Понимание особого значения детства, детских впечатлений и переживаний для духовного становления человека.

Самым трепетным, пронзительным и одновременно самым трагическим оказался в творчестве А. Тарковского первый его фильм, принесший начинающему режиссеру мировую славу, - «Иваново детство» (1962).

В своей книге, посвященной творчеству А. Тарковского, «7 или фильмы Андрея Тарковского» киновед М. Туровская вспоминает о том, как весной 1962 года, подводя итоги острой актуальной тогда очередной дискуссии о киноязыке, М. Ромм, очень волнуясь, сказал примерно следующее: «Друзья, сегодня вы увидите нечто необычное. Такого на нашем экране еще не было. Но, поверьте мне, это очень талантливо. Имя режиссера - Андрей Тарковский» [82, с. 9]. С этого просмотра первого полнометражного (до этого Тарковским была снята дипломная короткометражка «Каток и скрипка» (1961г.) фильма «Иваново детство» (1962 г.) началось мировое признание Тарковского.

«Страдание есть цена духовности»

(И. Ильин)

Снятый по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван» фильм - своего рода исповедь молодого и никогда не воевавшего режиссера: Иван, чьими глазами «увидены» все события фильма, для него «примерно то же, что лирический герой для поэта» (Там же).

Первые кадры:

  • 2. ... кукует кукушка
  • 4. Бежит Иван
  • 5. Летит бабочка
  • 6. Иван следит за полетом бабочки
  • 8. ... Иван смеется
  • 11. Луч света пробивается сквозь листву
  • 13. Бежит Иван. Идет его мать с ведром воды...
  • 14. Иван пьет воду, потом поднимает голову: мама, там кукушка
  • 15. Мать смотрит на Ивана, улыбается...
  • 20. Болото. В воздухе взлетают ракеты... (фрагменты монтажной записи).

С самого начала заявлена главная тема фильма: тема детства, тема утраченного Рая. Тема эта укоренена в русской классической традиции. В произведениях Аксакова («Ранние годы Багрова-внука»), Гончарова («Обломов»), Толстого («Детство», «Отрочество», «Юность»), Достоевского («Мужик Марей», «Братья Карамазовы», гл. «Мальчики»), Чехова («Мальчики»), Бунина («Жизнь Арсеньева»), Горького («Детство», «Отрочество», «Мои университеты»), Набокова («Дар», «Другие берега»), Паустовского («Повесть о жизни»), Кассиля («Кондуит и Швамбра- ния»), Пантелеева («Ленька Пантелеев»), Пастернака («Детство Люверс») ... воспоминания детства сохраняют душу, питают творчество. В конце концов, Рай - это детство и то, что из этого детства сохранила душа взрослого уже человека.

Детство Ивана оборвано войной: любовь, красота, благо не успели состояться в его жизни. Тем не менее фильм Тарковского - о детстве, но не о «рае», а «аде». В восприятии Ивана, к поколению которого принадлежит и сам режиссер, война отразилась особо: он, в отличие от «отцов» и «старших братьев», не защищен от нее опытом другой (довоенной) жизни. Душа ребенка непосредственно сталкивается со злом: «образы войны и насилия - единственная абсолютная реальность для Ивана» [Там же]. В этом смысле фильм глубоко символичен. Как и все дети, Иван родится «ангелом». Но слишком короткой оказалась жизнь в «раю», слишком рано радость жизни и любовь сменяются смертью. Ребенком, чье детство было насильственно и трагично прервано войной (все близкие и мать убиты на глазах Ивана), движет единственное чувство - ненависть, в которой он и черпает силы для своей войны, становясь своего рода ангелом мести.

Вначале даже трудно понять, кто этот «мальчишка лет двенадцати» (монтажная запись), требующий сейчас же сообщить о себе в штаб. Но весь его вид, а особенно «недетские» глаза, заключают в себе нечто, что заставляет бывалых бойцов-разведчиков признать его негласное право и требовать, и приказывать. К разведчикам Иван попадает «с того света» [25, с. 61], переплывая ледяную, насквозь простреливаемую реку. Реальность жизни Ивана - жестокость и насилие. И только его сны, имеющие характер внесюжетный, приоткрывают тайну: кто он и что было в его еще совсем короткой жизни; сны, освобождающие ребенка хоть на короткое время от жуткого и нечеловеческого напряжения:

60. Видны Иван и его мать (начало музыки)

Иван держит гусиное перо, бросает его. Перо летит вниз.

Иван: Глубоко Мать: Конечно

61. Мать: Если колодец очень глубокий, то даже в самый солнечный день в нем можно увидеть звезду

Иван: Какую звезду?

Мать: Да любую

62. Иван: Вижу, мам, вижу Мать: Да, да, вон она Иван: А почему она?

Мать: Потому, что для нее сейчас ночь 64. Руки Ивана ловят отражение звезды в воде Мать склоняется над колодцем. Ведро поднимается вверх (монтажная запись).

Короткие мгновения детства. Не столько даже сны-воспоминания (он просто не успел накопить воспоминаний за короткую довоенную жизнь), сколько «образы свободы и игры воображения, смутно пантеистические образы естественной жизни, радости, покоя» [82, с. 16]. Порхающая над головой мальчика бабочка, отдаленное кукование, робкие глаза косули, улыбка на материнском лице...

Начало немецкой речи неразборчиво 66. У колодца Иван и его мать. Выстрел.

Ведро падает, летит в колодец косынка матери

Иван: Мама

  • 67. У колодца лежит мать Ивана, на нее медленно падает вода
  • (конец музыки и немецкой речи).

Застывшее лицо матери - перевернутый кадр как «лицо» войны. Зловещий ее символ - ободранный остов ветряка, как скелет, протянувший к небу костлявые руки. Мир расколот надвое, и линия раскола проходит через душу ребенка: в той, неземной почти, жизни - мокнущие под дождем яблоки, белоголовый мальчик, подающий одно из них черноволосой девочке; здесь, в реальности, - мертвый пейзаж, являющийся не только предметной метафорой войны, но и образом выжженной детской души. Так с самого начала обозначается главная мысль и боль автора о трагической несовместимости этих двух половинок в детском сердце.

Символический план фильма предполагает возможность истолкования снов о детстве как «припоминание» души о надмирной бесконечности Красоты и Любви. Такое «припоминание» сродни тому, что испытал князь Лев Николаевич Мышкин («Идиот») при взгляде на портрет Настасьи Филипповны, которую прежде никогда не видел: созерцание красоты женского лица как платоновское припоминание души о красоте Царствия небесного. Красота снов Ивана тоже как будто не от мира сего: не случайно сны Ивана вынесены за сюжетно-событийную канву фильма. Красота, которая в сочетании с добротой (по Достоевскому) призвана спасти мир. Но если «князь-Христос» Мышкин был призван нести любовь людям, то предназначение Ивана иное - не мир, не любовь, но «меч». Иными словами, он, переплыв через реку-«ад», пришел к людям как посланник, как «ангел мести». Как и герой Достоевского, Иван догадывается, даже не сомневается о своем предназначении. Пройдя ад (на его глазах убивают сестренку и отца, затем - мать), он перестает быть обычным мальчиком Ваней Бондаревым. Теперь он - посланник. Отсюда и его трагическое знание своей миссии и чувство превосходства над людьми обычными. И в этой, отнюдь не детской, ипостаси ребенок принимает на себя зло мира.

В готовности к самопожертвованию (как уже отмечалось) заключается важнейшая особенность русского национального характера. Это и персонажи русской истории (великомученики Борис и Глеб, крестьянин-патриот Иван Сусанин, жена мятежного протопопа Аввакума Ефросинья, жены декабристов, ленинградские блокадники...); и русской литературы (решивший «пойти» и «пострадать» за всех Митя Карамазов; отправившаяся на каторгу за убийцей Раскольниковым Сонечка Марме- ладова; кающийся, вознамерившийся во что бы то ни стало облегчить участь совращенной им Катюши Масловой и следующий за ней по этапу князь Дмитрий Нехлюдов...).

Своими страданиями, своей жертвой эти люди искупали зло, творимое вокруг. Иван одновременно похож на них и не похож. Его самопожертвование тоже сознательно, но не во искупление, а в отмщение. Казалось бы, ребенку не дано сделать то, что не под силу взрослым мужчинам, бывалым бойцам. Возвращаясь назад по той же холодной реке,

Иван видит на берегу повешенных разведчиков - Ляхова и Мороза; пытавшихся до него переправиться на тот берег: только посвященному дано живым переплыть холодную реку смерти - реку-«ад». Иван - жертвенный агнц (невинный еще ребенок) и одновременно карающий меч господень. В этой антиномичности - и источник силы, и неизбежность трагического исхода жизни маленького героя. «Река смерти», через которую он переплывает, становится некой мистической границей реальности осуществившегося на земле ада и «потерянного рая» (вытесненных в бессознательное картин детства: мать у колодца, девочка на берегу моря, лошади, жующие плавающие в воде яблоки...). По сути, реальность предстает на экране как образ Страшного суда - Апокалипсиса по Андрею (Тарковскому), в котором Высший суд доверен ребенку, избранному орудием возмездия.

«Если бы еще и добра, то все было бы спасено», - так отреагировал кн. Мышкин на впервые увиденный портрет инфернальной красавицы Настасьи Филипповны. Земным воплощением такой красоты у Тарковского становится Маша - единственный (не считая матери из снов Ивана) женский персонаж фильма, второй центр притяжения.

Иван да Марья - традиционный образ России: души, «женской», по определению Бердяева, и духа- мужского начала, «приговоренного» всей отечественной историей к вечной недовоплощенности, а нередко - к трагическому исходу. Судьбы великих художников, выразителей национального духа, или царей-реформаторов - тому печальное подтверждение. В таком понимании фильма еще более актуализируются связи Тарковского сего духовным предтечей - Достоевским. Так же как и к Настасье Филипповне, красивой и независимой, притягиваются все главные персонажи романа (генерал Епанчин, Ганечка Иволгин, Парфен Рогожин, князь Мышкин, наконец), так и вокруг Маши, чье женское обаяние как чудесный цветок, выросший на военном пепелище, собираются и помнящий ее еще по вступительным экзаменам «студент», и молоденький лейтенант Гальцев, и опытный капитан Холин. Победительный эротизм юной Маши, с неубитой войной душой, и Настасьи Филипповны, чьего сердца так и не затронул разврат, есть своего рода «дыхание жизни уже в силу дарованной <им> женственности и красоты» [25, с. 66], противостоящее злу и смерти. В то же время если Танатос, исходящий от Ивана, по-своему восполняется, уравновешивается светлым (необъективированным) Эросом Маши, то губительные последствия (в первую очередь для самой героини) темного Эроса Настасьи Филипповны частично усмиряются христовой любовью Льва Мышкина.

В высшем, духовном смысле злу в романе противостоит князь-«Хри- стос» (не от мира сего). Мужчина, да не муж, и не могущий быть кому- нибудь мужем в христовой своей ипостаси. В фильме - ребенок, «ангел мести», тоже мужчина, да не муж, и не могущий быть кому-нибудь мужем в этой своей детской, ангельской ипостаси.

Близость художественного мира Тарковского и Достоевского опосредованная, избегающая прямого параллелизма. С одной стороны, и Иван из фильма, и Настасья Филипповна из романа, аккумулирующие в себе ненависть, есть орудие возмездия и одновременно жертвы; с другой - христова любовь князя Мышкина не только не уберегает «грешницу» Настасью Филипповну от ножа Рогожина, но объективно даже приближает ее смерть и собственное безумие, тогда как Маша, излучающая земную любовь, продолжает жить. В данном случае имеет право единство антиномий: с одной стороны, Настасья Филипповна и Маша, олицетворяющие женское, земное начало, при всем видимом сходстве тем не менее далеки друг от друга; а с другой - Лев Мышкин и Ваня Бондарев, находящиеся как будто бы на разных духовных полюсах (любовь - ненависть), достигают той точки, где противоречия сходятся: и тот и другой «не от мира сего», им обоим было дано прикоснуться к истине (одному - в любви, другому - в ненависти). Посланнику (или вестнику по христианской терминологии), исполнившему предназначенное, не дано жить в падшем мире среди людей, чья жизнь не может быть построена ни на абсолютной любви, ни на абсолютной ненависти. Поэтому Иван погибает, а Мышкин становится обычным уже пациентом психиатрической клиники.

Добро - зло / любовь - ненависть - полюса, между которыми вмещается вся человеческая жизнь. Любовь Ивана не успела раскрыться - ее убили. Осталась только ненависть к убийцам, позволяющая маленькому герою, утратившему любовь, сохранить саму возможность ее для других.

Уже в первом своем фильме Тарковский прикасается к одной из самых существенных проблем русской культуры: о цене будущей гармонии, что должна воцариться на земле; к проблеме, обозначенной с необыкновенной художественной выразительностью Достоевским в «Братьях Карамазовых». В XX веке с его чудовищным опытом, о котором не помышлял даже умеющий глядеть в бездну Достоевский, эта проблема возникала вновь и вновь. Но мировоззренческая проблематика фильма не есть апологетика Достоевского. В своем первом фильме начинающий режиссер вступает в диалог с великим писателем: Ваня Бондарев, выбрав добровольно самопожертвование, уже не невинное «ди- те» Достоевского, но человек, преображенный страданием и прикосновением к Истине. С этим страшным знанием невозможно жить, но в нем - силы для служения и жертвы.

В «Дневниках писателя», в «Братьях Карамазовых» (особенно глава «Мальчики») Достоевский много раз говорил о ценности воспоминаний детства, которые только и способны удержать человека даже на краю бездны. Светлым воспоминаниям детства, такого непоправимо короткого, не под силу уберечь Ивана от гибели, но они уберегают фильм от безысходного финала. История маленького героя завершается гестапо, история фильма - иначе: «снова улыбающееся материнское лицо, летний белый песок, девочка и мальчик, вбегающие в светлую, подернутую рябью водную гладь, и черное дерево[1], входящее в кадр как грозный предупредительный знак. Поэтому финал фильма - картины Рая - не просто послесловие автора, но его неистребимая мечта о восстановлении гармоничной целостности человеческой души, каковой она только в детстве и бывает.

Тарковский, следуя трагической правде о войне, понимал невозможность разрешения обозначенных им самим духовных коллизий обычными повествовательными средствами, поэтому решал их композиционно, поэтически - посредством лирических отступлений, традиции, идущей от пушкинского «Евгения Онегина» и гоголевских «Мертвых душ».

Трагическая история об Иване не есть миф о герое и мученике. Образ маленького героя символичен как «подражатель Христу, идущий за ним его неисповедимой дорогой» [Там же, с. 76]. В эпоху коллективной ответственности (т.е. индивидуальной безответственности) молодой режиссер видел залог спасения мира в индивидуальном выборе каждого.

В нерасторжимой связи с традицией отечественной культуры и заключается, на наш взгляд, художественный итог фильма Тарковского. С него началось восхождение режиссера к вершинам мировой культуры.

В русле названной культурной традиции - фильм Р. и Ю. Григорьевых «Мальчики» (1991), поставленный по последней главе «Братьев Карамазовых» Ф.М. Достоевского.

Детская совесть в человеке - как зародыш в зерне, без зародыша зерно не прорастает. И что бы ни ждало нас на свете, правда пребудет на веки, пока рождаются и умирают люди (Ч. Айтматов).

В сценарии фильма использована только одна из линий романа: взаимоотношения А. Карамазова и мальчиков (от встречи Алеши с Илюшенькой Снегиревым до смерти последнего). Всех заглавных персонажей: Илюшеньку Снегирева, Колю Красоткина, Алешу Карамазова, при всех различиях, объединяет главное - в них много еще детского и по-детски чистого. Антиномичность романа великого писателя «высветлена» и словно преодолена погружением в мир детства. «В мире, где главное дети, нет ничего непоправимого - даже смерть Илюшеньки смягчена... со смертью нас примирит мысль о Царствие Божием» [92, с. 37].

Христиански смягчающее начало фильма может быть объяснено режиссерской сверхзадачей, которая не только не маскируется, но, напротив, декларируется: пробудить в зрителях чувства добрые, обратить к вере. Не случайно статья Т. Шах-Азизовой [92] о «Мальчиках» была названа «Уроки христианского проведения». «Фильм учит этому прямо, не от противного, как часто теперь бывает, когда урок добра дается через отвращение ко злу» [Там же, с. 10]. Такое «прямое» обращение к зрителю продиктовало и выбор исполнителей: в роли Алеши Карамазова снялся не профессиональный актер, а будущий священник - семинарист Д. Черниговский, а Колю Красоткина сыграл праправнук писателя - Алеша Достоевский.

Смерть всеми обиженного и осмеянного Илюшеньки Снегирева собирает и объединяет всех: и виноватых и правых, и безропотных и гордецов. Кульминационная сцена фильма - речь Алеши, обращенная к мальчикам у могильного «илюшенькиного» камня: возможно, самое сильное, взволнованное и проникновенное во всем русском (а может быть, и мировом) искусстве слово художника о детстве, о его непроходящем значении для всей последующей жизни человека.

Использовав в экранизации только меньшую часть всемирно известного романа, авторы фильма тем не менее делают нечто весьма важное и даже по сегодняшним временам уникальное - попытку создания фильма о воспитании чувств (некий аналог жанру известного в ХУШ-Х1Х вв. романа о воспитании). «Именно к этому писателю нужно приводить детей», - резюмировал свое впечатление от фильма известный кинокритик А. Шемякин [93, с. 38]. Думается, что Р. и Ю. Григорьевы попытались сделать именно это.

В трагических судьбах маленьких героев из получившего всемирную известность «Иванова детства» и не имеющего подобной известности «Мальчиков», принимающих на себя и, по-своему, искупающих зло мира ценой собственной .жизни, просматривается и другая, начатая русской литературой, тема.

  • [1] Дерево, сухое или оживающее, - сквозной символ смерти или воскрешенияв поэтике А. Тарковского.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >