Готовность к самопожертвованию во имя Другого и Других.

Эта тема, ставшая главной во всем последующем творчестве А. Тарковского, впервые со всей определенностью была заявлена в последнем его снятом в России фильме «Сталкер» (1979 г.).

Пейзаж души после исповеди (М. Туровская).

«Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставляемый ему идеал - иначе просто было бы невозможно жить», - эти слова из книги А. Тарковского «Запечатленное время» [74] могли бы, без сомнения, принадлежать Гоголю или Достоевскому, Чехову или Бунину, Шукшину или Астафьеву...

В этих словах - сокровенный идеал всего творчества Тарковского. В «Сталкере» этот идеал выразился, может быть, с наибольшей художественной силой и ясностью. Окончательный вариант сценария Стругацких значительно расходится с предыдущими, и уж тем более - с самой повестью «Пикник на обочине». В нем явственно ощущается рука А. Тарковского: от научной, с социальным подтекстом, вестернизированной фантастики - к традициям русской психологической и философской школы; от брутального (и в меру сентиментального) супермена- сталкера с крепкими кулаками - к почти юродивому, плачущему от грубого вторжения «цивилизаторов» в его святая святых, в Зону. «Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупляется этот “окончательный” его протагонист» [82, с. 129].

Взгляд на четыре его предыдущих фильма позволяет увидеть направление поисков режиссера: ребенок, волею судеб оказавшийся в точке приложения мировых сил, вырванный бездонным «адом» из маленького детского «рая», становящийся орудием гнева Господня; страстотерпец иконописец Рублев; сохранивший мужество оставаться человеком в глубинах Космоса Крис Кельвин; рефлексирующий лирический герой «Зеркала» - alter ego режиссера. Их духовным наследником становится юродивый Апостол[1] какой-то еще неведомой веры.

«Сталкер», по мнению известного киноведа Шитовой, в сущности, принадлежит к роду «страстей» - древнему, средневековому роду искусства: «...это испытание сомнениями, поиски веры, это крестный путь человеческой души, проходящий через ужасы жизни, чужую смерть, искушения, одиночество» [97, с. 144]. Первыми в этом ряду были «Страсти по Андрею» («Андрей Рублев»), последними - «Жертвоприношение». «Сталкер» - посредине. И если в «Божественной комедии» Вергилий водит Данте по «настоящему» аду, то сталкер, скорее, проводник по чистилищу и аду души. Сталкер - нищий духом. (Блаженны нищие духом). Ему дана вера. А по вере и воздаяние - ему дана Зона как напоминание «потерянного Рая», как земной прообраз Царствия небесного.

На роль Сталкера был приглашен А. Кайдановский, которого с Тарковским объединяла «общая группа крови». Случай почти уникальный, не считая встречи с А. Солонициным, исполнителем роли Андрея Рублева. Этот фильм - рубеж духовной биографии А. Тарковского. Аскетичный мир «Сталкера» достигает такой степени напряженности, что почти перестает восприниматься как мир внешний, а представляет собой некое внутреннее пространство души - «пейзаж души после исповеди» [82, с. 129]. Именно в «Сталкере» завершается тот процесс, который еще неявственно обозначился в дипломной короткометражке «Каток и скрипка» (1961 г.) и первой полнометражной ленте «Иваново детство» (1962 г.), а затем и во всех последующих: режиссеру удается укротить зрелищную стихию кино, довести киноповествование «почти до лапидарной притчи» [Там же, с. 132]. Из фильма устраняется все, что могло бы послужить приманкой для зрительского интереса: преодолевается искушение фантастикой (в «Солярисе» фантастический антураж был важной составляющей кинообраза), равно как и бытовая достоверность «космического вторжения», что всегда было сильной стороной писате- лей-фантастов Стругацких, преодолен свет, сведенный почти к монохромной черно-белой (сине-сизой, по Туровской) гамме. Поэтому редкий цветовой кадр, возникающий «вдруг», оказывался особенно выразительным и значимым.

Действительно, в фильме нет ничего похожего на «фантастическую реальность»: убогое, сотрясаемое грохотом проходящих поездов жилище Сталкера, его жены и дочери-мутантки с единственной железной кроватью; мертвенный и однообразный вид Зоны, фрагменты искореженного железнодорожного полотна, развалины жилища без крыш и стен, обломки кирпича...

В фильме много крупных планов, лиц, глаз, рук, деталей, что придает особую пластическую выразительность (иногда графичность) и лаконичность каждому кадру. В этом «новом» своем методе Тарковский приблизился к высшей простоте Пушкина (например, «Станционный смотритель») и Толстого (например, «Смерть Ивана Ильича»), характерной для позднего[2] периода их творчества.

В фильме-притче - три ипостаси современного мира: модный писатель, зараженный «ядовитыми трихинами»[3] цинизма известный ученый- позитивист, ничего не принимающий на веру; и типичный аутсайдер и изгой, вытесненный на задворки цивилизации, блаженный мученик - Сталкер, ведущий их к заветной цели. Но, оказавшись ценой смертельного риска у дверей чудодейственной комнаты, они не смеют ее открыть: Сталкеру незачем входить в комнату, где исполняются желания, - он уже обрел свой Рай. А другим, Писателю и Ученому, этого не дано: что с того, что они «приобрели весь мир, но душу бессмертную потеряли»? Утрата души, утрата веры - это и есть, по Тарковскому, ад души. Болезнью безверия страдают и спутники Сталкера, и окружающие, но «не слышащие» безумного Доменико из «Ностальгии» и г-на Александра из «Жертвоприношения». На фоне этих «лучших из лучших» порождений индустриальной цивилизации в герое Кайдановского проступает извечная русская недовоплощенность, «какое-то мучительное недосовершенство - прекрасная человеческая возможность, не сумевшая воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве» [Там же, с. 138]. Именно эта недовоплощенность позволила М. Туровской точно и емко сформулировать: «Сталкер - это вечный апостол, не находящий своего Христа» (Там же).

Конечно, фильм, продолжающий традиции средневековых религиозных «страстей» и являющийся по сути философской кинопритчей, несет в себе и приметы конкретного исторического времени и социальной ситуации, в том числе и разочарование в возможностях социальных изменений, улетучившихся вместе с хрущевской оттепелью. Страна входила в период стабильности и застоя. Наступала оптимистическая эпоха ВИА и БАМ, а диссиденты и прочие изменники «отсиживались» по кухням да по психушкам, кому повезло больше - в эмиграции.

Соответственно, на смену не знающему сомнений, образующему вокруг себя поле нечеловеческого напряжения Ивану из «Иванова детства» и мастеру, интуитивно (методом тыка) разгадавшему тайну колокольного литья, Бориске из «Рублева», приходит социальный изгой, почти сумасшедший. И в этом смысле «Сталкер» - «не только антиутопия, но еще и доказательство безвременья» [Там же, с. 141].

И все-таки не в необходимости социальных преобразований, и даже не в осознании своей подключенности ко Вселенной (Зона как кусочек Соляриса / Космоса, перенесенный на Землю), но в самом человеке, в способности его сердца видит Тарковский путь всеобщего спасения. Эти надежды он связывал не столько с самим Сталкером (неизвестно, обретет ли его растревоженная душа истинную веру), сколько с его женой, несущей тяжкий крест «апостольства» своего мужа и родившей от него больного ребенка. Женщиной, продолжавшей, несмотря ни на что, любить его так же беззаветно, как и много лет назад. В ее любви, в ее преданности и заключается для Тарковского то самое чудо, что противостоит безверию (ученого) и духовной пустоте (писателя), поразившими всю современную цивилизацию. «Это чувство - наша общая и несомненная ценность» [51, с. 321-322].

Неизбывная тоска по утраченной родине и самопожертвование как всеслужение - тема «Ностальгии» (1983 г.).

«Я хотел рассказать о русской ностальгии - том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины... Мог ли я предполагать, снимая “Ностальгию”, что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?» (А. Тарковский).

Первый из двух эмигрантских фильмов Тарковского «Ностальгия» создан в Италии, но в основе - материал из российской истории и по духу сугубо русский.

По воспоминаниям работавшего с Тарковским на «Ностальгии» Тонино Гуэрры[4] (автора большинства сценариев к фильмам Феллини), «Ностальгия» родилась на основе путешествия Тарковского по Италии. Из этого возник документальный фильм «Время путешествия», в дальнейшем - замысел «Ностальгии», «которая тоже есть, по сути, путешествие русского по Италии» (Цит. по: [82, с. 153]).

Фильм не просто о русском путешественнике, он погружен в глубину русской истории: наш современник поэт Андрей Горчаков ищет в Италии следы известного в прошлом русского музыканта Сосновского (в реальности Березовского, крепостного, посланного графом Шереметевым учиться в Болонью к учителю Моцарта Мартини). Березовский, получив известность, признание, звание академика, так и не сумел выкупиться из рабства. Финал его жизни трагичен - он спился, а потом повесился.

«Вокруг этой истории, - продолжает Т. Гуэрра, - и начались наши дискуссии о том, что такое ностальгия: русский человек, если он хотел жить за границей, уже тогда должен был порвать с родиной... Я думаю, что к фильму надо относиться серьезно, это большая работа, документ состояния современного человека. Понятно, что в ней много скучного, это свойство шедевра, особенно в кино, от которого принято ожидать развлечения» (цит. по: [Там же, с. 154]).

При всей условности сюжета о путешествии поэта А. Горчакова по Италии в поисках следов крепостного музыканта Сосновского фильм автобиографичен, как, впрочем, и все ленты Тарковского. И дело вовсе не в совпадении (как в «Зеркале») или несовпадении (как в «Сталкере») реалий личной биографии режиссера и его персонажей, но в глубоком их духовном родстве, доходящем до взаимопроникновения и отождествления. Новый фильм Тарковского - всякий раз очередной итог духовного роста, поворот его прежней жизни. Потому-то в «Ностальгии» так много кадров-самоцитат (из «русского» периода): тоска по родине обостряет мучительную потребность в самопознании. Итальянский фильм насыщен русским матом. Члены съемочной группы пытались подсказать русскому режиссеру то, что сами любят в Италии, но «Андрей, - вспоминает Гуэрра, - выбирал - независимо от своего сознания - то, что напоминало ему Россию» [Там же, с. 156]. Русские фрагменты Тарковский снимал под Римом, и итальянскому сценаристу запомнились раздраженные слова Андрея, сказанные переводчице в маленьком автомобиле на горной дороге при осмотре «достопримечательностей»: «Надоели мне эти ваши красоты хуже горькой редьки». Ностальгия, спутница любого русского изгнанника, лишала его возможности видеть «чужую» красоту. Не войдет в кадр «синее небо, южное солнце, кипы цветов, крутизна горных дорог над Средиземным морем, обжитой уют старого дома Гуэрры, ветшающее великолепие барочного собора в городке Лечо, его изумительные мозаики, трапеза под открытым небом...» [Там же, с. 155]- все то великолепие, что вместил в себя телевизионный фильм «Время путешествий», смонтированный самим Тарковским как «автопортрет на фоне Италии».

Ностальгия делает Тарковского нечувствительным к «красотам» Италии. Так же глух оказывается Андрей Горчакова[5] (не случайно режиссер «отдает» ему свое имя) к красоте одинокой и влюбленной в него переводчицы Евгении. Женские персонажи фильма вообще существуют как бы вне быта: разные языки, культуры... Они (и жена, и мать, и переводчица), скорее, сквозные в поэтике Тарковского и перетекающие друг в друга групповые образы: в снах-воспоминаниях Горчакова возникают видения «евангельской» встречи Евгении и Марии, жены Горчакова; беременной Мадонны делла Франческа, Марии (их сходство обращает на себя внимание) и русской Богоматери. Эти образы, как представляется, есть некий пластический эквивалент блоковскому: «О, Русь моя! Жена моя!» (особенно если вспомнить, что проявление Вечной (божественной) женственности Блок видел в своей жене, Любови Менделеевой). В этом соединении внешне несоединимого, в сближении, казалось бы, отдаленного есть продолжение того, о чем писали Гоголь в «Прогулках по Риму» и Достоевский в «Дневнике писателя»: о двух родинах для русского человека - России и Европе. В этом - скрытая надежда режиссера на возвращение...

Роль Андрея Горчакова изначально предназначалась Анатолию Со- лоницину, который, начиная с «Андрея Рублева», был идеальным воплощением творческих замыслов Тарковского: и гениального страстотерпца Рублева, и холодного «головастика»- «Великого Инквизитора Космоса» - Сарториуса из «Соляриса», и циничного модного писателя из «Сталкера». Преждевременная смерть актера разрушила этот почти мистический творческий тандем, но не творческий поиск режиссера. Горчаков в исполнении О. Янковского - странник и поэт, холодный, раздражительный, безбытный, напоминает юродивого сталкера (что, впрочем, почти одно и то же).

История русского искусства хранит немало случаев, когда важнейшие решения приходили ее персонажам на границе сна и яви. Так, героям Достоевского, в чьих сердцах «Бог и Дьявол борются», истина приоткрывалась в те моменты, когда перенапряженный их ум оказывался бессильным. Это и сны Родиона Раскольникова, в которых открывалась «бессмысленность им содеянного»; и диалоги Ивана Карамазова с чертом; исон «смешного человека»... Таковы, по сути, иены Ивана из «Иванова детства», и лирического героя «Зеркала», и последняя «встреча» Андрея Рублева с умершим уже Феофаном Греком, и видения Криса Кельвина из «Соляриса», и откровения Сталкера...

Тайна, связавшая Андрея с сумасшедшим спасителем мира Доменико, также постигается им мистически: в сновидениях, наваждениях, полубреду. В них поэт возвращается в дом своего детства. Сны о России - лейтмотивы фильма. Один из таких снов причудливо переплетается со сновидением разыскиваемого музыканта (о нем Горчаков узнал из письма, обнаруженного в архивах Сосновского). «Сон Сосновского, - в интерпретации М. Туровской, - объяснение с крепостной Россией», а сон Горчакова - «объяснение с потребительской цивилизацией Запада» [Там же, с. 166].

Финал фильма многозначен и несет в себе возможность для многих истолкований. С одной стороны, «зараженность» (от сумасшедшего пророка) идеей грядущего апокалипсиса и страстное желание спасения «заблудших» разрешается в параллельном монтаже кадров самосожжения Доменико и «крестного пути» Андрея со свечой по дну бассейна. Жуткий вой собаки при виде охваченного пламенем хозяина объединяет эти два действия в единую монтажную фразу. С другой стороны, глубоко символична последняя финальная метафора: русский зимний пейзаж с домом внутри обезглавленного средневекового (итальянского) храма. Метафора умирания, невозможности соединения с Домом - неподвижная фигура Андрея на берегу замерзающего озера. Снежинки, кружась, падают на лицо и не тают. На фоне этого белого безмолвия - заключительный титр: «ПАМЯТИ МОЕЙ МАТЕРИ».

Через все творчество Тарковского проходит образ храма. В «Ивановом детстве» - это подвал разрушенной церкви с валяющимся на полу колоколом; в «Андрее Рублеве» - обезглавленный храм и снег в храме; в одном из вариантов сценария «Зеркала» - так и не снятый эпизод разрушения церкви, переживаемый как разрушение некой национальной святыни, и, наконец, в «Ностальгии» вновь возникает образ обезглавленного собора с «теми же», что и в «Рублеве», кружащимися в воздухе снежинками. Этот сквозной в творчестве Тарковского образ - символ всенародной беды - органичен для нашей культуры. По меньшей мере задолго до Тарковского образ обезглавленного храма появился в знаменитом полотне М. Сурикова «Утро стрелецкой казни» как знак гибели, насильственной смерти, совершающейся жертвы[6].

Так уж случилось, что продолжением и одновременно завершением духовных поисков, а в чем-то и духовного перелома, обозначившегося еще в «Сталкере» и «Ностальгии», становится последняя лента Тарковского с точно угаданным символическим (даже каким-то мистическим) названием - «Жертвоприношение» (1986 г.)

«Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации и человечестве. Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствует правде» (Из последнего интервью Тарковского М. Туровской).

В соответствии с известной российской традицией, идущей еще от первого русского митрополита Илариона, неистового протопопа Аввакума, русских гениев: Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого... во всех фильмах А. Тарковского, особенно трех последних, наблюдается нарастание мессианских мотивов и темы жертвоприношения. Эта тема достигает своего апогея, когда режиссер, лишенный возможности возвращения на родину и пораженный смертельным для него недугом ностальгии, в творческом усилии прозревает «универсальную мировую скорбь, окрашенную в цвета личной трагедии» [Там же, с. 176].

Отсюда и библейский символизм финала «Жертвоприношения», где безумный г-н Александр (в погрязшем в грехе и безверии мире только «безумный» способен видеть то, чего не дано остальным, - грядущий апокалипсис), встав, в подражание Христу, на путь самопожертвования во имя других, сжигает собственный дом. Крайнее напряжение финальных сцен (и этическое, и эстетическое) в своем монтажном соединении как бы перерастает границы кадра-экрана и «перетекает» в непридуманную действительность - прямо в зрительный зал (это характерно и для других лент Тарковского). И тогда оказывается, что кадр и на самом деле - не только часть пространства, заключенного в рамку, но все пространство, свернутое до размеров (или уменьшенное до масштабов) экрана. Как творцу Андрею Тарковскому было дано (более всего в «Жертвоприношении») подняться до высот «священного безумия», позволявших ему, подобно Г оголю, видеть в искусстве не только эстетический феномен, заявление гражданской позиции или даже послание к читателям, слушателям или зрителям, но силу, непосредственно преобразующую действительность. Итак же как сотворенный мир (а Тарковский был верующим) вторичен Создателю и пронизан (одухотворен) божественными энергиями, так и предметный мир одухотворен творческим (субъективным) усилием человека. В этом смысле человек как носитель Духа первичен к миру, а творение человека - продолжение миротворе- ния. В своем понимании места и значения творчества в жизни человека Тарковский близок к концепции антроподецеи русского религиозного философа Н. Бердяева - идее об оправдании творчеством (и ничем более) человека перед Богом.

В целом фильмы Тарковского, являющиеся своеобразным продолжением средневековых «страстей» или мистерий, тяготеющие к жанру философской притчи, конечно же, не выключены из социально-исторического контекста. Но, как верно отмечает Ю. Богомолов, «весь внешний мир сего... катаклизмами делается производным, вторичным по отношению к внутреннему миру, в который заветным входом служит тот или иной фильм» [10, с. 157].

В этом смысле «Иваново детство», например, может быть понято как реквием по нераскрывшейся (нереализовавшейся) душе человеческой. Сны Ивана - по сути своей - тоска души по утраченной гармонии[7] (Раю); откровение, не имеющее выхода в бесчеловечную реальность. Отсюда и конфликт Ивана с миром менее всего - социальный, но более - внутренний, духовный. Война в нем идет «между личным и над- личным..., между свободой и необходимостью» [Там же].

В «Андрее Рублеве», напротив, явлено преодоление духовного кризиса и обретение внутренней свободы через творчество, творческое подвижничество. Путь героев «Рублева» - путь от безверия и богооставлен- ности к вере и любви через творческое преодоление: от потешающего народ скомороха и «лапотного» воздухоплавателя к борискиному колоколу и рублевской «Троице».

Известный герой русской литературы, один из «русских мальчиков», Иван Карамазов отказывался от грядущего царства разума, если в основании его - «слезинка хотя бы одного замученного ребенка». В невозможности принятия переполненного страданием мира божьего - причина его безумия.

В «Солярисе» астронавтам, обитателям космической станции, переставшим различать цели и средства, красоту и целесообразность, истину и пользу, пребывание на неразгаданной планете грозит безумием. Криса Кельвина от безумия спасает разбуженная способность жить по совести, которая, по Канту, есть голос Бога в душе человека.

В «Зеркале», следуя в русле традиции большой литературы, Тарковский обращается к задаче преодоления человеком самого себя, преображения души. Движение от самопознания к самосозиданию Личности лежит на пути духовного потрясения и просветления.

В «Сталкере» даже не в осознании своей подключенное™ к Космосу, но в самом человеке, в способности его сердца к любви и состраданию видит Тарковский путь всеобщего спасения.

В «Ностальгии» к невозможности спастись в одиночку приходит очередной русский скиталец Андрей Горчаков, «спасающий» мир вместе с безумцем, свершившим публичный акт жертвенного самосожжения. «И красота, и любовь не в радость, если они дарованы тебе одному» [Там же, с. 162].

В «Жертвоприношении», наконец, на что уже было указано, А. Тарковскому удалось подняться до высот «священного безумия», позволявших ему видеть в своем искусстве силу, способную к непосредственному преображению действительности - преображению внутреннего человека.

Попытка целостного взгляда на фильмы Тарковского позволяет выявить ведущие мотивы его творчества, берущие начало в русской литературе XIX века: детства и сиротства, отцовства и материнства, вины всякого перед каждым... В том числе это и смерть матери из «Иванова детства» и связанные с этим сны Ивана; и поиски истины и обретение света иконописцем Андреем из «Андрея Рублева»; и хроническая рефлексия alter ago автора из «Зеркала»; и вопрошание веры Сталкером; и поиски «причастившегося» к тайне спасения мира нового «апостола Андрея» из «Ностальгии»; и жертвенное самосожжение господина Александра из «Жертвоприношения», возвращающие нас к произведениям Аксакова и Гончарова, Гоголя и Лескова, Толстого и Достоевского...

Лейтмотивы Тарковского - не только из русской, но низ европейской культуры. Европейское искусство- важная составляющая его творчества; «одно из выражений связи времен..., всего времени человечества» [82, с. 324]. В «Ивановом детстве» - это «Всадники Апокалипсиса» Дюрера, в которых Иван узнает немецких солдат; в «Зеркале» - старый альбом с репродукциями Леонардо да Винчи, в «Солярисе» - изображение Троицы Ветхозаветной, бюсты Венеры Милосской и Сократа, маска Бетховена, музыка Баха, брейгелевская «Зима», «как бы заменяющая для Хари личное знакомство с Землей» [Там же]; в «Ностальгии»- «Мадонна» Пьетро делла Франческо и, наконец, «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи как знак грядущего Апокалипсиса в последнем фильме Тарковского «Жертвоприношение».

В прикосновении А. Тарковского к вершинам человеческого гения проявилась «всеотзывчивость» и «всечеловечность» русского человека, как это понимал Ф.М. Достоевский.

Доходящая до самопожертвования готовность к защите Отечества и отношение к этому как к Общему Делу.

Каждый, кто пытался когда-либо (с любовью и по возможности объективно) разобраться в особенностях исторического пути России, не мог не задать самому себе вопрос: в чем причины русского патриотизма?

Отчего народ (до 30-х гг. прошлого века состоящий по преимуществу из крестьянства) на протяжении уже более чем 1000-летней истории России не щадил «живота своего» за страну, где они - и не верноподданные под теплым боком и зорким оком государства, да и не «подросшие» на холодных ветрах свободы граждане, но царские холопы[8], барские крепостные, беспаспортные колхозники-совхозники, более того, «враги народа», зеки, «лагерная пыль»?...

Отчего в начале XVII века в Нижнем Новгороде собирается народное ополчение, готовое «заложить жен-дочерей - спасти Россию», а XIX - против «прогрессивного» войска Наполеона поднимается «дубина народной войны»?

В чем, наконец, истоки всенародного противостояния (спасшего не только Россию, но весь мир) не знающей поражений машине германского фашизма?

В каких иррациональных глубинах основа этой, увы, не взаимной, любви?

Конечно, не в опричнине, превращающей под данных в бессловесное стадо, и не в рабском состоянии крепостных, и уж точно не в беспрецедентном геноциде большевиков против собственного народа. Ближе, чем любые идеологические конструкции и политические декларации, к разгадке этой непостижимой тайны гениальные интуиции[9] Пушкина:

Два чувства дивно близки нам -

В них обретает сердце пищу -

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

Характерной особенностью российской истории, без сомнения, является то, что именно освободительная война против иноземных завоевателей пробуждала в русском человеке, по выражению Л. Толстого, «теплую волну патриотизма» и становилась в большинстве случаев Общим Делом.

Фильм Н. Лебедева «Звезда» (2002 г.), по выражению кинокритика Э. Лындиной, «снят вопреки...» [46, с. 15]. В том числе вопреки «кинематографическим гимнам кризису нравственности». Вопреки ложным конструкциям - экспериментам над «сатанинской склонностью человека к насилию - его якобы подлинной сущностью». Вопреки, наконец, глумливому опошлению прошлого. Молодой режиссер не скрывает, а даже декларирует культурную укорененность своего произведения. Фильм генетически связан с военной киноклассикой прошлых десятилетий: «Летят журавли» М. Калатозова и С. Урусевского (1957), «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова и Я. Сегеля (1957), «Отец солдата» Р. Чхеидзе (1965), «А зори здесь тихие» С. Ростоцкого (1972), «Они сражались за Родину» С. Бондарчука (1975). Но ассоциативно фильм более всего связан с «Балладой о солдате» Г. Чухрая (1959). Связь - и в сдержанной манере киноповествования, позволяющей говорить о подвиге как простом движении души, и одновременно в поэтизации рядового эпизода гибели солдат, почти еще мальчишек, в пронзительном внешнем сходстве чухраевского Алеши и лебедевского Травкина. Но если своим фильмом Г. Чухрай исполнил долг перед не вернувшимися с войны, перед поколением, к которому принадлежал сам, то для Н. Лебедева люди войны - образ прошлого и «...живая, по сей день открытая рана, ощутимая с полувековой дистанции» [Там же].

В одном из последних эпизодов фильма - снятые с высоты птичьего полета дом, дорога, деревья... Откуда-то сверху звучит одинокий человеческий голос: «Я - Звезда, ответь, Земля...». В финале фильма закадровый голос произносит: «...каждую весну души погибших устремляются на свою Родину, чтобы увидеть Землю, за которую отдали свои жизни».

Рядовой эпизод войны, гибель маленького отряда разведчиков при выполнении боевого задания, вырастает в символ ,жертвенного служения Отечеству - Общему Делу.

О гибели сотен и тысяч (и среди них - об отчаянном мужестве зеков из штрафбатов, ставших подлинными защитниками своего Отечества, а вместе с ним и того самого государства, что предало и превратило их в «лагерную пыль), о противостоянии всего народа новому варварству - киноэпопея Н. Михалкова «Утомленные солнцем 2»: «Предстояние» и «Цитадель» (2010).

Но землю, которую завоевал и полуживую вынянчил...

С такою землею пойдешь на .жизнь, на праздник, на подвиг и на смерть!

(В. Маяковсковский).

Во второй части своей киноэпопеи известному режиссеру удалось, как представляется, избежать известной бенефисности первой («Утомленные солнцем», 1994), некой демонстрационности себя самого: в своем режиссерском доминировании, в блеске своего актерского мастерства и обаяния[10]. Вторая часть, при всем видимом желании Мастера добавить зрелищности привлечением новомодных спецэффектов, оказалась интересней и глубже первой и заключаючает в себе, как представляется, подлинные черты «большого стиля».

Конечно, не случайно, что фильм, снятый как продолжение «Утомленных солнцем» (в контексте всего кинотриптиха в названии первой части, кажется, больше игры слов, даже манерности, чем глубины), был назван «Предстояние». Если отталкиваться от библейского толкования предстояния Личности перед Богом, Богородицы перед Сыном («за мир»), распознавания добра и зла, то в режиссерском предстоянии отчетливо просматривается (согласно известному утверждению: чтобы объединиться, прежде - размежеваться) противостояние. И здесь смысл не только в противостоянии внешнему врагу, пришедшему завоевать твою землю, твой дом (здесь все более чем прозрачно), но в глубокой гражданской противопоставленности, не изжитой еще (несмотря на грандиозные «успехи» в борьбе с многочисленными «врагами» народа или нации) со времен гражданской войны.

И, конечно, не случайно вторая часть открывается сном героя - неким прологом к тому, что мы увидим дальше. Идиллический прием самого Хозяина - живого бога в окружении «божественной» свиты наркомов - в просторном доме командарма Котова завершается комическим низвержением усатого идола лицом в сокровенную толщу гигантского кремового торта: крупные планы лица и рук нового богоборца; застывшие в ужасном оцепенении лица присутствующих. В символике сна легко прочитывается ненависть зека к главному «пахану», по вине которого налаженный быт в бывшем господском доме с уцелевшими, по случаю, бывшими же хозяевами, женой, из тех же «бывших» (главный трофей победителя - красного командарма), и горячо любимой дочерью обернулся порядковым лагерным номером и нарами, а китель командарма - стеганым ватником зека. Здесь противостояние - художественный принцип постановки: не только мировоззренческое, политическое, классовое, нравственное, но пронизывающее саму художественную структуру и драматургию фильма. По меньшей мере в зрительском восприятии присутствуют два уровня: сюжетно-зрелищный и рефлексивно-философский. На первом уровне - «хорошо рассказанная история» двух зеков, совершивших головокружительный побег из зоны. История воскрешения и преображения бывшего красного командарма из «лагерной пыли» в подлинного защитника сначала своей семьи (что не отменяет переживаемую драму всеми ее членами), а затем своей Родины. Но хорошо (профессионально) рассказанная история частной судьбы - хороший повод для постановки извечных (проклятых) вопросов всей русской истории: кто виноват? и что делать?

Кто виноват в том, что произошло с Россией в XX веке? И есть ли из всего этого выход?

Исподволь формулируя сверхзадачу, что прорастает сквозь событийно-сюжетную канву фильма, режиссер ставит зрителя перед необходимостью трудного превращения из простого потребителя кинозрелища в со-автора.

Михалков, автор «Неоконченной пьесы для механического пианино», сам «заражен» чеховской ностальгией по прошлому: «Вся Россия - наш сад». Но почему же бывшие дворяне, ныне обитатели бывшего господского дома - как бы выжившие персонажи «Вишневого сада» - прекрасные, добрые, хорошо воспитанные и хорошо (не так, как зеки в бараках) пахнущие, при всех исторических заслугах этого сословия перед страной, потеряли свой «вишневый сад» и отдали его на милость победителю. А победитель не обязательно «грубый гунн» в продымленной солдатской шинели, но герой и красавец - красный командарм Котов.

Образованная часть русского общества с их комплексом вины перед народом - народопоклонством - и такие как Котов, народные герои и палачи одновременно, нередко своим талантом, умом, самоотверженностью... мостили дорогу «бесам». Печальная закономерность всех революций: «больные» вопросы ставят люди субъективно честные и совестливые (при том что вопрос, сколько в этом «голоса совести», а сколько малодушной неспособности посмотреть правде в глаза, не теряет актуальности); берутся за их разрешение люди по приемуществу также честные и решительные (героическое время - героические личности); а пожинают плоды, как правило, те самые «бесы», что под покровом «Свободы! Равенства! Братства!», защиты отечества и веры только и хотят одного - власти.

Как в капле росы отражается бездонный космос, так и в крахе семьи командарма Котова - весь трагизм русской истории XX века. Оправдан ли чем-то такой печальный исход или эта некогда многочисленная и, кажется, счастливая семья - жертва истории, бесстрастно правящей свою кровавую колею, не разбирая правых и виноватых? Но разве безвинные жертвы эти бывшие хозяева большого господского дома, «отдавшие» свою дворянскую дочь победителю-варвару и сохранившие тем самым свою жизнь? А разве заслужил лучшей доли бесстрашный победитель (которому, как известно, достанется все) Котов, в чьем послужном списке не только фронтовой героизм, но и зарубленный священник, и потопленные баржи с белогвардейскими офицерами, и газовые атаки при подавлении крестьянского восстания?.. И разве превращение героического командарма в пронумерованного зека не есть воздаяние за все зло тем, чье место он занял в доме, ему не принадлежащем, и в брачном пиру, не для него приуготовленном?

В чем же (или в ком же) спасение от гражданского противостояния, когда мужчины вновь (как во времена княжеских усобиц и Смуты) проливают кровь друг друга, когда брат пошел на брата, а сын на отца, когда гражданский разлом и по сей день - тревожная реальность российского социума?

В михалковском фильме, в соответствии с культурной традицией[11], есть только один ответ - в женщине, самоотверженно берущей (в который уже раз) на себя все зло мира. - В Наде, настоящей дочери репрессированного командарма и приемной дочери подполковника НКВД Мити, жестоко отомстившего своему удачливому сопернику, в Наде, не предавшей памяти своего отца и из «преданной делу Ленина и партии» пионерки-комсомолки ставшей сестрой милосердия в самом подлинном смысле этого слова. В женщине с вилами, спасшей от насилия или даже неминуемой смерти Надю - девочку, девушку, саму будущую Россию. В смертельно уставшей врачице-интеллигентке с мудрыми иудейскими глазами, спасающей жизнь раненому врагу. В этих образах проступают черты всех некрасовских, тургеневских, Достоевских и Тарковских девочек, девушек и женщин, верно угаданных философом Бердяевым как «женская душа России». Женская значит милосердная и любящая...

Этот (неожиданный, может быть, и для самого режиссера) триединый образ России - выше личных обид и счетов, декларируемой дер- жавности и госпатриотизма, «здорового» национализма и верноподдан- ничества. Это - русский (в данном случае михалковский) вариант милосердия христова, что выше национальности и конфессиональное™, выше справедливости и закона. Это духовная вершина самого Михалкова - и человека, и художника.

В фильме есть маленький эпизод, перевесивший все ужасы кровавого противостояния: сцена со смертельно раненым молодым бойцом и Надей (ее наполненные слезами и состраданием глаза выразительнее любых слов), милосердным уколом морфия избавляющей его от запредельно непереносимой боли в последние мгновения такой короткой жизни: «Покажи титьки. Я не видел ни разу. Даже не целовался. Покажи, пожалуйста, перед смертью разок» (запись по фильму). И вот картинам искореженных и окровавленных солдатских тел - этому жуткому апофеозу смерти- противопоставляется беззащитная девичья нагота. Нагота как свет во тьме (что не поглотится тьмой), как красота, что призвана спасти мир, если красота (как ее понимал Достоевский) - в способности к великому страданию и со-страданию. Только оно и спасает мир от окончательного взаимоистребления.

Сегодня, когда такое интимное переживание, как любовь (что может быть интимнее любви?) к Родине, стало предметом бесчисленных политических спекуляций, идеологических спектаклей и спускаемых сверху «воспитательных» мероприятий на злобу дня, осмысление михалковской эпопеи заслуживает куда более серьезного обсуждения, чем то, что было в дни ее всероссийской премьеры.

Почему же фильм обласканного властью режиссера, личного друга президента, не получил на выходе в прокат хорошую государственно ангажированную прессу? Одна из главных причин, как представляется, в том, что в этом фильме трудно отыскать верноподданнический патриотизм - официально одобряемый и хорошо (что немаловажно) оплачиваемый. В том, что в фильме (как и в жизни) побеждают врага не благодаря мудрой воле вождя (на самом деле репрессировавшего руководство армии аккурат накануне войны); и не благодаря генералам-назна- ченцам, готовым ценой неисчислимых человеческих жизней исполнить высочайший приказ о штурме цитадели безоружными штрафными батальонами; и уж тем более не благодаря стреляющим в спины заградот- рядам НКВД. Побеждают вопреки бесчеловечной системе, карающей и за то, что попали в плен, исполняя приказ Верховного Главнокомандующего - «не стрелять», и за то, что потом, попав в окружение, не пустили пулю в лоб, и за то, что выжили... Побеждает простой солдат, когда противостояние врагу становится, как и в 1380 и 1612, и 1812-м, Общим Делом.

«Мысль народная» в киноэпопее Н. Михалкова по-своему продолжает и развивает толстовскую (после «Проклятых и убитых» и астафьевскую ) линию русской литературы, а христианские мотивы, вплетенные в произведение талантливого и противоречивого Мастера, отнюдь не политическая или идеологическая конъюнктура, но эстетически и нравственно убедительная позиция художника. Преодоление гражданского противостояния внутри российского социума через преодоление противостояния внутри себя самого - в этом, как представляется, суть режиссерского высказывания Н. Михалкова. Перед достижением гражданского единства отступают, по крайней мере, по мнению автора фильма, должны отступить все частные и общие противостояния. Именно здесь пронизывающее саму художественную структуру и драматургию фильма противостояние перерастает в предстояние перед своей страной и народом, заслужившим лучшей, чем уготованной властью, участи; предстоянием перед Богом. Именно здесь кажущиеся иногда случайными в художественной ткани фильма христианские эпизоды органично вплетаются в киноповествование.

Если впечатления от михалковского триптиха экстраполировать на современность, то окажется, что спасение не в поисках новых врагов России (в этом сегодня, увы, преуспел и автор «Противостояния»), но в покаянии и единстве. В том, чтобы по-христиански возлюбить не только ближнего, но и дальнего, не только друга, но и (что самое трудное) врага. Тем более что образ врага нередко конструируется и насаждается в атмосфере очередного идеологического угара, реанимируемого национализма и неизлечимого невежества массового человека.

В конце концов, спасение России от смертельно опасного гражданского противостояния - в способности услышать и принять Другого, всеотзывчивости и всеслужении (как это понимал Достоевский), в милосердии, что выше правды и справедливости (у каждого своя правда и своя справедливость). Именно в этом, а не в безапелляционном утверждении нашей исключительности, особой нашей «духовности» и осо- бости пути (в сравнении с «их» бездуховностью и тупиковостью) - основа русского патриотизма.

Конечно, рассмотрение такого целостного явления, как ведущие тенденции духовной культуры России в некой последовательности и отдельности друг от друга, весьма условно. Так неизбежность нравственного выбора (желание жить не по лжи); потребность в любви к Другому; способность к состраданию и воскрешению падшей души; жертвенное служение Общему Делу... только, вдруг, и обнаруживают себя в ситуации экзистенциального выбора. [12]

  • [1] Формирование образа Сталкера складывалось у Тарковского под впечатлением от кн. Мышкина («князь-Христос») - центрального персонажа романа«Идиот», об экранизации которого режиссер мечтал много лет.
  • [2] Хотя «поздний» Пушкин - это всего лишь после тридцати, тогда как Толстой - после шестидесяти, ближе к семидесяти. Возраст «позднего» Тарковского - между, т.е. после сорока: 1979 («Сталкер») - 1986 («Жертвоприношение»).
  • [3] См. Достоевский. «Сон смешного человека».
  • [4] Из интервью, данного Т. Гуэррой М. Туровской на МКФ 1987 г.
  • [5] Фамилия «Горчаков», видимо, тоже не случайно: она «из того же» времени, что и крепостной академик Сосновский.
  • [6] Этот же образ (с уже известной вторичностью) возникает в телесериале«Юность Петра» в сцене казни мятежников-стрельцов.
  • [7] Сны Ивана об «утраченном Рае» перекликаются с видением прохладногооазиса посреди жаркой пустыни из сна Раскольникова («Преступление и наказание»), символизирующего ликование мира по поводу избавления от гнусной и«бесполезной» воши.
  • [8] Известный исторический факт, когда на вопрос европейского путешественника Ивану IV о статусе столичных жителей был получен ответ: «Все они холопы».
  • [9] См. К. Юнг «Психология и поэтическое творчество».
  • [10] Справедливость требует признать, что в первой части есть поразительноталантливые и поразительно трогательные «куски»: сцена-диалог «...мне с тобой спокойно-преспокойно (Котов)- ...я тебя обожаю-преобожаю (Надя)»-безусловный шедевр, сыгранный Никитой и Надей Михалковыми, безусловно,войдет в золотой кинофонд мировых образцов «несыгранного» чувства любвиотца и дочери.
  • [11] Имеется в виду известный тезис о литературоцентричности русской культуры.
  • [12] Имеется в виду роман «Прокляты и убиты» воевавшего «от звонка до звонка» В. Астафьева.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >