественницы - и Ефросинья, жена мятежного протопопа Аввакума, и жены декабристов, и все другие «вечные Сонечки иГрушеньки, шедшие в Сибирь за своими сужеными» [25, с. 156].

Настрадавшаяся душа Егора ищет праздника (свое понимание праздника для души Шукшин выразил в словах, вынесенных в качестве эпиграфа к анализу «Калины красной»), но, не ведая, где и как отыскать его, находит все ту же неизбывную тоску. Чтобы обрести праздник, душа должна перестать быть рабой, вернуть утраченную, преданную свободу. Путь к свободе - истинному празднику души - еще впереди, и мытарства Егора окажутся пострашнее пережитого таким же, как и он, крестьянином Иваном Расторгуевым (но без ужасного воровского опыта Егора) из предшествующих «Калине красной» «Печек-лавочек». А Егору Прокудину предстояло еще и унизительное убожество общепитовского «бардельеро», где что ни физиономия, то «свиная харя», и «вонючий сокровенным мирок» [100, т. 3, с. 298] воровской «малины». Воровская «малина» «с четырьмя девицами с голыми почти ногами» (Там же) перекликается с пирующим в окружении полуголых девиц Иваном из сна Нюры («Печки-лавочки»), а в танцующем с Люсьен Егоре проступают черты Стеньки Разина из того же сна[1]. В том, как они танцевали, в самой их русской манере танцевать - не до конца загубленная, живая еще душа: «Пошла Люсьен... Ах, как она плясала! Она умела. Не размашисто, нет, а четко, легко, с большим тактом. Вроде вколачивала каблучками в гроб свою калеку-жизнь, а сама, как птица, била крыльями - чтобы отлететь. Много она вкладывала в пляску. Она даже опрятной сделалась, сделалась родной и умной... Хорошо у них выходило. Таилось что-то за этой пляской - неизжитое, незабытое» [Там же, с. 301].

Вот это самое «неизжитое», «незабытое» и пытается отыскать Егор. Но ни «бардельеро», ни «малина» не годятся для этого. Последнее упование - любовь-жалость к «страдальцу» Любы Байкаловой[2].

В русской литературе есть по меньшей мере одна история, в которой «чистая душа» самоотверженно спасает душегубца, разрешившего себе «кровь по совести». Это история Сонечки Мармеладовой и Родиона Раскольникова. Люба Байкалова, крестьянка из села Ясного, скорее, и не читавшая никогда «про Раскольникова», так же самоотверженно берет на себя этот крест. Трагедия «мертвого дома» - падшей души - преодолевается в фильме любовью, но от этого не перестает быть трагедией. Человеческая трагедия всегда сопряжена с одиночеством: в нем и разъединенность с людьми через «кровь», и «экзистенциональная тоска», и «адовы» муки обезвоженной души...

Возвращение к самому себе, к людям - исцеление души - только и возможно на пути соединения с целым. Как Раскольникову и Пьеру Безухову для этого необходимы Сонечка и Платон Каратаев, так и Егору Прокудину - Люба Байкалова. Вместе с Любой - Любовью - Егор находит и давно утерянное, позабытое - Дом. «Дом у Байкаловых большой, крестовый... стоял на высоком берегу реки, за рекой открывались необозримые дали» [Там же, с. 311].

«Эпический, родовой дом, - пишет А. Казин, - принял под свой покров блудного сына, дочь нашла мужа» [25, с. 172]. Здесь следует заметить, что настоящему возвращению блудного сына так и не суждено было состояться. Жизнь Егора обрывается на пути к спасению - покаянию перед матерью. Видно, слишком велика вина Егора и перед ней (уже восемнадцать лет не видевшей сына), и перед людьми, и перед собственной душой, перед Богом, наконец. Невыносимо трудно, а иногда и невозможно жить с разбуженной совестью.

Смерть Егора - самая выразительная, самая сильная, кульминационная, сцена в фильме. Видимо, не случайно она настигает крестьянского сына на пашне - на земле, в которой родился и на которую вернулся если не жить, так умереть. Перед самой смертью от руки бывшего кореша - пахана Губы (прошлое настигает Егора в тот самый момент, когда он был готов поверить в возможность новой жизни) - ему было дано увидеть мир в его первозданной красоте и целостности[3]: «...И ничего не изменилось в мире. Г орел над пашней ясный день, рощица на краю пашни стояла вся зеленая, умытая вчерашним дождем... Густо пахло землей, так густо, тяжко пахло сырой землей, что голова тихонько кружилась. Собрала она всю свою весеннюю силу, все соки живые - готовилась опять продлить жизнь. И далекая синяя полоска леса, и облако белое, кудрявое над этой полоской, и солнце в вышине - все было жизнь, и перла через края, и не заботилась ни о чем, и никого не страшилась» [100, т. 3, с. 358].

Является ли смерть Егора Прокудина его «Голгофой»[4] при несении креста за всю Россию, как утверждает А. Казин [25]? Но разве вор-реци- дивист Егор Прокудин в своем недавнем еще прошлом не заставил страдать и ближних, и совсем не знакомых ему людей? Разве он не обрек собственную мать на одинокую старость? В этом он сам - часть темных, бесовских сил. И только решив «завязать», он взваливает на себя тяжкий крест искупления, и только в этом смысле, с этого момента его жизнь становится «несением креста», а смерть - символической искупительной жертвой за грехи отечества.

Трагическая смерть Егора Прокудина - свидетельство того, что душа, приняв страдание, способна к раскаянию, а дух - к преодолению обездушенной материальности мира. И в этом смысле «хождение» Егора по мукам может быть символически понято как крестный путь и судьба России, при том что если Россия и «несет крест», то уж за свои грехи, а не безвинно страдает по вине бесчисленных «врагов», внешних и внутренних, в поисках которых так преуспели как старые, так и новорусские «патриоты».

Фильм о «ворюге несусветном» - один из самых любимых народом (без деления на элиту и массового зрителя). В рассказе о судьбе великого грешника[5] Шукшин прикоснулся к тому, что мы называем душой России (женской по Бердяеву и девичьей, детской по Тарковскому) с такой любовью, с такой болью и верой, с какой верили в нее Гоголь, Достоевский или Бунин.

  • [1] Сон Нюры, где Иван выступает в роли пирующего Стеньки Разина, подробно описанный в литературном сценарии, так и не вошел в фильм.
  • [2] Фамилия Любы указывает не только на ее сибирские корни, но и на редкостную чистоту и глубину (каковы и воды Байкала) ее души, которой толькои под силу «отмыть» извалянную в грехе душу заблудшего Егора.
  • [3] Подобные мгновения («момент истины») пережил раненый князь Андрейиз «Войны и мира» под небом Аустерлица в ожидании смерти.
  • [4] Символ Голгофы - символ невинно убиенного за чужие грехи, а не кающегося грешника.
  • [5] Характерно, что центральный в творчестве Достоевского роман «БратьяКарамазовы» вырос из замысла «Жития великого грешника».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >