Отношение к искусству как к самопознанию, порой мучительному и травмирующему, направленному на преодоление мифологического сознания и коллективных утопий.

В истории отечественной культуры попыток «обернуть зрачки внутрь себя самого» было не так уж и много: «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Философические письма» Чаадаева, «Дневники» Достоевского и Толстого, горькие признания Лермонтова, грустные истории Чехова, «Доктор Живаго» Пастернака, «Зеркало» Тарковского. .. Судьбы авторов известны слишком хорошо - сослан в Сибирь; объявлен врагом Отечества и сумасшедшим, посажен под домашний арест; сибирская каторга с последующим поселением; предан анафеме; убит на дуэли; умер от чахотки; заклеймен как враг народа; умер в изгнании...

«Зеркало» (1975), по утверждению М. Туровской, есть «самое полное выражение личности Тарковского» [82, с. 100]. Режиссер, утверждающий равноправие (как минимум) кино с другими искусствами, совершенно сознательно сближал творческий процесс (способ) создания фильма с аналогичным процессом создания произведений литературы. «Зеркало» - один из самых убедительных примеров тому.

«Нигде еще идея кино как “запечатленного времени”[1] не была реализована им так полно, как в “Зеркале ”» (М. Туровская.).

«Фильм Тарковского о том, как личность пересоздает себя. Только благодаря такой способности к самопознанию, собственно, становятся личностью» (Л. Баткин).

В разговоре о начальном замысле фильма Тарковский вспоминал, что он был связан по преимуществу с матерью: «Я не могу мириться с тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна» (Цит. по: [82, с. 100]). Самые личные, самые пронзительные произведения русских писателей и самые, для них же самих, дорогие посвящены детству и самому главному из этого детства, да и изо всей их жизни - матерям. У И. Аксакова - это «Детские годы Баг- рова-внука»; у И. Гончарова - лучшие страницы из «Обломова» (безусловно, и очень личные), посвященные детским воспоминаниям о «любимой матушке» Ильи Ильича; у Л. Толстого - «Детство» и «Отрочество»; у А. Чехова - «Моя жизнь»; у И. Бунина - «Жизнь Арсеньева»; у А. Толстого - «Детство Никиты»; у В. Набокова - «Дар», «Другие берега»; у К. Паустовского - «Повесть о жизни»; у М. Цветаевой - «Дом старого Пимена», «Мой Пушкин»; у Б. Пастернака - «Детство Люверс», у М. Пришвина - «Дневники». Здесь нельзя не вспомнить о самой искренней любви Пушкина (недостаточно любимого в родительской семье и, вероятно, в супружестве) к своей «верной подружке» - няне Арине Родионовне, которую он, по воспоминаниям близких друзей, называл мамой. Известны слова Натальи Гончаровой уже по смерти ее супруга о том, что единственно, кого он любил по-настоящему, была его старая нянька. А о преданной любви Арины Родионовны к своему Саше достаточно сказать только то, что она ради него отказалась от дарованной ей вольной и замужества, будто догадываясь о той роли, которую ей придется сыграть в судьбе первого русского поэта.

В этом смысле фильм Тарковского есть продолжение отечественной традиции как художественной, так и общекультурной.Литературность

2

фильма во многом определилась авторским сценарием, название которого было позаимствовано из стихов отца - Арсения Тарковского - «Бе- лый-белый день». Сценарий начинался белым заснеженным днем на кладбище. Трудно найти наиболее удачное место для главных воспоминаний жизни, чем кладбище: «...заповедная область детских воспоминаний лирического героя большей частью связана с матерью» [Там же, с. 102].

Воспоминания об уже умершей матери, трагическая невозможность отплатить любовью за любовь намертво переплетаются в сознании героя с мукой-любовью к жене и сложными обстоятельствами их недавнего разрыва. Поэтому вполне объяснимо, что создание образов молодой матери и жены героя были поручены одной актрисе - Маргарите Тереховой. «Такой двойной, даже тройной экспозицией персонажа (образ старой матери был воплощен матерью Тарковского Марией Ивановной Вишняковой) реализуется в фильме тема матери с ее нелегкой судьбой, которая еще и еще будет повторяться как в зеркале» (Там же, с. 109).

С образами жены-матери, поселившимися навсегда в памяти сердца, в фильм входит тема родины, что перекликается с блоковской Русью- женой («О Русь моя, жена моя!»), бердяевской «женской» («бабьей») душой России и общей для всех матерью - родиной. Эта тема мучительной и нередко обидно невзаимной любви Тарковского к России, трагическая развязка которой была угадана режиссером в предпоследнем его фильме - «Ностальгии», снятом, увы, на чужбине.

По свидетельству самого А.Тарковского, самое большое количество писем, от восторженных до откровенно негативных, он получил после «Зеркала» - самого «трудного», самого «элитарного»[2] из семи с половиной его фильмов. Это был тот самый человеческий отклик, «по которому этот замкнутый, себе довлеющий художник втайне всегда тосковал ...и нашел «своего» зрителя» [Там же, с. 115]. Тот самый «отклик», который был так важен Ф.М. Достоевскому в его «Дневниках писателя», публикация которых из номера в номер только и была возможной благодаря письмам-откликам, адресованным писателю его читателями.

На пути от режиссерского сценария к фильму «Белый-белый день» трансформировался в «Зеркало». Вполне вероятно, что название «подсказал» Тарковскому доктор Снаут из «Соляриса», которому открылось, что Космос нужен человеку как зеркало самого себя - «человеку нужен человек» (монтажная запись).

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

В строках отца режиссера Арсения Тарковского, чьи стихи не раз прозвучат в фильме, одновременно - и страстное желание и невозможность быть понятым другим, и связанная с этим мучительная «перестройка» на внутренний диалог с самим собой. Отсюда и метафора зеркала, зеркальности как возможности, средства, способа, принципа и символа художественного и философского самопознания, наконец. Вглядывание в зеркало - вглядывание в самого себя - есть, по сути, познание самого себя.

В доме, где много зеркал, начиная от висящих на стенах и заканчивая светящимся телеэкраном и отражающей поверхностью стола, вглядывание в свое собственное отражение превращается в символ рефлексии человеческого духа. Причиной и конечной целью последней является не «презренная» польза или разумная целесообразность, но совесть. В сущности, мы имеем дело с осуществлением страстного радищевского призыва из XVIII века: оборотить взор внутрь себя самих, но средствами, присущими веку XX. Особая длительность кадра Тарковского, буквально гипнотизируя аудиторию, «втягивает» ее в пространство экрана... Тем самым экран как бы аккумулирует, отражает взгляд каждого сидящего в зале, и, таким образом, зритель посредством экрана разглядывает самого себя - обычный киносеанс неожиданно становится для обычного зрителя сеансом (актом) самопознания. Поэтому проблематика «Зеркала» не исчерпывается художественными, нравственными или психологическими аспектами. Здесь - проблема сознания как культурного феномена в своей целостности. В этом творчество Тарковского не выпадает из общих исканий крупнейших русских художников и мыслителей прошлого и настоящего.

Зеркальность как метод самопознания не есть, конечно, открытие Тарковского[3]. Например, в фильме Г. Панфилова «Начало» (1970), считает философ Баткин, была своя зеркальность. Непрофессиональная актриса, девушка из рабочего городка, Паша Строгова снимается в фильме в роли Жанны д'Арк: «Паша смотрится в Жанну д'Арк, Жанна д'Арк смотрится в Пашу. Временная дистанция не только не отчуждает их, но позволяет обнаружить духовное единство, а личность Паши в ее конечной конкретности... и несводимое™ к себе самой раскрывается через взаимодействие двух планов - современности и прошлого, быта и бытия... серьезности и игры, “поэзии и правды” ... ни в одном из двух миров, а на их грани, во встречном движении между ними» [51, с. 107].

Духовный прорыв героини Г. Панфилова сродни открытию своей бессмертной души при встрече с Вечностью - вселенским зеркалом-небом - Андреем Болконским под небом Аустерлица и Пьером Безуховым на краю гибели в гуще кровопролития из «Войны и мира». Этот же путь выбирает и юный максималист Гия из фильма Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд», возлюбивший, как обмолвился однажды Иван Карамазов у Достоевского, «жизнь прежде ее смысла» и провоцирующий окружающих (и в пространстве «экрана», и сидящих в зале) на самопознание даже ценой собственной жизни, так нелепо закончившейся под колесами автомобиля. Окружающие, вглядываясь в Гию как в зеркало, видели в нем свое, не всегда их радующее, истинное отражение.

Путь самого беспощадного самопознания до самой своей трагической и, увы, неизбежной гибели будет пройден и шукшинским Егором Прокудиным. Егор Прокудин в Любе Байкаловой, ее брате, в Нинон и Губошлепе из воровской малины, в брошенной им двадцать лет назад матери видит «отраженным светом» разные ипостаси себя самого.

Умением Тарковского вглядываться в предметный мир опосредовано преображение и просветление повседневности. Свет главным образом исходит от «детских» снов героя, посредством которых как бы высвечивается истинная сущность происходящего. Особенность поэтики «Зеркала» «не в зрительных метафорах, не в замедленных съемках, не в монтажных внезапностях, но, прежде всего, в том, что отбор и последовательность смысловых отрезков... производит впечатление произвольности и общая связь ускользает от понимания, не дается сама собой... Мы вынуждены реконструировать ее вслед за автором, вслед за прихотливым движением памяти, ее ассоциаций, и это требует немалых усилий» [Там же, с. 123].

Хорошо известно утверждение С. Эйзенштейна о том, что окончательное становление звукозрительного образа фильма происходит в зрительном зале в процессе восприятия фильма. И в этом, несмотря на уже упоминаемую и декларируемую самим Тарковским его оппозиционность великому Мастеру, принципиальная близость двух всемирно известных режиссеров.

Аналитическим путем, конечно, возможно «выпарить» из фильма и пресловутую повествовательность, и так называемую жизненность, но фильм поэтичен по своей онтологической сути. Он ассоциативен, метафоричен, и в то же время ясен ясностью отдаленных гор. Свободная ассоциативность лишает зрителя привычных опор линейного повествования. Еще в «Солярисе», подобно великому русскому писателю, преодолевающему мелодраматизм и детективную событийность «Преступления и наказания» или «Братьев Карамазовых», Тарковский осуществляет прорыв из внешней приключенческо-фантастической событийности фильма во внутреннее, духовное[4] пространство. Поэтому к поэтическому языку Тарковского необходимо «привыкнуть», т.е. совершить некое духовное усилие, не меньшее, чем при чтении Достоевского или слушании Шостаковича. К тому же в «методе Тарковского очень заметны уроки Чехова» [Там же, с. 125]. В чем суть этих «уроков»?

Как часто нас мучила загадка парадоксальности героев Достоевского. Как часто (в полном соответствии с теорией вертикального монтажа Эйзенштейна) изображенное «под документ» в фильме Тарковского контрапунктировало с загадочностью снов, музыкой и стихами. Напряжение, создаваемое между полюсами «документального» и «условного», порождало особый киноязык, способный передавать душевные внутренние состояния. Так, например, в сцене в типографии между Машей и Лизой, при подчеркнутой достоверности («документальности») диалогов, нет ни начала, ни конца: почему до слез и истерики, взволнована Лиза, так и остается загадкой. Бытовые повествовательные эпизоды отрывочны и как будто необязательны, даже случайны, а события словно независимы от воли автора. Зрителю, лишенному указующего авторского перста и внезапно оказывающемуся в положении «судии», нелегко дается эстетическая, а более того, нравственная оценка. Таким образом, «чеховский метод» по-эйзенштейновски «достраивает» кинообраз в сознании зрителя, превращая последнего в соавторы.

Попытка разгадать тайну звукопластической выразительности «текста» Тарковского затрагивает стержневую идею «зеркальности». В воспоминаниях героя - странная зеркальность разнесенных в пространстве и времени предметов и персонажей, обстоятельств и судеб... Все, что сохранила память одного человека, раскрывает нерасторжимую связь прошлого и настоящего, настоящего и будущего, каждого с другим. Мучительное распознавание прошлого в настоящем, их взаимопритяжение-отталкивание позволяет лирическому герою (alter ego автора) разрушить дурную последовательность происходящего, «нерасчлененность «вчера» и «сегодня», «разбить обычную последовательность времени и событий ... воссоздать прожитую жизнь, заново ее решить» [Там же, с. 127]. В конечном итоге только нарушение жизненной предрешенности дает человеку право на выбор, иными словами - шанс обрести свободу.

«Если способность увидеть мир со стороны достигается Шукшиным (при всей искренности и даже исповедальности “Калины красной”) “простонародной толстовской несмешливостью”» [Там же, с. 130], то Тарковский, сталкивая настоящее и прошлое, создает «чеховское» ощущение: «будто жизнь происходит помимо воли, претерпевается нами» [Там же]. Такое ощущение отчужденности тем не менее не парализует волю героя «Зеркала», и это тоже сближает его с шукшинским Егором Прокудиным. Преодоление самого себя, выход за пределы своей герметичности и одновременно вторичности - путь, который предлагает автор пройти зрителю вместе со своим героем. Путь от самопознания - к самосозиданию: от художественного переживания - к духовному потрясению и просветлению; от неразличимости, невыделенное™ из общей массы - к Личности.

Эту традицию воспитателя чувств, воспитания души Тарковский наследует от большой литературы, от большого искусства вообще. Традицию, смысл которой уже в советский период так точно сформулировал Заболоцкий:

«Не позволяй душе лениться.

Чтоб воду в ступе не толочь,

Душа обязана трудиться

И день и ночь, и день и ночь».

Содержательно фильм чрезвычайно насыщен. И дело, конечно, не только в том, что частная биография или дневник аккумулируют непридуманную реальность и непосредственно реагируют на происходящее, но в потенциальной способности вобрать действительно бесконечность - «от Леонардо да Винчи до испанских детей, от русского пейзажа до Перголезе, от Достоевского до атомного взрыва, от тихих воспоминаний детства до хоровой декламации молодых фанатиков» [51, с. 135-136]. В таком культурном контексте личность у Тарковского, при всей ее неповторимой индивидуальности, приобретает характер вневременной и универсальный: как Гамлет или Дон Кихот, Казанова или Дон Жуан, Онегин или Печорин, Андрей Болконский или Пьер Безухов, Раскольников или князь Мышкин, Ионыч или Клим Самгин, или героиня Джульеты Мазины из феллиниевских «Ночей Кабирии». Каждый раз - это частное лицо, человек своего времени и одновременно человек вне времени (английский every man) - человек на все времена.

Основываясь на знаменитом положении Бахтина о том, что культура не имеет внутреннего пространства, но вся размещается на собственной границе, т.е. возникает при встрече любого смысла с иным смыслом, Л. Баткин называет «Зеркало», прежде всего, культурным фильмом. Это становится понятным, если попытаться рассмотреть, «как в фильм включены другие виды искусства и как в нем освоено духовное наследие» [Там же, с. 136]. Если, например, в «Войне и мире» жизнь человеческая сопоставляется с Вечностью (раненый князь Андрей на Аустер- лицком поле, неподвижно глядящий в бездонное небо), то в «Рублеве» - с Троицей Ветхозаветной. Но если «пламенеющие» в финале «Рублева» фрески или брейгелевские картины в «Солярисе» выделяются из общего изобразительного ряда, противопоставляются и цитируются как нечто вечное и высшее, то в «Зеркале» другие искусства не «сопровождают» кинематограф, не образуют искомый синтез, а сохраняют самостоятельность, образуя при этом не единый смысл, но, сопоставляясь с иными смыслами, порождают многоголосие, в котором каждый голос перекликается с другим, не сливаясь, существуя как необходимый и незаменимый, но самостоятельный.

В этом, как представляется, воплощение бахтинского тезиса о существовании живой культуры исключительно только в форме диалога культур и культурность самого фильма.

В этом - великие уроки Леонардо да Винчи, Брейгеля, Баха, Гоголя, Достоевского, Чехова: в отношении к «чужому» мышлению, к «чужой» культуре, в умении слушать и услышать собеседника, в готовности к внутреннему обновлению под воздействием искусства.

В конечном итоге режиссер предъявляет своему зрителю простую мудрость - истину нужно выстрадать, и путь к ней сложен. Вслед за своими предшественниками и учителями этим путем шел и Андрей Тарковский. Из потребности в индивидуальном самопознании, заявленном еще в режиссерском дебюте («Иваново детство», где Иван своего рода лирический герой автора) и реализуемом в той или иной степени в каждом последующем фильме, рождается и социально-культурная рефлексия по поводу судеб России, всей человеческой цивилизации, путей спасения человечества - «Ностальгия» и «Жертвоприношение».

У истоков самопознания периода крушения тоталитарной идеологии наряду с А. Тарковским были иТ. Абуладзе («Покаяние», 1983-1986), и А. Сокуров («Скорбное бесчувствие», 1983-1987; «Дни затмения», 1988), и А. Герман («Проверки на дорогах», 1971-1985; «Мой друг Иван Лапшин», 1984).

Фильм А. Сокурова «Скорбное бесчувствие» (1983-1987), затрагивающий события Первой мировой войны, тоже (как и «Хрусталев» Гер- мана) обращен к коллективной памяти и в то же время есть реакция режиссера на события современной российской истории в один из самых трудных ее моментов - период перестройки, второй половины 1980-х. Вместе с тем - это рефлексия современного художника (по страницам классической пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца») по поводу судеб всей европейской цивилизации. Отсюда и тревожное ощущение надвигающейся катастрофы, пронизывающее картину, над которой он работал в период 1983-1987 гг.

«...Там неоднократно наблюдалось: едва появится на свет Божий новая идея, тотчас все узкие эгоизмы, все ребяческие тщеславия, вся упрямая партийность, которые копошились на поверхности общества, набрасываются на нее, овладевают ею, выворачивают ее наизнанку, искажают ее...» (Чаадаев П.Я., Апология сумасшедшего).

Одна из центральных коллизий отечественной культуры - вторжение буржуазной цивилизации в традиционный уклад всей русской действительности. В этом одна из причин неослабевающего интереса русских мыслителей и художников к европейскому миру. Интерес, где разом сошлись любовь и ненависть. В частности, хорошо известна эволюция взглядов на цивилизованную Европу Чаадаева. Так, в первом философическом письме, рассуждая об идеях, проникающих в сознание европейского человека с «колыбели», он пишет: «Это - больше, нежели история, больше, чем психология; это физиология европейского человека» [92, с. 39]. Основополагающие идеи европейского сознания очерчиваются особенно рельефно на общем фоне положения русского народа, «мысль которого не примыкает ни к какому ряду идей..., и участие которого в общем поступательном движении человеческого разума ограничивается лишь слепым, поверхностным и часто искусственным подражанием другим нациям» [Там же]. Но уже в «Апологии сумасшедшего» мы находим нечто совершенно противоположное: «...что делается в тех странах, которые я, может быть, слишком превознес... Там неоднократно наблюдалось: едва появится на свет Божий новая идея, тотчас все узкие эгоизмы, все ребяческие тщеславия, вся упрямая партийность, которые копошились на поверхности общества, набрасываются на нее, овладевают ею, выворачивают ее наизнанку, искажают ее» [Там же]. Здесь же и иная трактовка роли России в мировой истории, предназначенной быть, при всей исторической недовоплощенности «настоящим совестным судом по многим тяжбам, которые ведутся перед великими трибуналами человеческого духа и человеческого общества» [Там же].

Не менее известно и страстное желание Гоголя наблюдать любимое отечество и писать о нем из «прекрасного далека», и резкие, нередко просто оскорбительные суждения Достоевского (см. его «Дневники писателя») о «падшей» цивилизации Франции, утратившей высший смысл своего исторического движения, в то время как Германия, отличавшаяся всегда устойчивостью традиций и известной консервативностью, воспринималась им по-иному. Во всяком случае, предсказанный «закат Европы» был, в первую очередь, поводом для размышлений о судьбе России. А гениально угаданная Гончаровым полтора столетия назад оппозиция: «Обломов» - «Штольц» в пределах русской ментальности и по сей день не имеет положительного разрешения: следовать прагматичным путем Штольца «по науке» - душа не велит, а «русская нирвана» - обломовское оцепенение как череда перерождений человека в растение - не дает простора нерастраченной еще энергии. Перестав быть предметом исключительно теоретических дискуссий, эта оппозиционность на наших глазах материализовалась поистине с русским размахом. На одном полюсе - страждущее и инертное большинство в ожидании справедливости «извне», на другом - активное, агрессивное меньшинство, опирающееся только на себя самое, плохо разбирающееся в средствах достижения вожделенных целей, не различающее правых и виноватых.

Художественная интерпретация произведения о величайших катаклизмах XX века одного из самых острых и парадоксальных европейских умов - есть пророчество Сокурова о России в преддверии величайших потрясений конца века. Фильм по мотивам пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» был создан в канун горбачевской перестройки. Своей необычностью, отличностью от привычного кинематографа фильм «Скорбное бесчувствие», по оценке философа и теоретика кино М. Ямпольского, «вызывает почти шоковую реакцию» [70, с. 109].

Пьеса, написанная Шоу в годы первой мировой войны, есть, по словам самого драматурга, некий художественный документ, портрет «культурной, праздной Европы перед войной» [98, с. 463]. Шоу, один из самых трезвомыслящих художников Европы, ставил диагноз жесткий и малоутешительный - безумие. «Вся страна представилась сошедшей с ума, суетной, глупой, невежественной, без иной надежды на победу, кроме надежды на то, что враг, может быть, окажется столь же сумасшедшим» [Там же, с. 484].

Шоу предвидел катастрофу европейской цивилизации в атмосфере всеобщего упования на научно-технический прогресс. Война 1914 г., где впервые на людях было «опробовано» новое достижение научного гения - оружие массового уничтожения (газы и автоматическое оружие), - развеяла надежды на разумное устройство общества.

Выстроенный в стилистике рубежа веков - модерна - фильм сохраняет отличительные признаки эпохи декаданса: любование красотой порока, изысканно-утонченное разложение. Сокурову удается извлечь жесткий урок из происходящего: история и сама природа жестоко мстят обитателям дома капитана Шатовера (дом символизирует некий «ковчег, Англию,... цивилизованную Европу» и одновременно «пьяный корабль, несущийся на скалы...» [70, с. 105]) за их полное безразличие к происходящему вокруг. Мстят за забвение своего естественного начала, за разрыв с природой и со всем живым, насылая потоп и ставя на грань полного исчезновения. Безумие, охватившее весь цивилизованный мир, сдирало с человека культуру слой за слоем как яблочную кожуру. Может быть, впервые за всю историю цивилизации сознание европейского человека переживало такой глобальный кризис, когда под сомнение ставилась сама культура, ее достижения. Пьеса Шоу- об этом. Фильм Сокурова, вобравший в себя ужасный опыт прошедшего столетия, - о судьбе обитателей «Дома-Ковчега», парадоксальным образом доживших до наших дней. В то же время - это проекция в Россию 1980-х, апокалиптическое откровение о возможной катастрофе. Сценаристом Ю. Арабовым и режиссером А. Сокуровым мотив безумия усилен многократно. В безумном карнавале смертей старых вождей и назначении новых (которые на поверку оказываются «теми же старыми»), в атмосфере всеобщего упования на скорые и отрадные перемены, в канун давно ожидаемой перестройки (1983-1987 гг.) они пророчески предсказывают крах советской цивилизации со всеми его ужасающими последствиями.

Один из лейтмотивов «Скорбного бесчувствия»- документальные кадры марширующих рядов солдат с деформированными телами: как будто гигантский атмосферный столб, давящий с чудовищной силой, расплющил их плоть о земную твердь. Искаженные до безобразия тела символизируют деформацию духа, его смертельную болезнь. При известной «хромоте» любого сравнения позволим предположить, что прием деформации (сплющивания) тел, использованный Сокуровым еще в «Днях затмения», восходит к традиции русской иконописи. В иконописи в вытянутой бестелесной плоскостности, через истонченное (умаленное) тело проступает душа, одухотворяется плоть. В сокуровских же «уродцах» сквозь деформированную плоть зияет пустота. Пустота, в которой нет Бога - ад. Методом «от противного» достигается эффект не преодоления плоти, не ее одухотворения, но разрушения и плоти, и духа. Разрушение культуры возвращает к до-культурному: «ночной Дионис» побеждает «дневного Аполлона». Главная ответственность за все происходящее - на обитателях «Дома-Ковчега», ибо с их молчаливого согласия (при-скорбного бесчувствия) совершаются все преступления. И если для многих современников Шоу война становится чудовищным потрясением и утратой иллюзий, то своим персонажам Сокуров отказывает в праве на потрясение и раскаяние - «их бесчувствие окончательно, их вина неоспорима, их животная <расчеловеченная> сущность отчетливо просвечивает сквозь последние смертные покровы культуры» [Там же, с. 104].

М. Туровская, размышляя об уникальности (в сопоставлении с Тарковским) поэтики Сокурова, указывает на то, как по-разному используется в их фильмах и сочетание хроники и игровых эпизодов. Если у Тарковского «часы истории в хроникальных кадрах и часы частного человеческого существования... идут по-разному, не сливаясь в единый пространственно-временной поток», то Сокуров «дедокументолизирует старую хронику, превращая ее в факт собственно искусства» [81, с. 5]. Кадры хроники времен Первой мировой войны в пластической сокуров- ской интерпретации (горизонтально растянутые марширующие шеренги в мундирах мышиного цвета, ставшие горизонтальными взрывы, распластанные у земли орудия...) остраняются и, преодолев свою изначальную фактографичность, «стремятся к обобщенности Брейгеля» (там же). Метафизическое брейгелевское ощущение бытия достраивают и извлеченные из памяти капитана Шатовера картинки из жизни какого-то африканского племени - овеществленной метафоры первоначальных человеческих ценностей, и случайно выхваченное камерой фронтового оператора лицо солдата, пьющего воду... «становясь как бы лицом времени» (Там же).

Обращение к событиям Первой мировой войны позволяет исследовать «Скорбное бесчувствие» в широком контексте европейской культуры.

Идеи социализма и буддийской нирваны, отсылки к персонажам Мопассана («Сумасшедший?», «Доктор Ираклий Глосс»), Т. Манна («Марио и волшебник»), Честертона («О комнатных свиньях»), Р. Брессона (ф. «Случайно, Балтазар»), к «философии жизни» Шопенгауэра (подсказавшего своим фотоизображением внешний облик маньяка Калигари) и Ницше, к библейским сюжетам, мелодиям из знаменитого диснеевского мультфильма о трех поросятах, наконец, - «весь этот клубок проблем сходится в фильме Сокурова» [70, с. 111].

Странный, парадоксальным образом объединенный под крышей Дома-Ковчега конгломерат идей, ассоциаций, отсылок - свидетельство душевной болезни не одного человека, но всего (европейского) человечества. Оно одержимо «бесами». Социальное диагностирование для художника - занятие трудное и неблагодарное: для исцеления только одного одержимого самому Христу понадобилось целое стадо свиней. Долг художника перед культурой в понимании Сокурова (о чем свидетельствуют его фильмы) - бороться с «бесами», как бы это ни было трудно и чего бы ни стоило. Сделать хотя бы шаг. В этом у А. Сокурова есть великие учителя и предшественники - русские писатели двух по меньшей мере предшествующих столетий.

Сокуровская «доработка» не просто актуализировала пьесу великого драматурга, но ставила вопросы о судьбах современной европейской цивилизации. Социологическая наука, исследующая взаимоотношение человека и искусства, пользуется термином «потребление», практически упразднив «восприятие». В современном цивилизованном обществе успешно стирается грань между материальным, биологическим потреблением и духовным восприятием. Это свидетельствует о трансформации культурного сообщества, продукта длительной человеческой истории в некую организацию цивилизованных потребителей - своего рода примитивную структуру, созданную для наиболее полного потребления по установленным для нее «цивилизованным» правилам. Сокуров отвергает подходы к культуре как к продукту для потребления. В преддверии превращения «самого прогрессивного» советского тоталитарного общества в общество всеобщего (как в «цивилизованных» странах) потребления художник пытается предостеречь свой народ от гибельного для него шага.

Анализ «трудного» (как самопознание) кинематографа Сокурова не подтверждает довольно распространенного и однозначного вывода о смерти преемственности в культуре, о «последних смертных покровах культуры» [Там же, с. 104]. Такого рода оценки представляются и преждевременными, и необоснованными. Взгляд на кинематограф Сокурова в широком культурологическом контексте свидетельствует о принципиальной преемственности его творчества от русской и мировой классики, от мировой философской мысли. В продолжение лучших традиций русской художественной культуры современным режиссером А. Сокуровым создается новый поэтический язык, посредством которого постигается новая культурная действительность. Подтверждение тому - все последующие многочисленные (иногда 2-3 фильма в год) работы этого Мастера.

Эстетическое переживание гибельных последствий «скорбного бесчувствия» побуждает к восстановлению тонкого культурного слоя, сдирая при этом его омертвевшие покровы прежде всего в самом себе. Такое понимание сокуровского текста позволяет предположить, что гибель «Дома-Ковчега» в новом Потопе рубежа ХХ-ХХ1 вв. не символизирует окончательную смерть культуры, но означает очередной этап истории культуры человечества, в том числе - русской культуры.

Восстановление человеческого достоинства целого народа невозможно без честного взгляда в прошлое. Об этом - «Элегия из России» (1993).

Для создания образа старой дореволюционной России Сокуров использует фотоматериалы одного из лучших дореволюционных фотографов - Максима Дмитриева. По признанию киноведа и кинорежиссера О. Ковалова, открывшего новые выразительные возможности киноязыка при художественном использовании неигрового материала, огромное наследие этого нижегородского классика фотографии «по эстетике и энциклопедическому охвату типов и сторон русской жизни служит аналогом вездесущему хроникальному кинематографу, утопической мечте новаторских 20-х годов» [Там же, с. 296].

В «Элегии из России» А. Сокурову, как представляется, удается то, чего не удалось С. Говорухину в его «России, которую мы потеряли», - создать живой образ ушедшей России. В своей неигровой публицистической ленте, основанной на материале дореволюционной кинохроники,

С. Говорухин становится заложником расхожего мифа о богатой и благополучной в прошлом России, «кормившей хлебом всю Европу»[5], поражающей весь мир изобилием нижегородской ярмарки и т.д. и т.п., и о порушивших всю эту благость злодеях-большевиках, а более всего - о «новых большевиках», сменивших в начале 1990-х старую номенклатуру для более успешной распродажи России. В соответствии с мифологическим сознанием, носителем которого, увы, является известный кинорежиссер и депутат Государственной Думы, в угоду так называемой режиссерской концепции, на прошлое накладывается некая схема, и уж под нее идет отбор и подгонка «нужного» материала - своеобразный, вывернутый наизнанку, говорухинский большевизм. При всем при том совершенно игнорируется то обстоятельство, что огромная часть этого колоссального патриархального крестьянского мира (до 80% население России рубежа Х1Х-ХХ вв. состояло из крестьян), каким была Россия в массе своей в том же пресловутом 1913 году, двинулась добровольно по пути обещанного большевистско-коллективистского «рая».

«Киноглаз» Сокурова смотрит в прошлое без шор национализма или большевизма. Перед ним открывается, с одной стороны, щедрая палитра типов ушедшей России: мужики, купцы, богомольцы, босяки, певички из кафешантанов... с другой - на наших глазах лицо беззаботно смеющегося парня «вдруг» сменяется картинами голода в Поволжье, безжизненных детских тел на грязной соломе нетопленой курной избы... А вокруг старинный и безлюдный мир, «оцепенелое царство немощных теней, точно вмерзших в толщи ледяных грубых линз, что не пропустят наружу ни воздуха, ни слабого дыхания... Такой России нам не являл еще экран» [Там же, с. 296]. Обильная жатва смерти продолжится в кадрах взаимоистребления Первой мировой войны.

В фильме «Круг второй», непосредственно предшествовавшему «Советской элегии», невесть откуда взявшийся парень «без роду-племени», должен схоронить отца, да не знает как[6]. Все, что осталось сыну в наследство от отца, - кастет - «оружие пролетариата» поверх фронтовых орденов (намек на почившую советскую власть). Прошлое, одновременно героическое и разбойное, и безлюдный город с домами-бараками, от которых веет лагерной тоской и кладбищенским запустением. Достанет ли у доходяги-сына сил и желания воспользоваться доставшимся от отца наследством?

В «Элегии из России», «самом радикальном киновысказывании <и> безрадостном слове режиссера о Родине» [Там же], бесполезно искать пресловутые русофильство или русофобство. В сокуровской элегии нет ни апологетики России, ни ненависти к ней. В свое время служитель «музы скорби и печали» Н. Некрасов вопрошал свой народ:

«... Ты ль проснешься, исполненный сил?

Иль судьбы повинуясь закону

Создал песню, подобную стону,

И навеки духовно почил?»

Боль и вопрошание Сокурова о том же. В увиденном пока мало утешительного. Но такое всматривание в свой народ, в страну, в себя - необходимый шаг на пути самопознания и исцеления. В этом если не выздоровление, то первые и необходимые шаги к нему.

Как опыт культурного самопознания - рефлексии на русскую литературу XIX века может быть понят фильм «Тихие страницы» (1996).

Так же как Вергилий сопровождал Данте и его читателей по кругам литературного (дантова) ада, так и Достоевский в сокуровском фильме становится проводником режиссера и его зрителей по кругам ада кинематографического. А поводом для визуализации непроясненных ощущений души, «заглянувшей» в глаза смерти, становится роман «Преступление и наказание». Ведь блуждания одержимого наполеоновской идеей нищего студента по улицам «призрачного», «умышленного» города - есть не что иное, как символические мытарства души по кругам (у Сокурова - закоулкам) ада.

Отправной точкой для создания самой атмосферы призрачного «города мертвых» могла стать строчка из романа, заключающая в себе скрытую метафору зловонного дыхания ада: «С отвращением вдохнул Раскольников этот душный и зараженный воздух...» (18, с. 98). Ведь именно «зараженный» воздух Петербурга, отравляя сознание Раскольникова, еще больше распалял его безумную решимость «на дело». Ад петербургских улиц в контексте поэтики Достоевского - проекция внутреннего состояния героя. Ад окончательно овладевает душой Раскольникова после совершенного им двойного убийства. «Ад» Раскольникова в режиссерском сценарии Сокурова - это «бесконечное почти физическое ко всему встречающемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное..., укусил бы, кажется, если бы кто-нибудь заговорил... <а когда прятал под камень драгоценности, то> стонал, плакал и скрипели сжатые челюсти и текли слезы страха и ярости...» (70, 355). И снимать это надо было так, чтобы было видно, что «в этот момент перед нами сам дьявол явился, забыв, что ему надлежит вечно скрываться» [Там же].

Писатель и режиссер едины в понимании: «дьявол» там, где человек одинок через его разобщенность с людьми, через «кровь» и через страх.

Внутренний ад сокуровского Раскольникова существует, будто в едином пространстве сна, куда втянуты и другие персонажи фильма. Экранное пространство сна - всего несколько, казалось бы, случайных страниц великого романа: тяжелое объяснение Раскольникова с сестрой и матерью, прерванное появлением Сонечки, пришедшей с известием о смерти отца под копытами лошади; разговор с полицейским чином в участке и странное посещение им же (чином) Раскольникова на дому; еще более страшная встреча с жутким стариком, тихо и страшно произнесшим в спину - «убивец»; почти истеричный монолог Сони, с расширившимися от ужаса глазами призывающей несчастного убийцу к публичному покаянию на площади.

Видимая (и, кажется, даже осязаемая) атмосфера фильма, клубящаяся «инфернальными испарениями по закоулкам “Тихих страниц”» [Там же, с. 302], есть зримый образ зараженного воздуха романа. Да и в целом Петербург Сокурова, насыщенный ядовитым дыханием ада, провоцирующий смерть, подталкивающий к смерти, может быть понят как развитие образа Петербурга-убийцы у Достоевского.

«Умышленному» городу уже не раз предсказывали «быть пусту», провалиться, утонуть в болотах, исчезнуть как морок, наваждение... Предсказания, кажется, начинают «сбываться» на «тихих страницах» сокуровского фильма в сцене «веселого безумия» - коллективного самоубийства. В поведении «людей в черном», бросающихся поочередно в мутные прибрежные воды, читается в то же время и некая закономерность: кажется, что совершается какой-то еще неведомый обряд. В контексте фильма (в контексте всей сокуровской поэтики) символизм сцены очевиден: самоубийство (утопление) может быть понято как оставление «города мертвых» (ада), а погружение в воду, «переход» через воду - как своеобразный обряд очищения, позволяющий «умереть» и, очистившись, воскреснуть для новой жизни... Первый шаг к воскресению души Раскольников делает, точно следуя словам Сони (в режиссерском сценарии есть прямая отсылка к роману: «Он вышел на площадь. Он шел туда, где много народу. Он стал на площади на колени, поклонился до земли, поцеловал эту грязную землю с наслаждением и счастьем. Вокруг раздался смех. Он не стал говорить этим людям, что он убийца. Встал с земли и ушел в толпу» (70, с. 376). По замыслу Достоевского и в интерпретации Сокурова это «неудавшееся» покаяние - залог будущего искупления. И только проведя несколько лет на каторге и приняв страдание, Раскольников вновь обретает право на воссоединение с другими и возможность будущего воскрешения. Об этом - в эпилоге романа. Финал фильма - иной: герой, свернувшись у подножия каменного зверя и припав к его каменным сосцам, замирает на мгновение «стоп-кадром» и исчезает, словно растворившись в воздухе.

Перевернута последняя «страница» фильма. Уготовано ли спасение герою, а с ним и всему «умышленному» городу, и по сей день остающемуся культурным сердцем России? Свою версию ответа пытается сформулировать давно интересующийся творчеством русского режиссера П. Янсен. Его наблюдения основываются на анализе особенностей свето-теневой композиции сокуровских фильмов. Он отмечает, что если в «Днях затмения» свет падал на землю откуда-то из космоса и потом таинственно исчезал, а в «Круге втором» был едва различимый и теплился в голой электрической лампочке, освещавшей комнату, «чей воздух был пропитан неизбывным горем» (Там же, с. 309), то в «Камне» отсутствовал совсем. В «Тихих страницах» происходит возвращение света. Он преображает мир. И вот уже над водой мы видим полет больших белых птиц. Сияние света, пришедшее на Землю вместе с затмением Солнца, освещает и убийцу, и проститутку в страшные минуты отчаяния. Белый свет (белый цвет), в дополнение к янсеновским наблюдениям, становится в фильме лейтмотивом Сонечки: это и «совсем молоденькая девочка с белым лицом...», и «...как-то особенно мягко сказала «белая» девочка....... Белый цвет в христианской символике, как известно, - выражение непорочности и чистоты, ангельский цвет. Да и сама Сонечка - «белая» девочка, худенькая, с тонкими руками и огромными глазами - напоминает иконописное изображение юной девы Марии. «Белая» символика Сокурова предопределяет поэтичный вывод Янсена: «...пусть слышны “Песни умерших детей” Малера - эти юноша и девушка останутся символами надежды, останутся белыми птицами, противящимися смертоносным силам. Останутся ангелами в аду, который окружил их со всех сторон и который не в состоянии проникнуть в их души» (Там же).

В «Тихих страницах» встречается русская и немецкая классика - Достоевский и Малер. Одно только это может быть причиной возвращения света и надежды.

Надежда на возвращение света (поиски веры в потемках и лабиринтах смерти) озаряет, казалось бы, самые мрачные картины Сокурова.

В творчестве А. Сокурова еще в конце 70-х гг. наметилась тема, только в последние годы получившая адекватное замыслу воплощение, - о людях, волею судеб вознесенных на вершину власти и оказавших влияние на ход мировой истории в XX веке.

«Соната для Гитлера» (1979)- робкие подходы к этой теме. Далее в своих элегиях: «Московской», «Петербургской», «Советской», «Простой», «Восточной», «Элегии из России» Сокуров «заставляет» зрителей бесконечно долго всматриваться в своих персонажей, провоцируя их самостоятельно решать, кто есть кто. Вглядываясь в сильных мира сего, от которых ждешь, но не получаешь ответа на главные вопросы, невольно пытаешься сам найти ответ. Это своего рода приглашение к самоанализу не через фрейдистское «проговаривание», а медитативное самосозерцание, побуждающее воспользоваться собственным умом. Но именно к этому менее всего готов зритель, приученный потреблять уже готовый продукт, когда акценты заблаговременно расставлены и угол зрения для наиболее комфортного «переваривания» выбран.

«Советская элегия» (1989)- фильм об опальном Ельцине конца 1980-х. В соответствии с жанром элегии фильм открывает грустная панорама заброшенного кладбища с каркающими воронами и затухающими ударами колокола. Неторопливый кладбищенский ритм съемки неожиданно прерывается однообразным урбанистическим пейзажем какого-то городского квартала. Дом с утомительно длинными коридорами, тяжелые шаги, милицейская охрана у входа, персональная глянцевочерная и бесконечно длинная машина - все говорит о значительности Лица, садящегося в нее. И в этот момент главная тема о бренности всего сущего заявляет о себе с новой силой: на экране кажущийся бесконечным фотомортиролог советских вождей, открывающийся и завершающийся знакомой фотографией Ленина в кепке. Идеалисты и прагматики, прогрессисты и консерваторы, палачи и жертвы одновременно... и все нарастающая портретная безликость советской геронтократии - нескончаемый номенклатурно-партийный иконостас. В этом ряду «дурной бесконечности» грузная фигура неподвижно сидящего и прикрывшего рукой глаза Ельцина притягивает к себе взгляд и вызывает не сразу осознаваемую симпатию. У М. Туровской, например, эта мизансцена вызывает ассоциации «Меньшикова в Березове» у Сурикова и тему князя Хованского у Мусоргского. Похоже, что на рождение подобных ассоциаций режиссер делал ставку сознательно. Скорее даже, это не эффект Ельцина как такового, но эффект Сокурова, достигнутый чисто кинематографически.

Сокуров создает не парадный портрет, тем более не агитку. Перед нами «некая полая музыкальная форма», в которой проступает «статус и масштаб личности» [70, с. 151]. Поразительная интуиция художника и на этот раз не подвела Сокурова: после событий (опалы) 1989 года были и 1991-й - год избрания Ельцина председателем президиума РФ в составе СССР, и 1993-й- подавление путча (обращение Ельцина к гражданам России с брони танка), и избрание его первым президентом России.

В бурные годы «восторгов и упований» элегия (печальный напев) нередко заглушалась маршем победителей. Но вот наступил новый период «добровольного изгнания» - и элегические нотки зазвучали с новой силой.

Второй неигровой фильм о будущем первом президенте России «Пример интонации» (1991), поставленный спустя два года после «Советской элегии», не элегичен: в нем нет печали о давно прошедшем, но есть осторожный оптимизм, направленный в будущее. В нем получает развитие принципиальная для мировой истории тема о случайности-закономерности попадания того или иного человека на Олимп власти, его способности-неспособности ответить на «вызов» времени.

Неожиданный аспект темы: как действующий персонаж российской истории, которому еще только предстояло стать первым российским президентом - «царем Борисом», - Ельцин нуждался в особого рода легитимации «из рук» приведшей его к власти и пользующейся тогда поддержкой народа демократической интеллигенции. Без такого публичного признания, как хорошо известно из отечественной истории, власть непрочна, а страну ждут новые потрясения и новые самозванцы, не раз ввергавшие ее в Смуту[7].

Таким образом, здесь требовался особый независимый собеседник, «представляющий на земле некую высшую волю» [Там же, с. 279]. В прошедшие времена такими «собеседниками» власти становились обладавшие огромным духовным авторитетом патриархи или юродивые. Постсоветская Россия знала только одного человека, обладающего таким авторитетом, - «юродивого» мудреца и ученого - покойного А.Д. Сахарова. Но, в силу того что поэт всегда был в России «больше, чем поэт», на эту роль мог также претендовать независимый и «не продающий вдохновения» художник, каким и по сей день является сам А. Сокуров. Поэтому, когда режиссер начинает увлеченно «объяснять» своему собеседнику всю историческую значимость избрания последнего на должность Председателя Верховного Совета РСФСР, то навряд ли им движет корыстный расчет или «генетический» страх перед «большим начальником». Скорее, ближе к истине несколько пафосный М. Трофименков, обнаруживший в этом «признание прямой связи между Фатумом и Историей» [Там же, с. 280].

В фильмах об известных политиках или крупных деятелях прошлого, выдающихся художниках или сельской трактористке... Сокурова менее всего интересует злоба дня, политическая или иная конъюнктура. По настоящему его внимание приковано только к человеку как таковому, к тому, что можно разглядеть под непроницаемым панцирем творимого мифа, имиджа власти, славы, условностей, самообмана. Интерес к скрытой от глаз - негероической - стороне жизни традиционен для отечественного искусства. Трагедия грозящего кулаком бронзовому истукану: «Ужо тебе!» несчастного пушкинского Евгения не менее значима, чем свершения «вздыбившего» Россию самодержца, а в истории бедного Акакия Акакиевича и одиночестве безумного Поприщина проглядывает граничащее с безумием одиночество самого Гоголя. Отнюдь не героичны и герои «скучных историй» Чехова... В этом ни на кого не похожий в мировом кино Сокуров традиционен. Судьба гениального артиста, музыканта, режиссера, «отца нации» не кажется ему важнее судьбы простой крестьянки. Ее семейная драма столь же значительна, как и драма «властителя дум».

В русском искусстве тема «маленького» человека связана не только с традиционным сочувствием к нему, но и с возможностью трансформации «маленького» человека в большого тирана. Проблема, нащупанная Гоголем и Достоевским, в XX веке оказывается одной из ключевых. Не случайно, работая над своей экранизацией гоголевской «Шинели», всемирно известный режиссер анимационного кино Ю. Норштейн называл ее «страшной частью какого-то библейского мотива, какой-то главы из Библии» [57]. В развитии гоголевской темы для Норштейна была важна не только трагическая история жизни «маленького человека», но и история посмертная. Ведь призрак Акакия Акакиевича мстит не только своим обидчикам, но всему миру: он срывает шинель даже и с такого же, как он - кроткого «флейтиста, свиставшего когда-то в оркестре». По смерти всеми обиженный Акакий Акакиевич сам становится обидчиком.

Тема «маленького человека», о которой думал Норштейн, нашла свое закономерное и одновременно парадоксальное, для многих - шокирующее, развитие в фильмах Александра Сокурова «Молох» (1999) и «Телец» (2001).

Их главные персонажи - Гитлер и Ленин, во многом предопределившие трагические события XX века. В сознании миллионов людей века нынешнего (включая и совсем еще молодых) они продолжают оставаться кумирами. Идеи тоталитарного (большевистского или нацистского «рая») не утратили для многих своей привлекательности и сегодня.

Сокуров как русский художник, «прошедший» школу Гоголя и Достоевского, знает, что вызывающий сострадание «маленький человек», при определенных условиях, сам может превратиться в тирана. «Молох» - о самом кровавом тиране в истории человечества, вожде германских нацистов - Гитлере.

«...что останется от личности героев вне единственной, органичной для них стихии, если изолировать их от репертуара деклараций и клише?» (М. Ямпольский).

«...театр, в который эти люди власти превратили свою жизнь. В угоду мифу они ее измышляли, мизансценировали, подчиняли ритуалу церемониальному жесту... Почему тираны бывают смешны или нелепы, почему их игра так походит на самодеятельность?... Гражданские спектакли нередко завершались на задворках, трущобах, в черной яме» (А. Сокуров, из интервью).

Взгляд режиссера принципиально оппозиционен сложившемуся в искусстве пониманию феномена фашизма. Например, в «Гибели богов» Л. Висконти имеет место «взгляд аристократа» [4], некая аристократическая дистанцированность, позволяющая великому режиссеру разглядеть в переплетениях страстей, личных амбиций, мифологического сознания «больших людей - полубогов», сулящих миру неотвратимую гибель.

В «Молохе» отсутствие дистанции - принципиальная позиция автора. Приблизившись, нарушая тем самым негласный запрет, своего рода культурное табу, к преступнику № 1 XX века, режиссеру удается найти необходимое «человеческое измерение» тому, что, казалось бы, выходит за рамки человеческого.

Первоначально экран предлагает нам нечто знакомое: зловещую панораму марширующих рядов, железные подбородки, армейские профили, торжество тевтонского духа и воли... Приблизившись вместе с камерой на максимально возможное расстояние, мы обнаруживаем иную «картинку»: усталое отечное лицо, несвежая кожа, трясущиеся руки, нарушающий военную выправку кругленький животик... Перед нами на расстоянии почти вытянутой руки вызывающий естественную физиологическую брезгливость, даже шок - измученный жизнью Ади (Адольф). В шепоте человека под простыней: «Тело не служит. И внутри кто-то сидит...Ноги отказываются ходить жизнь уходит вместе с водой... У меня рак» (запись по фильму) - ужас деморализованного приближением смерти обывателя. В своей телесной уязвимости - он всего-навсего испуганный человек в мокром насквозь белье.

Сокуров как художник, склонный к интеллектуальной рефлексии, знает разницу мифа о суперчеловеке (суперзлодее), укорененном в массовом сознании, и сокрытой от этого сознания отнюдь не героической реальности. Почему обыкновенный человек (и творящий себе кумира, и объект идолопоклонства) нуждается в мифе и, самое главное, каков он под панцирем мифа? «Молох» - своего рода сокуровская реализация тезиса Э. Фромма, полагавшего, что пока мы не решимся увидеть в Гитле- ре человека, мы ничего не сможем понять в нацизме и не научимся распознавать монстров в тех, кто рвется к власти. По мнению режиссера, ни политэкономические или социальные исследования, ни изыскания психологов или сексологов, ни исторические версии или философские интерпретации, ни индивидуальная паранойя или мания величия, ни слабость демократии или массовая безработица не способны объяснить этот феномен. «Наука сделала все, что могла, но для искусства ее багаж... может быть лишь подручным материалом» [1, с. 19].

Абсурдные по своей сути высказывания Гитлера о древних гуннах, о болезнях северных народов, о полярном сиянии, о свойствах крапивы, которой следовало бы засадить бескрайние просторы Украины... (сведения, почерпнутые сценаристом Ю. Арабовым из личных дневников Г итлера), выдают в нем неистребимого «романтика». Но одержимые, по замечанию современного писателя А. Мелихова [54, с. 7], «романтики духа» обольстительны и безопасны до тех пор, пока не произойдет трансформация их в «романтиков дела», людей крайне опасных. «Романтик» Гитлер презирает обыденность и пошлость простых житейских отправлений, ненавидит тупого филистера с «налитыми пивом свинячьими глазками» [Там же. 25], не желающего идти на поиски «голубого цветка» (запись по фильму). Идеальным механизмом осуществления такого «незапятнанного» идеала становится государство как концентрация воли, нацеленной на великие дела. Стоящие же на пути этого движения «продажные либералы и демократы - торгаши», а при необходимости и целые («расово неполноценные») народы подлежат уничтожению[8]. Тем не менее, масштабы совершенного зла не гипнотизируют режиссера. Напротив, он желает понять: «Почему тираны бывают смешны или нелепы, почему их игра так походит на самодеятельность? <ведь> гражданские спектакли нередко завершались на задворках, трущобах, в черной яме» [1, с. 18].

На кинофестивале в Потсдаме немецкие зрители после просмотра «Молоха», вспоминает автор сценария Ю. Арабов [3], были смущены увиденным. Большинство немцев и сегодня готовы видеть (и видят) в Гитлере воплощенное зло, демоническую личность, своего рода раковую опухоль на теле всего народа, от которой они вот уже в течение более полувека пытаются самым тщательным образом излечиться, но никак не обывателя и ничтожество. В такой реакции на фильм российского режиссера нет ничего удивительного: ведь и сегодня большинство россиян готовы видеть (и видят) в Сталине-Джугашвили или Великого вождя, или величайшего злодея, но не рябого и малорослого, «сухорукого параноика», и уж тем более - «гениальную посредственность». Но именно в силу обыденности своего повседневного существования и уязвленности своей несостоятельностью «маленькие» и не замечаемые никем люди становятся то ли домашними деспотами, то ли персонажами «подполья», а на крутых виражах истории - большими Тиранами.

В конце концов если хоть на миг отвлечься от «традиционных» представлений о гитлерах и сталинах, то вполне может оказаться, что они именно то, что разглядел в них наш современник Сокуров: прогулки и застольные беседы вождя и его свиты - есть «ревнивые битвы маленьких вождей - идиотов, Геббельса и Бормана, за внимание великого идиота Гитлера» [48, с. 25]. Умение разглядеть в преступнике № 1 того, «кто может вам встретиться, когда вы спускаетесь по лестнице [1, с. 21], позволило режиссеру размышлять об онтологических корнях любой власти.

В режиссерском замысле ясно прослеживаются два момента:

  • 1 - Гитлер был рожден несчастным человеком. У него «не оказалось даже мизера для человеческой жизни» [Там же]. Ева же и любила в нем несчастье;
  • 2 - несчастье в равной степени может быть источником и добра, и зла: либо человек «решается на тяжелую внутреннюю работу по претворению своего несчастья в энергию созидания, либо оказывается во власти своего несчастья, сделается меньше его - и тогда, в сочетании с неуемными амбициями, оно обратится в энергию разрушения» [Там же].

Полюбить или пожалеть своего персонажа, даже и признавая его не- счастность, Сокуров не в силах. Но чтобы увидеть в нем человеческое, режиссер делает нечто, что до него никто не делал: смотрит на Ади отраженным взглядом влюбленной в него Евы. Это позволяет русскому художнику создать один из самых (если не самый) психологически убедительных портретов главного злодея XX века.

Развенчание мифа о строителе Тысячелетнего Рейха не в том (или, в первую очередь, не в том), что на месте демонизируемой фигуры Гит- лера оказывается вполне объяснимый, пусть и небесталанный, обыватель Ади, а в той степени человеческого падения - расчеловечивания, когда оказывается невозможным не только любить другого, но даже и принять любовь другого, единственно любящего тебя существа. Именно это означает окончательную утрату какой-либо надежды на спасение, воскрешение души. Наказание его - отвращение к жизни во всех ее проявлениях: в брезгливости к новорожденным щенкам, к запахам еды и даже собственного тела. Неотвязно преследующий его страх и перед смертью, и перед жизнью, по сути, есть не что иное, как смертная тоска загубленной собственной души. На природу человека А. Сокуров смотрит без особого оптимизма. В страстной ненависти главного персонажа «Молоха» ко всему живому и житейскому (всегда «слишком человеческому») отчетливо проявляется «работа смерти». Таким образом, в фильме Сокурова «Гитлер, не теряя физической достоверности, становится героем истории (с маленькой буквы), внятно раскрывающей человеческую составляющую абсолютного, инфернального зла» [48, с. 16].

В «Молохе» нашла свое художественное воплощение не раз уже высказанная его автором мысль о том, что зло не привносится в человека извне (например, дьяволом или кем-то другим), но изначально в нем присутствует и на физиологическом уровне, и в интеллектуальной изощренности, и в духовной поврежденности. Такая (выстраданная) позиция, не противопоставленная ни христианскому, ни гуманистическому подходам, целиком возлагает на самого человека ответственность за совершенное им.

Еще менее, чем немецкий, оказался не готов к восприятию немифо- логизированного образа пролетарского вождя российский зритель в следующем за «Молохом» «Тельце».

В странах Древнего Востока ТЕЛЬЦА приносили в жертву и поклонялись его изваянию как воплощению Бога.

В искусстве Нового времени ТЕЛЕЦ сливается с образом Минотавра - злодея и жертвы в одном лице - обладателя неземной силы имогущества, в то же время олицетворяющего одиночество и обреченность.

Поклонение Золотому ТЕЛЬЦУ рассматривается как забвение Бога истинного перед богами мнимыми.

(из кн. TAURUS. Directed by A. Sokurov).

Произведения о Ленине - стержень официального и нормативного советского искусства. А кинолениниана, перефразируя известную фразу, - важнейшая в ряду других. В кинематографе «оттепели» делались попытки отступить от канона. Так, если в дилогии М. Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» перед нами - организатор победы Октябрьской революции и создатель первого в мире социалистического государства, то в «Рассказах о Ленине» (новелла «Последняя осень») - еще не отошедший от политического руководства, но превозмогающий болезнь и по-своему одинокий человек.

В фильме же Ю. Арабова и А. Сокурова - это смертельно больной и утративший дееспособность экс-вождь, оказавшийся в полной изоляции и ставший, скорее, «объектом для манипуляции, чем субъектом человеческой (не говоря уже о политической) воли» [96, с. 405].

Изолированность умирающего вождя (фактически - домашний арест), выключенность из привычной атмосферы напряженной деятельности, почти физическое переживание остановившегося времени погружает внимание зрителя в пространство частной жизни. Сложность восприятия того, что обычно скрыто от постороннего взгляда, усиливается от ощущения незаконности проживания в доме (имение в Г орках) нынешних хозяев в отсутствии прежних, настоящих, строящих дом для себя.

Умирание как крайнее проявление частной жизни (более интимное, чем естественная физиологичность или сексуальность), когда упразднены утратившие всяческий смысл любые атрибуты власти, - ситуация человека перед лицом смерти. Классическая экзистенциальная (пограничная) ситуация позволяет режиссеру (а вслед за ним - зрителю), оттолкнувшись от иконического, предполагающего безоговорочную веру, восприятие вождя, попытаться (насколько это вообще возможно) прикоснуться к подлинной его сути. В попытке разглядеть под панцирем героического мифа о вожде скрытое человеческое, даже обыденное, Сокурову удается избежать вульгарного натурализма- глумления холопа над утратившим былое могущество хозяином. И в сценарии, и в фильме - скорее желание понять этого человека и даже сострадание к нему. Что же дает режиссеру такого рода «разглядывание»? В первую очередь - понимание того, что фанатик идеи, думающий о переустройстве мира, оказывается жертвой своих же собственных идей, амбиций и заблуждений. Приближение и переживание смерти, освобождая от уродливых социальных связей, возвращает человека к своей подлинности. Распадение же личности умирающего вождя, тщательно скрываемое в советские годы, и потому шокирующе явленное с экрана, может быть понято и как расплата за содеянное, и как возможность ужасного прозрения в короткие мгновения просветления.

Постижение смерти неразрывно связывает творчество Сокурова с российским искусством и культурой в целом. «Тема смерти ... для меня настолько органична, что, кажется, мы всегда были рядом с этой темой, что бы ни делали. Эта тема, постоянная погруженность в нее - на мой взгляд - главная, что выражает суть и достоинство российского искусства. То, что, по-моему, отличает российское искусство в самых достойных его образцах от всего мирового искусства, от западной культуры» [96, с. 23].

Особая «некинематографическая» незрелищная статика фильмов Сокурова еще более сближает его с русскими писателями. Исключительно зрелищем кино воспринимается большинством, находящимся по ту и по эту стороны экрана. Получение удовольствия от зрелища (удовольствие как самоцель) исключает зрительское усилие, труд зрительского восприятия. Этот «разрыв» кинематографа с традициями высокого искусства - постоянной источник рефлексии режиссера и его стремления свести этот «разрыв» к минимуму. «Устранение» зрелищности обусловлено движением режиссера к особой документальности (гипердокументальности), создающей «ощущение присутствия..., незадокументиро- ванного, исключенного из памяти, забытого, утраченного» [5, с. 17]. Сокуров не то чтобы выдает снятое им за документ, но создает документ, достигая эффекта хорошо знакомой и, вдруг, ожившей фотографии: лица, известные большинству только в качестве знаков исторической и политической иконографии, вдруг обретают плоть.

Погружение в частную жизнь известных исторических персонажей связано у Сокурова с темой не мене значимой, чем смерть, - темой власти, остро заявленной еще в «Молохе»[9]. Но если, несмотря на разгаданную режиссером ничтожность, прибывший в горный замок Гитлер сохраняет ничем не ограниченную полноту диктаторской власти, то персонаж «Тельца» готовится, по замечанию И. Шиловой [97], «к представлению “остатка” беспомощной физической оболочки личности, некогда - и совсем недавно - перевернувшей мир»[10]. На смену умирающему Богу идет новый, сменивший университетский багаж и могучий интеллект первого на коварство и хитрость восточного деспота и семинарис- та-недоучки.

В фильмах о Гитлере и Ленине практически неразличимы внешние атрибуты власти. Более всего режиссера интересуют внутренние ее основания: «почему власть так унижает человека? Почему делает его таким прискорбно однозначным в интеллектуальном и нравственном смысле? Почему она почти неизбежно сопрягается с духовной деградацией? Только ли потому, что любой шаг ... к владению властью и ... возвышению сопряжен с прямым или косвенным насилием, а это всегда выходит за пределы морального выбора» [77, с. 22].

Действительно, самые страшные явления XX века - нацизм, фашизм, большевизм - порождены «благими» намерениями своих создателей, наделенных властью и поэтому имеющих несчастье свои намерения осуществить. Опыт истории учит, что любая персональная власть - источник опасности. «Но нигде, как в России, - утверждает Сокуров, - власть не бывает такой устойчиво жестокосердой по отношению к соотечественникам, потому что иной опыт ей просто не ведом. И нигде, как в России, жизнь каждого человека во всех своих проявлениях столько не зависела от власти. И поэтому, нигде как в России, проблема власти не является столь глубоко интимной для абсолютного большинства людей» [Там же].

Ленин, по мнению киноведа А. Ханютина, - «глубоко укоренен в Российской истории и, кроме всего прочего, это ... уникальный, выраженный национальный тип» [77, с. 34]. Безусловно, Ленин - тип русского революционера-подвижника, наделенного могучей энергией. Как была реализована эта сила? Во имя чего? И какова цена содеянного? Вопросы, которые невозможно не задать себе после просмотра.

Финальные кадры фильма ассоциативно отсылают нас к экзистенциальным переживаниям раненого Андрея Болконского («Война и мир»). Что разглядел умирающий (как ему тогда казалось) раненый князь под небом Аустерлица? - конечность человеческой суеты и бесконечность Бога. А что увидел в последние мгновения жизни Ленин под небом Го- рок? Финал фильма - это еще и размышления художника об извечной антиномичности русского характера, всей русской жизни: что, образно говоря, замыслил Бог о человеке и как (неадекватно? негативно?) воплощен замысел? В конце концов, окончательный выбор всегда за человеком.

В последние мгновения жизни сидящего в кресле одинокого безумца что-то происходит в небе: грозовые тучи вдруг разошлись, образовав темную и глубокую полынью. При свете мгновенной вспышки лицо человека, кричащего в смертной тоске в пустые и готовые разверзнуться Небеса, как будто бы осветилось усилием неясного, но очень важного для него припоминания... В этот момент он уходит навсегда от всех нерешенных и больных вопросов.

Фигурка человека, изменившего ход мировой истории, но завершающего земной путь в тщете и бессилии, и НЕБО (Бог или Ничто?) - есть переход от частного и конечного к вечному.

В своем фильме Сокуров не уподобляется ни большевистским идеологам, ни новейшим реформаторам: он не свергает старых кумиров, не глумится над поверженными идолами. Он дает возможность каждому подумать: что скрывается за оболочкой коллективного мифа? В интервью перед показом фильма на 52-м Международном каннском кинофестивале Сокуровым было сказано следующее: «Я не воевал с героем и не судил его. Я лишь попытался, насколько это возможно, войти в его положение, и - со всем пониманием им содеянного - все же сожалел о столь страшном его конце, ... мне хотелось оставить героя наедине с самим собой и с тем, что ему открывается. Мы можем лишь предполагать или догадываться, что именно. Но ведь финал - это не развязка и не разгадка тайны. Это, если финал получился, сама тайна и есть» [Там же, 25].

В сопоставлении «Солнца» (2004) с двумя первыми лентами кинотетралогии ясно определяется одна немаловажная деталь киноязыка Сокурова - выразительность интерьера и предметного мира. Если в «Молохе» пейзаж высокогорной резиденции Гитлера, мерцающий голубоватым («заоблачным») свечением, предельно искусственен (мертв), что соответствует истерично-мистическому состоянию главного фигуранта, а в «Тельце» живая, врачующая душу природа «раздвигает» стены последнего пристанища-тюрьмы больного экс-вождя только в редкие минуты просветления, то в «Солнце» пейзаж сознательно изымается автором из киноповествования - все внимание сосредоточено на внутреннем пространстве души. Этому пространству в фильме найдена емкая метафора: подземная часть дворца - бункер-лабиринт, в котором скрывается от налетов американской авиации японский император... Мучительные поиски выхода из запутанных лабиринтов собственного сознания этим практически единственным героем фильма - суть соку- ровского киноповествования.

Что же не дает спать потомку великой Аматерасу?[11] - «Вдруг» открывшееся несоответствие его божественной сути[12] и земного человеческого позора неизбежной капитуляции. Еще слуги, в полном соответствии со священным ритуалом, трясущимися руками обслуживают земного бога, еще сам «бог» публично провозглашает: «Пусть волнуется море (т.е. продолжается война) на севере, на юге, западе и востоке» (запись по фильму), но в какой-то момент «богу» кажется, что он ничем не отличается от простого смертного: «...но мое тело такое же, как у тебя» (запись по фильму). Что-то рушится в сознании божественного микадо, рушится традиционная, освященная тысячелетиями привычная система мироздания. В этом «вдруг» открывшемся несоответствии «живой бог» кажется каким-то нелепым, почти (используя модное сегодня словечко) неадекватным.

Много странного в императоре. Например, после доклада военного министра с полными слез глазами об отступлении японской армии по всем фронтам Хирохито направляется в научную лабораторию, где восхищается заспиртованным крабом, сравнивая его природное совершенство с образами театра Кабуки; а вот он - во внутреннем дворике дворца исполняет команды фоторепортеров-газетчиков: «Наклонись, и нюхай цветы!», «Сними котелок!». Непонятный, вызывающий смех простодушных американцев, он, «вдруг», оказывается чем-то похож на близкого и понятного им кинематографического бродягу Чарли. Американский генерал, командующий оккупационными войсками, искренно недоумевает: «Как такие люди могут руководить страной? ... Он как ребенок» (запись по фильму), т.е. невменяемый. Но, может быть, именно эта осуждаемая боевым генералом детскость и привлекает всемирно известного режиссера? В одну из бессонных ночей императору было видение, в котором смешались взрывы, огонь, крики людей, летающие драконы (традиционная китайско-японская символика). В этом видении войны - что-то от жутковатых образов смерти Босха и Брейгеля. Из ночного видения рождаются строчки, почти бессознательно начертанные рукой императора:

«Цветет сакура в расцвете зимы... зимняя сакура...

Январский цвет недолговечен...

Сакура цветет в разгаре зимы - снежный вихрь...

Смерть поглотит и то и это...» (запись по фильму).

Далее- письмо-завещание сыну: «Дорогой сын... Мы проиграли войну из-за национальной спеси...» (запись по фильму). «Ребенок» на троне «вдруг» оказывается мудрецом, в своей «детскости» открывающим мир каждый раз заново. Может быть, впервые в жизни «бог» пытается понять и переосмыслить прожитое: на фотографиях маленький Хи- рохито, его родители, он с матерью... Здесь же снимок Чарли Чаплина, на которого так похож японский император в штатском платье и котелке; рядом другой - Гитлер и японский офицер спиной.... И вновь мы видим лицо императора. Это лицо глубоко задумавшегося человека.

Вторая встреча с генералом сближает этих столь не похожих людей: боевого генерала подкупает и замешательство этого странного человека, не знающего, как ответить на вопрос: «Трудно ли быть живым богом?», и то, что, воспользовавшись отлучкой собеседника и затушив свечи, гость неожиданно вальсирует прямо в кабинете.

И, наконец, - трудное решение: «Я хочу обратиться к своему народу по поводу окончания Второй мировой войны... В интересах страны я отказываюсь от своего божественного происхождения. Я слагаю с себя свой божественный статус» (запись по фильму). Теперь на экране лицо императора, смеющегося, как ребенок. - Свободен!

В финальных кадрах неловкое объятие божественных супругов, Хи- рохито и императрицы:

  • - Я сделал это. Теперь я свободен.
  • -Что?
  • - Теперь я не бог. Зато я написал стихотворение. Только не знаю о чем... А теперь я хочу видеть детей...

Для чего создатель «Молоха» и «Тельца» завершил свой рассказ о властителях-самозванцах XX в. историей императора, добровольно отказавшегося от своего божественного статуса?

«Молох» - о нравственном ничтожестве (что не отменяет известной его природной одаренности), вознесенной слепой судьбой на вершину власти.

«Телец» - о гениальном преобразователе, «ядерный» потенциал которого был реализован, увы, в разрушении, а не в созидании.

«Солнце» - о «старом ребенке» (см. даосизм), сознательно отказавшемся от того, чего так страстно желали первые два, - от власти.

Персонажи первых двух лент Гитлер и Ленин - самозванцы, навлекшие беду и смерть на свои (и чужие) народы. Третий, император Японии Хирохито, добровольно слагающий с себя сан божественного микадо - сына Солнца - и тем самым не только спасающий своих подданных от бессмысленного истребления, но и закладывающий основы нового миропорядка.

«Любая власть - зло». Таков вывод, противоречащий догматике христианства («Любая власть - от Бога»), режиссера А. Сокурова. Власть одного над другим (другими) - не есть, по Сокурову, божественное установление, но «беда, постигшая человека». «Беда», имеющая социальные корни, прорастающие через биологическую основу человека, т.е. зло - в самом человеке. В «Молохе» зло - в степени нравственного падения и моральном ничтожестве человека, когда становятся невозможными ни любовь к другому, ни принятие любви другого. Ничтожество, творя зло, убеждает себя в своем величии и утверждает себя через насилие[13]. В «Тельце» зло - в фанатичной приверженности идее революционного преобразования действительности. Средство такого преобразования одно - насилие (именно Ульянову-Ленину принадлежит чеканное: «Насилие - повивальная бабка истории»). При всех различиях между вождем германских нацистов и вождем мирового пролетариата (идеи этих исторических персонажей до сих пор владеют умами многочисленных приверженцев) объединяет их одно - убежденность в необходимости радикального изменения мира посредством насилия. Поэтому, образно говоря, под одеждами любой (даже объявляющей о своей легитимности) власти всегда скрывается «черт» как олицетворенное зло. Безусловно, «черт» закавыченный: не ветхозаветный Сатанаил и не новозаветный Антихрист.

Сокуровское зло - частное, человеческое - «слишком человеческое». Именно этому злу и посвящен фильм «Фауст» (2011).

Случайно ли, что поставленный по мотивам гетевской поэмы фильм стал завершающим в задуманной еще в конце 1990-х тетралогии о природе человеческого зла: о насилии и власти одного над другим...?

«Молох» - «Телец» - «Солнце» - «Фауст»: есть ли в этом своя логика или очередность лент не принципиальна?

В Прологе «Фауста» клубящиеся облака, пронизанные громами и молниями; воды небесные; зеркало, висящее между небом и землей на цепях, уходящих в небо; панорама города с «точки зрения Бога»...- скорее иронически снижающая постмодернистская цитатность, чем следование гетевскому сюжету о споре Создателя и падшего Люцифера о человеке. Криком петуха завершается «небесный» Пролог и возвещается о переходе к земной повседневности.

С первых кадров сразу обозначается главная коллизия: много познавший и хронически голодный доктор Фауст ищет душу. Но ищет не в мистическом опыте и не в самопознании духа, а ... в трупе. Вскрытие мертвого тела с его отвратительными натуралистическими подробностями - отнюдь не «взгляд из-под облаков» на все человечество, но всего лишь на бренную плоть одного из «малых» мира сего. Перед нами даже не бесстыдная телесность, как, например, ужасающая нагота мертвой Эммы (из «Спаси и сохрани» по «Мадам Бовари» Г. Флобера), а некая анатомическая субстанция для вскрытия. Души не удается обнаружить ни в сердце, ни «в пятках»; нет ее и в голове. «Там, - уверен сокуров- ский Фауст, - только мусор» (запись по фильму). Душа в очередной раз не найдена, ее нет нигде (трудно найти черную кошку в темной комнате, особенно, если там ее нет), что является поводом для унылой констатации: значит и Бог - «нигде». Лишь место черта указывается Фаустом точно: «Черт там, где деньги» (запись по фильму).

В творчестве А. Тарковского, с которым часто сравнивают А. Сокурова, отчетливо проступает христианская любовь и сострадание - и в этом качестве он наследует великую гуманистическую традицию русской литературы. Сокурова вряд ли можно назвать гуманистом. В его произведениях нет ренессансного оправдания «слишком человеческого» в человеке, как нет и всепобеждающей веры в «образ и подобие». Сокурову, скорее, ближе средневековое - босховско-брейгелевское - понимание человека, где телесное противостоит духу и духом этим не преображается, но побеждается. Если побеждается. Сокуров, скорее, наследует и суровый взгляд проповедника-моралиста и гротесктно-живопис- ную пластику Северного возрождения, где Средневековье сохраняло куда более сильное влияние, чем, например, в Италии. Такая средневековая парадигма «видит» в человеке не столько подобие Божие, сколько пристанище низменных пороков, соблазнов и немощей, терзающих плоть. Низменное телесно-уродливое и «смердящее» начало и есть то самое персонифицированное зло (черт), та самая «беда», постигшая (по выражению Сокурова) человека. В экранной ипостаси бакалавра, магистра, доктора и профессора Фауста - та же омерзительно-телесная доминанта, превозмогающая беспокойную жажду познания. Фауст хронически и депрессивно голоден и «воспламеняется» лишь при встрече с юной Маргаритой-Гретхен, причем «воспламеняется» не любовью, что превращает старика в юношу. «По-собачьи» заглядывая под платье

(сцена в купальне-прачечной) невинной еще Гретхен и в упор разглядывая (в любовной сцене) сокровенное девичье лоно, Фауст являет лишь телесную похоть, где нет места духу. Да и во взгляде, которым на похоронах смотрит юная Гретхен на убийцу своего брата, - то же (еще не познанное) влечение тел, но не душ.

Вместе с тем если Фауст все еще пытается (пусть и анатомо-хирургическим способом) обнаружить бессмертную душу, то для его отца[14], чей врачебный инструментарий и методы мало чем отличаются от инквизиторской практики, сомнений давно нет: «Надо работать ... Можно и без души ...»(запись по фильму). Так на сознательно сниженной (почти пародийной) ноте в фильме обозначается предмет нескончаемых споров философов и богословов - о началах бытия. В поисках «ответа» Фауст произносит первые строки Евангелия от Иоанна: «Вначале было слово, и слово было у Бога.....».

Фаусту вторит Вагнер, его ученик: «Может быть, вначале был смысл?» (запись по фильму).

На стороне средневекового эскулапа (отца Фауста), ни о каком высшем смысле (т.е. душе) и не помышляющем, неожиданно оказывается гнусный старикашка, владелец ломбарда Маврикий (Маурициус), что, как старуха-процентщица из «Преступления и наказания» Достоевского, «...как паук всю жизнь из всех живые соки высасывал». К нему, то и приходит Фауст, чтобы заложить свой труд «О физиологии человека». Именно этого «паука» авторы (сценарист Ю. Арабов и режиссер А. Сокуров) и «назначают» пресловутым искусителем рода человеческого. «Вначале было дело» - изрекает свое кредо процентщик и приступает к немедленному осуществлению этого, своего, дела. Здесь-то и происходит «философский» (и пародийно-сниженный) разговор Фауста и Маврикия:

  • - Фауст (предлагая в заклад кольцо с философским камнем): он объясняет суть вещей и основы бытия, значит, должен больше стоить.
  • - Маврикий: Он ничего не стоит... смерть не в цене, а жизнь итого дешевле.

И далее - смысловая кульминационная точка о договоре-сделке Фауста с чертом:

  • - Маврикий: Я собираю автографы (предлагает Фаусту оставить автограф на его основном труде «Основы физиологии человека»).
  • - Фауст: ...у меня нет денег даже на чернила... скоро буду писать кровью...
  • - Маврикий: Зачем же кровью? - У меня чернила есть (запись по фильму).

Почему именно «Основы физиологии человека»? А что же еще может быть «евангелием» в ситуации «смерти Бога», если человек голоден, физиологичен и ему нужны деньги?.. И правда в том, что никакой души нет - одна физиология. Голод и похоть правят миром!

Голод утолен, когда Маврикий кормит Фауста «с рук» самолично запеченным мясом (ер. слова Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых» о том, что они и накажут людей, и будут кормить их «с рук», и те будут целовать эти руки). А для утоления похоти «черт» «подсовывает» магистру всех наук (во время их странного посещения то ли прачечной, то ли купальни) невинную (по неведенью) Гретхен. Здесь-то и открывается одна весьма любопытная анатомическая деталь «черта» - в его теле, «скроенном» из каких-то вздувшихся (вывороченных) переплетений плоти, притом что внизу спины явно проступал хвостовой отросток, начисто отсутствовали как первичные, так и вторичные признаки пола.

Так в чем же постыдная тайна экранного Мефистофеля-Маврикия?

В том, что его нет; в том, что он выдуман людьми в свое оправдание.

Анализ творчества А. Сокурова в целом, как и прямые высказывания режиссера, позволяют сделать вывод, что, вопреки христианской догматике, он отвергает наличие Абсолютного Зла в его новозаветной интерпретации. В сокуровской интерпретации «черт» - символически-телес- ное выражение низменных пороков, соблазнов и немощей, та самая «беда, постигшая человека». И уже, конечно, не экранный Маврикий искушает магистра и доктора всех наук. Напротив, «черт» возникает лишь тогда, когда сам Фауст, доведенный до исступления бесконечно терзающим его плоть голодом, готов продать кому бы то ни было и результаты своих трудов, и самою бессмертную душу.

В своих попытках понять природу зла в человеке Сокуров, конечно, не одинок. Из-за спины бесполого экранного «черта» выглядывают «рожки» другого, литературного - «пошлого черта», из ночных кошмаров Ивана Карамазова. «Поселившийся» в перенапряженном сознании старшего из братьев - Иване - «черт» материализуется (по сути, буквально облекается плотью) в младшем - Смердякове - сыне юродивой Елизаветы Смердящей и старика Карамазова, с его ничем не гнушающимся сладострастием. Соотношение экранного «черта» и экранного Фауста обнаруживает еще одну (точнее, одну из ...) классическую литературную параллель - отвратительный маньяк и убийца мистер Хайд как материализованная изнанка «темной» стороны души всеми признанного столпа науки доктора Джеккила (из романа Стивенсона «Мистер Хайд и доктор Джеккил»).

Трансформация экранного Фауста, уже два столетия олицетворяющего могущество познающего европейского разума, в «машину желаний» - сознательная и выстраданная позиция режиссера, своего рода со- куровский Фауст-концепт, кристализованный как философско-художественная рефлексия в трагическом опыте XX века. Поэтому, в трактовке Сокурова, именно в «Фаусте», завершающем тетралогию, - все «начала» и все «концы». Такая кольцевая композиция - прием, позволяющий нам вслед за режиссером разглядеть в европейском рационализме («фаустовском духе»), которому, по причине его обездушенности-обез- боженности, «все позволено», трагическую предопределенность превращения творца в «гнусное сладострастное насекомое».

Итогом интерпретации сокуровской кинотетралогии (безусловного, как представляется, шедевра) может быть следующее:

  • 1. Молох, в понимании Сокурова, - есть любая власть. И она не от Бога и не от Дьявола. Власть одного над многими «выдумана людьми, которым трудно понять самих себя и справиться со своей жизнью» (1, с. 21).
  • 2. Молох - знак глубокой беды, которая случилась с людьми по их же вине и которую они не в силах преодолеть. Чтобы не стать очередной жертвой Молоха, нужно попытаться избавиться от мифологических представлений о сверхчеловеческой природе власти.
  • 3. Персонажи двух первых фильмов возненавидели человека и человеческое (индивидуальное, сопротивляющееся нивелировке) во имя абстрактного человечества (нации, класса), вернее, своих представлений о нем и должном будущем миропорядке. В угоду, по сути своей, античеловеческих и антигуманных идей тысячелетнего Рейха и Мировой Революции были принесены в жертву миллионы и миллионы невинных. Поэтому путь и «вождя нации», и «вождя мирового пролетариата» - есть путь от человека к земному богу, вернее языческому идолу, требующему все новых и новых жертв. В попытках отыскать в них остатки человеческого (подлинного) существования режиссер обнаруживает, что это человеческое в Гитлере, жалкое и измордованное («всего лишь испуганный человек в мокром белье»), омерзительно, а загубленное в Ленине в лучшем случае достойно сожаления, может быть, сочувствия. Путь Хирохито иной: от земного бога к простому человеку, к открытию в себе подлинно человеческого. И, по мере распознавания этого человеческого, обнаруживается «вдруг» симпатия и режиссера, и зрителей к этому ранее малосимпатичному человеку.

В конце концов, Гитлер и Ленин - самозванцы, пришедшие в чужой дом и присвоившие то, что им не принадлежит и принадлежать не должно. Хирохито, напротив, отдает принадлежащее ему по праву рождения - свое божественное происхождение - и тем самым спасает миллионы и миллионы от бессмысленной бойни во имя божественного микадо.

Жаждущие власти вожди перешагнули рубеж, когда возврат невозможен и невозможны изменения. Впереди - необратимый распад и смерть. Не случайно в третьем фильме тетралогии («Солнце») произносится имя «старого ребенка» - мудреца Лао Цзы, утверждавшего, что только мягкое и гибкое (изменяющееся) - тождественно жизни, а твердое и неизменное - смерти. Отказавшийся добровольно от власти император сохраняет возможность изменения и обретает жизнь.

4. «Беда, в которую попал человек», может оказаться неисправимой, если изощренный западный (и европейский, и американский, и русский) рациональный разум окончательно, за ненадобностью, отвергнет нравственный закон («Если Бога нет, то все позволено», Достоевский) и не признает, что выбор между добром и злом, состраданием и насилием, свободой и рабством - в самом человеке (Сокуров).

Алексей Герман (как и Александр Сокуров) - представитель «питерской школы». Все пять его фильмов - очень талантливое (если не гениальное), очень специфичное и оригинальное развитие гоголевской («Мертвые души») темы национального самопознания. Подлинный прорыв к глубинным пластам коллективной исторической памяти - в предпоследнем его фильме «Хрусталев, машину!» (1998).

«Я утверждаю, что эта картина первая попытка вторгнуться в Гоголя» (А. Кончаловский).

«Мы “Хрусталева ” начинали как картину гоголевской России. Все мы вышли из “Шинели ” Гоголя - да, нам тоже хотелось из нее выйти. Первое рабочее название картины было “Русь- тройка”...» (А. Герман, из диалога с П. Вайлем).

При насыщенности экранного пространства персонажами и событиями (советская коммуналка, напоминающая перенаселенную палату «для буйных», горячечный темп и почти клиповая смена событий, крупные планы и фантастически изощренные цвето-звуковые композиции) фильм явно «не смотрится» [5]: в нем не оставлено места для комфортного переживания, для самоотождествления с кем-либо из героев. То, что происходит со зрителями во время просмотра, скорее может быть описано как переживание ужаса, отвращения, нарастающего отчуждения. Поток экранных образов, вызывая ответный поток зрительских ассоциаций, порождает эффект дежавю - навязчивое ощущение, что все происходящее на экране имеет отношение к тебе самому. Такое припоминание архетипично для советского сознания (скорее даже, подсознания). Осмысление и принятие увиденного приходит позже. Преодолевая отчуждение, фильм заставляет думать о нем, переосмысливать. Загадку такого парадоксального восприятия «Хрусталева» можно объяснить, в числе прочего, контрапунктным несовпадением внешней его эксцентричности, даже балаганности и непереносимого ужаса за всем этим сокрытого.

Конечно, большинство зрителей и не могут помнить событий того периода (вторая волна репрессий: «борьба с безродными космополитами»- «дело врачей» конца 1940-х- начала 1950-х гг.) советской истории, но атмосфера времени, образ времени являются частью коллективной памяти. Индивидуальная память рассказчика, сохранившая отнюдь не изжитые детские страхи, - есть часть коллективного невроза от пережитого всей страной сталинского террора. Прошло более четырех десятков лет, мальчик вырос, стал всемирно известным режиссером. Ужас пережитого в детстве, благодаря гениальной интуиции художника, прорастает в замысел, может быть, лучшего его творения - отнюдь не зрелища для жаждущих развлечений. Живая ткань фильма, странным образом соединяющая достоверную реальность документа и фантасмагорич- ность маскарада, являет собой некий образ «гиперреального художественного пространства» [94, с. 6]: «черно-белая фактурность» (Там же) дворов и улиц, пейзажей и интерьеров существует на границе внезапного преображения, а быт «обнаруживает экстраординарные признаки- черты - то шутейные маскарадные рожки, то чудовищные приметы Страшного Суда» [Там же].

Гиперреальное художественное пространство фильма, по сути, есть не что иное, как германовская метафора «русского ада» (традиция, связанная не только с именами Гоголя или Достоевского, но уходящая корнями в глубину русской культуры: апокрифические сказания о мытарствах души «по мукам» - по кругам ада).

В изображении «русского (точнее, советского русского) ада» А. Си- лади [69] выделяет по меньшей мере пять уровней, своего рода адову топонимику:

  • 1. Клиника хирургии мозга и психиатрическая лечебница - «... один из излюбленных хронотопов русской литературы <в том числе «Апология сумасшедшего» П. Чаадаева, «Идиот» Ф. Достоевского, «Палата № 6» А. Чехова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова>: преддверие ада» (Там же, с. 34).
  • 2. Коммунальная квартира-лабиринт, нашпигованная людьми (среди которых - семья генерала Кленского), кипящая страстями и скандалами; без малейших признаков спокойствия, уюта, надежности, семейного счастья.
  • 3. Наводящий ужас мир улицы с его вечной зимой, преследованием, убийствами, где «хозяйничают работники смерти с железными кулаками» [Там же].
  • 4. Побочные места действия, как-то: инфернальное внутреннее пространство грузовика, где героя окончательно «опускают», или спальня «главного беса» - отца народов, агонизирующего в собственных испражнениях.
  • 5. И наконец, сама общая картина головокружительного движения в пространстве, с постоянной сменой действия и метаниями камеры в забитом до отказа интерьере.

Изматывающе-пульсирующий (адский) ритм изображения, создающий эффект визуальной галлюцинации, усугубляется мучительной необходимостью вслушивания в невнятную, затухающую речь персонажей, накладывающуюся на травмирующие слух звуки ударов, скрежет и прочие шумы.

Экранный образ германовского «ада» перекликается с «адскими» картинами из фильмов К. Муратовой («Астенический синдром»), К. Ло- пушанского («Письма мертвого человека», «Посетитель музея»), А. Сокурова («Камень», «Тихие страницы», «Молох», «Телец»), но все-таки мастерству визуализации (аудиовизуализации) потемок человеческой души режиссер учился, в первую очередь, у... писателя Достоевского.

Вспомним уровни петербургского ада Раскольникова:

  • 1. Комната - гроб Раскольникова.
  • 2. Жилье Мармеладовых, в котором умирает сбитый лошадью «папенька» и истаивает в чахоточной горячке «маменька», из которого Сонечка, еще почти ребенком, выходит на панель и в котором живут маленькие братец и сестра Полинька - и ей тоже уготована «стыдная» участь...
  • 3. Квартира процентщицы с гнусной ее обитательницей, чье богатство складывается из «слезинок» уж никак не одного «замученного ребенка»; квартира, где и происходит воплощение дьявольского замысла Раскольникова, убийство.
  • 4. Внутреннее пространство - чрево - питейных заведений, в одном из которых недоучившийся студент и будущий убийца Раскольников выслушивает страшную исповедь пьяненького - титулярного советника Семена Мармеладова.
  • 5. Душные и пыльные, «зараженные» улицы Петербурга и невесть откуда возникающий (кажется, из самой «зараженной» атмосферы «умышленного» города) прохожий со словами: «Ты убил, убийца».
  • 6. Сны-кошмары Раскольникова и изматывающие внутренние монологи, в которых картины внутреннего «ада» изображены непосредственно.

Блуждание Раскольникова по «кругам ада», сопровождаемое разрывом (потерей) с родными и близкими - движение к абсолютному одиночеству, к смерти. Переступив через «кровь», через смерть, Раскольников в конце концов обретает свет надежды - он в христовой любви Сонечки и во вновь обретенной им вере в Бога. А во что верить красавцу-генералу, баловню судьбы Кленскому? Дано ли ему разглядеть свет надежды?

Одна из характеристик германовского ада, явленного в каждой детали, звуке, жесте, - существование вне причинно-следственных связей, в запредельной «логике» абсурда. «Восприятие земного ада <как и существование в нем> непереносимо для смертного, и поэтому живому ощущению поставлен барьер и “внутри” фильма в его контакте со зрителем» [Там же, с. 6]. Оттого режиссер и прибегает к тотальному остра- нению материала: от «случайного» слова, детали, звука, жеста до фильма в целом.

Первая реакция многих сразу после просмотра примерно такова: «Наверное, это гениально. Но совершенно непонятно, как это сделано и как об этом можно говорить». Имей мы дело только лишь с новым, сугубо индивидуальным киноязыком (а в «Хрусталеве» авторский стиль

Германа получил свое концетрированние выражение)[15], то говорить, особенно специалистам, было бы о чем. «Невозможность» говорения после просмотра не в новом киноязыке. Здесь не то чтобы «сама форма высказывания оказалась содержательной» [Там же], но сама форма переживания в причудливо-абсурдистских, алогичных образах давно прошедшего и есть содержание произведения. Это утверждение, видимо, нуждается в пояснении. С ужасами сталинизма многие из современников Герма- на знакомы не понаслышке, а некоторые, что называется - из первых рук. Но не с этим, в первую очередь, связано главное потрясение от фильма. Скорее с тем, что травмирующие образы «сложного прошедшего», застрявшие где-то на периферии коллективного бессознательного, прорвались, наконец, в экранную реальность, пугая зрителей то ли безумием, то ли гениальными прозрениями художника-визионера.

В изображении мытарств души по мукам - по кругам ада - Герман (на что уже было указано) продолжает укорененную в отечественной литературе и кинематографе традицию. Так, проекцией внутреннего ада героев Достоевского (Р. Раскольникова, И. Карамазова, Н. Ставрогина) становятся, соответственно, пропыленный и смертельно опасный Петербург («Преступление и наказание»), зараженный трихинами отцеубийства Скотопригоньевск («Братья Карамазовы»), оказавшийся во власти «бесов» город Н. («Бесы»). В свою очередь, ад повседневности медленно и неотвратимо заполняет свинцовой тяжестью быта души чеховских доктора Рагина («Палата № 6») и доктора Старцева («Ионыч»), Николая Степановича («Скушная история»), позабывшего на долгие годы мать шукшинского Егора Прокудина по кличке Горе («Калина красная»); в одно мгновение сжигает до самой сердцевины так и не воплотившийся «рай» маленького Вани Бондарева из «Иванова детства» Тарковского, поражает астенией «сдвинутых» персонажей Киры Муратовой («Астенический синдром»)...

Но если каждый из вышеименованных переживает свой «индивидуальный» «ад», то германовский «ад» - тотальный. По сути - это действующая модель мира, воспринимаемого как ад, который, в свою очередь, оказывается единственным местом нашего совместного пребывания. В конечном итоге «прохождение зрителя через ад и есть действительный сюжет фильма» [95, с. 8].

Зритель «проходит через ад» вместе с Кленским, неожиданно осознавшим «свое собственное существование как отмеченное способностью появляться и исчезать... не быть» [Там же, с. 24]. Способность появляться и исчезать - единственная возможность уцелеть и спастись от запланированной смерти. На наших глазах происходит превращение всесильного генерала, руководителя клиники хирургии мозга и психиатрии, в штатского... После этого превращения, одно чудовищнее другого, приобретают характер необратимый: сначала его избивают подростки, затем «опускают» урки. Последнее в ряду (но окончательное ли?) явление Кленского, стоящего на открытой поездной платформе со стаканом на голове в роли шута горохового. Куда несет поезд этого новоиспеченного бродягу? («Куда ты несешься, Русь? Дай ответ! Не дает ответа»). И сколько их, пропавших и никем не учтенных, калик перекатных бродило и бродит по необъятным просторам позабывшего их Отечества?! На странную эту особенность русской действительности - одновременно быть и не быть - указывает и последнее упоминание о герое: его «не было ни среди арестованных, ни среди умерших» (запись по фильму).

Ни в этом ли разгадка метаморфоз генерала, в котором, по признанию самого режиссера, многое от его собственного отца - известного советского писателя Юрия Германа.

Способность начисто забывать о пропавшем (будто и не было вовсе) есть свойство первобытно-мифологического сознания. В «истории», рассказанной А. Германом, только страх, рожденный в годы Великого эксперимента (сполна познанный и самим автором фильма), способен возвращать сознание человека второй половины XX века к его до-куль- турным формам. Страх, парализующий разум и волю, и вседозволенность - две стороны явления, персонифицированные в образах «черта» и «бесов» у Достоевского и Сталина и Берии у Г ермана. В том и другом случаях они явлены в своих гнусных и ничтожных ипостасях. Только в «Хрусталеве» реальные, воплотившиеся бесы захватывают, в соответствии с планами их литературных прототипов, не отдельный и никому не известный провинциальный городок, а всю простершуюся на 1/6 часть суши страну. Они (бесы) действительно гнусны, подчас просто ничтожны. Тем хуже для тех, кто добровольно наделил их безграничной властью над собой[16].

При всей безграничности гиперреальное пространство «Хрусталева» имеет свое человеческое измерение, свою протяженность: оно располагается между полосами Любви и Ненависти (а где же еще располагаться аду?). Любовь как таковая - взаимно любовное отношение друг к другу - почти отсутствует в фильме. Поэтому так поразительна неожиданная нежность, терпимость красавца генерала к закомплексованной старой деве, учителке-филологине, умоляющей сделать ей ребенка. Это - полюс почти христианской (менее всего эротической) Любви. Единственный акт сострадания не способен изменить общий мрачный фон картины, но имеет принципиальное значение в понимании нравственной позиции художника. Нисхождение (хотя бы и однократное) большого генерала к смешной (на фоне происходящего) драме «маленького человечка» сродни поступку из «Сна смешного человека»[17].

Поступки эти еще более рифмуются, если учесть, что в одном случае - маленькая девочка, в другом - старая дева. В конечном итоге, милосердие генерала - та самая луковка в руках подающего (притчу о луковке приводит Достоевский в «Дневнике писателя»), потянув за перья которой Св. Апостол Петр попытается вытянуть грешника из неминуемой Геены огненной.

Второй полюс - натуралистическая сцена «опускания» генерала уголовниками - чудовищная антитеза целомудренной любовной сцены генерала и учителки. Даже в общем обморочном кошмаре-наваждении (именно таково общее впечатление от фильма в целом) эта сцена запредельного (но художественно оправданного) ужаса. В ней - абсолютная Ненависть к человеческому в человеке, абсолютное попрание Любви.

Возможно ли в этом пространстве житейского ада оставаться человеком? В своих предыдущих лентах («Проверки на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин»), даже при самом страшном раскладе, Герман находил внутренние основания для утвердительного ответа. В этом же фильме ответ неопределен. Небеса молчат. И это только усиливает экзистенциальный ужас германовского во- прошания.

Тезис об экзистенциальном ужасе автора фильма не раз подтверждается. Отсюда и безысходность некоторых оценок.

С одной стороны, фильм действительно «не только ни от чего не “освобождает”, но как раз наоборот: фокусирует в одну единственную точку все те тяжелые чувства, отчаяние, неудачи, которые накопились на протяжении последних ста лет русской истории» [69, с. 28]; более того, «фильм Германа не говорит о смерти как об избавлении от этого мира, он говорит о смерти как о состоянии мира... Мертвый мир представлен в демонических образах ада, “лабиринта”, “испражнений”, “аналь- ности”, “тленности плоти”, “трупа”, “дьявольского круга”, “замкнутости”. Картин другого типа здесь просто нет. А действие этих картин вызывает ощущение экзистенциальной безысходности, которая наполняет переживающих смерть» [Там же, с. 29-30].

С другой стороны, фильм Г ермана (из ряда вон выходящий) не есть явление маргинальное, но вписанное в контекст всей русской культуры. По словам самого автора, режиссура для него не столько профессия, в отличие от тех, кто точно знает, как надо снять или смонтировать сцену, сколько положение и состояние души (равно как и писательство для Толстого или Чехова, режиссура для Тарковского или Сокурова, и то и другое для Шукшина).

Для подлинного художника, который в России всегда больше, чем писатель или режиссер, ощущение экзистенциальной безысходности, чувство отчаяния не всегда означает конец и смерть. Героям Толстого или Достоевского, Чехова или Платонова, Булгакова или Пастернака, Тарковского или Шукшина, а по большому счету и самим их создателям иногда было просто необходимо дойти до последней черты, до последнего отчаяния и, оказавшись на краю бездны, прикоснувшись к Истине, обрести силы для новой жизни и преображения. «Хрусталев», созданию которого режиссер посвятил почти полных восемь лет, свидетельствует о том, что А. Герман - художник, избравший именно такой путь.

Герой фильма, как точно было замечено Е. Марголитом [49], напоминает юродивого. Причем не жалкого безумца-дурачка, а «юродивого Христа ради», «сознательно избирающего юродство... <и> демонстрирующего миру тщету его земных упований» [Там же, с. 19]. Известно, что шутами и дураками назначали (принуждали) царским или боярским соизволением, тогда как юродство есть результат свободного выбора, нередко призвания. Вот и Кленский, в генеральском и бродяжьем обли- чиях, юродствует, подобно «мочалке» капитану Снегиреву или «пьяненькому» Семену Мармеладову у Достоевского, но в самых гнусных и беспросветных ситуациях оставляет окончательный выбор за собой. В сохранении подобия божия - способности к выбору униженной и измордованной души человеческой - упование и надежда (а не беспросветный, как показалось кому-то, пессимизм) современного русского художника и мыслителя А. Германа.

В одном из телевизионных интервью режиссер заявил, что его фильм - «это сны о том времени, сны о нас». Беспробудная зима и ночь беспощадная, снеговые вихри, клубы пара от дыхания людей, бесшумно работающих машин, кипящего самовара, сизый дым папирос... - фон фильма, порождающий ощущение сна и, по точному замечанию К. Гин- каса [17], «окоченевшей красоты ада». Сновидческая природа фильма требует понять, что перед нами индивидуальные образы бессознательного, обретшие адекватную художественную форму, или нечто большее? Автор фильма никогда не наблюдал российскую действительность через призму «прекрасного далека». Обладающему редкой (даже для художника) визионерской способностью вглядывания в опасные бездны собственной души, режиссеру удается совершить прорыв в область коллективного бессознательного, прикоснуться к русскому - русско-советскому национальному архетипу. Коллективный кошмар сна, в котором и по сей день пребывает сознание многих россиян, вновь и вновь воспроизводит коллективные мифологические его формы. Отсюда и мифы сознания ХХ-ХХ1 вв. Прожигающий взгляд художника изнутри этого спящего сознания способствует освобождению от обморочного покрова иллюзии - ностальгии по утраченному «аду» - и подталкивает к самопознанию.

Связь «Хрусталева» с коллективным опытом прошлого характеризует, по мнению О. Арансона [5], этот опыт как некую способность к «советскому». На самом деле, «советское» в германовской ленте не есть категория историческая, но онтологическая, «врожденная» способность русских к авторитарно-коллективным формам совместного существования. Вытесненный страхом и инстинктом самосохранения в глубину бессознательного прежний коллективный опыт (где советское накладывается на до-советское), о котором многие предпочли забыть, переживается и во время просмотра, и после как реальный. В известном смысле Герман создает социально-психологический портрет народа в его генетической («смертельной») нерасчлененности с властью: препарируя свою индивидуальную память, свое индивидуальное бессознательное, Герману удается прикоснуться к глубинным пластам коллективной памяти - к национальному архетипу[18].

Проблемы свободы выбора и ее утраты и добровольного рабства, бе- совства, мытарств души и смерти, тотального ада и надвигающегося Страшного суда придают фильму характер христианско-апокалиптический. Но в «Хрусталеве» (как и в «Царе» 77. Лунгина, и в «Грузе-200» А. Балабанова, и в «Фаусте» Сокурова, и тем более в последнем фильме Германа «Трудно быть богом») нет ни покаяния, ни тем более преображения. Режиссер осознает невозможность последнего, покуда тысячи и тысячи людей (образно говоря, все тело народное) не начнут (хотя бы попытаются) своего мучительного движения в этом направлении. Всемирно признанный режиссер А. Герман предлагает своему зрителю сделать этот самый, может быть, трудный шаг вместе.

Размышляя о фильмах («Хрусталев, машину!» и »Молох») двух выдающихся петербургских режиссеров А. Германа и А. Сокурова, философ В. Подорога [61] предлагает рассматривать их как продолжение «петербургского текста» - универсального пространства отечественной культуры. Пространства, возникшего из пустоты, сопротивляющейся заполнению, призванного превратится в город на Неве. Соотношения полноты и пустоты обнаруживаются и в пушкинском «Медном всаднике», и гоголевских «Ревизоре» и «Мертвых душах», и в тыняновском «Поручике Киже», и платоновских «Епифаньевских шлюзах», и в мейерхоль- довской постановке «Ревизора»... Город в качестве петербургского текста, которому не раз пророчили «быть пусту», спасают от уничтожения, т.е. придают ему форму уже более двух столетий Растрелли и Воронихин, Фальконе и Шубин, Пушкин и Гоголь, Достоевский и Некрасов, Блок и Белый, Платонов и Булгаков...

По наблюдению философа, «петербургский текст» как мифологическая структура русской литературной культуры после сталинской «реформации» обрел новое качество, став тотальным, «то есть текстом, который более не отражает внеположную себе реальность, а, напротив, создает, пишет ее, заставляя изменяться по правилам государственного террористического письма» [Там же, с. 59]. По версии В. Подороги, в «сталинском» варианте «петербургский текст» рассекается в двух направлениях:

  • - вертикальном, ограниченном соответветствующими оппозициями, и
  • - горизонтальном или линейном, продольном движении копий, удвоений, отражений.

«Вертикальная» аналитика государственного террористического письма - версия Сокурова, «горизонтальная» - Германа. И если в «Молохе» место действия - скрытый от человеческого глаза горный замок- убежище - «вертикальный город ... чуть ли не лифт ада, вход в преисполню» [Там же], то в «Хрусталеве» - город-Лагерь, город-ГУЛАГ, невидимый и одновременно близкий населяющим его жителям ... как мировая линия, проходящая через все внутреннее и все внешнее, ... опутывая все живое холодной паутиной животного страха [Там же, 60]. Герман, «с его обытовленным и магическим реализмом чернухи», и Сокуров, «с его духовными проблемами и глобальной идеей», - одновременно идейные антиподы и сообщники - «следуют в своем творчестве основным линиям направления, что уже два века пронизывает универсальный отечественный культурный опыт» [Там же, 57], и продолжают, таким образом, созидание «петербургского текста».

Философская интерпретация «петербургского (германовско-сокуров- ского) текста» тем не менее не уберегает, как представляется, В. Подо- рогу от ошибочных выводов. Так, вполне аргументированный тезис о возможном бурном расцвете (вопреки ранее объявленной смерти) авторского кино позволяет ему тем не менее делать достаточно спорные выводы. «Авторское кино, - считает В. Подорога, - избавившись от советских предрассудков, порвет с литературной традицией и ее ценностями, перестанет “служить народу” и будет автографией снов, а не слов, которые понимаются. Уже будет важна не связь со зрителем, сколько отношение автора к самому себе, и только этот необходимый эгонарци- сизм будет иметь смысл. А Герман и А. Сокуров ближе всего подошли именно к этому кино», уже больше не нуждающемуся в «своем» зрителе» [Там же].

Анализ лент Германа и Сокурова не подтверждает прогноза В. Подороги. Размышляя о замысле своего нового фильма по повести А. и Б. Стругацких «Трудно быть Богом», Герман, в частности, говорил о резко сузившемся сегодня слое «заинтересованных в культуре людей» - докторов, учителей, инженеров, просто людей, читавших книжки и «плакавших над Пришвиным» [14, с. 12]. Именно в таком «заинтересованном в культуре» зрителе нуждается А. Г ерман, равно как и А. Сокуров, видящий главную свою задачу в том, чтобы, пробуждая в человеке духовность, помочь ему примириться «с неизбежностью ухода Туда. И подготовить его к тому, чтобы он пересек этот рубеж, по возможности, в возвышенном состоянии души и мысли». [96, с. 172]. По гамбургскому счету, в творческих поисках именно этих художников (при всей их кажущейся разнонаправленное™: Сокуров планомерно «преодолевает» зрелищность кинематографа и его подчиненность литературной основе; Герман, напротив, «вновь и вновь рассматривает ту же историю, наделяя визуальные образы все большей литературностью» [62, с. 64]), а не в поднимаемых на щит «продвинутой» прессой изощренных постмодернистских играх К. Тарантино и Д. Линча современный кинематограф обретает новую выразительность и новый язык.

Значимость «петербургского текста» в пространстве русской культуры глубоко осознана В. Топоровым. «Петербург, - в его понимании, - центр зла и преступления, где страдание превысило меру и отложилось в народном сознании» [80, с. 260-261]. Исследование истории, мифологии и топонимики Петербурга позволило ему видеть в городе на Неве бездну, иное царство, смерть, но одновременно и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов, так же необратимо изменивших русского человека. Внутренний смысл Петербурга, по Топорову, именно в этой несводимой антитетичное™ и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Таким образом, бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал.

В целом же «Петербургский текст» - мощное полифоническое резонансное пространство, в вибрациях которого уже давно слышатся синкопы русской истории и леденящее душу «злые» шумы времени. Значит этот великий текст не только напоминал о своем городе, а через него - о всей России, но и предупреждал об опасности, и мы не можем надеяться, по крайней мере, не предполагать, что у него еще есть спасительная функция, знамения которой бычи явлены уже не раз за последние без малого два века. Потому-то, вслушиваясь в эти вибрации, мы чаем услышать некую гармоническую ноту, в которой мы опознали бы намек на какой-то спасительный ресурс и, наконец-то, сами сделали бы свой подлинный и благой выбор»[19] [Там же, с. 319-320].

  • [1] Кино как «запечатленное время» - термин А.Тарковского.
  • [2] Закавыченность этого слова в данном случае объясняется тем, что Тарковский принципиально не считал себя «элитарным» художником.
  • [3] В том числе у его отца Арсения Тарковского есть стихи «С той сторонызеркального стекла».
  • [4] Творчество Тарковского внутренне созвучно Достоевскому; Тарковскогоне случайно называли, и не раз, кинематографическим Достоевским.
  • [5] В то время как архивные материалы свидетельствуют о том, что русскиекрестьяне, вынужденные продавать зерно по заведомо заниженным ценам (чеми создавалось внешнее изобилие), нередко просто не имели хлеба в достаточноймере - «не ели хлеба досыта».
  • [6] Сценарий «Круга второго» написан Ю. Арабовым как воспоминание о пережитом им самим горе.
  • [7] При всех неоднозначных для страны последствиях 1990-х, при демонтажесоветского режима удалось избежать самого страшного - новой гражданскойвойны. Главная заслуга в этом принадлежит, и безусловно, первому президентуРоссии - Б.Н. Ельцину.
  • [8] Сегодня адепты русского шовинизма или, более того, русского фашизма (!?), в соответствии с идеями своих германских предшественников, фактически оправдывают сталинский геноцид, якобы сохранивший и укрепивший российскую государственность, а самого организатора классовой зачистки - Сталина-Джугашвили - с холопской угодливостью «проводят» по ведомству «эффективных менеджеров».
  • [9] До «Молоха» отступы к этой теме предпринимались в «Сонате для Гитле-ра» (1979-1989) и «Советской элегии» (1989).
  • [10] При сопоставлении двух фильмов актуализируется нравственная позициярежиссера: сокуровский Г итлер нередко смешон и жалок, Ленин - трагичен.
  • [11] В традиционной японской системе мифологических представлений, синтоизме, Аматерасу - великая богиня Солнца.
  • [12] В той же системе представлений японский император - потомок Аматерасу, живой (земной) бог, божественный микадо.
  • [13] Здесь обнаруживается развитие толстовского тезиса о том, что творящегомаленькое зло называют преступником, а большое - объявляют историческойфигурой и вождем нации.
  • [14] Отец Фауста, о котором не упоминается ни в народных легендах, ни у Гет-те, придуман авторами фильма, видимо, для того, чтобы указать на «земные», аотнюдь не «небесные» истоки фаустовской науки.
  • [15] То, что в «Проверке на дорогах», «Двадцати днях без войны», более всего в«Лапшине» существовало в смягченной форме, здесь, по утверждению М. Ямпольского [242, с. 21], «очень радикализировано и доведено почти до логического предела».
  • [16] Теме безграничности власти и ничтожности властителей посвящены фильмы А. Сокурова «Молох» и в определенной степени «Телец», о которых шларечь выше.
  • [17] В рассказе Достоевского «Сон смешного человека» главный герой - величайший грешник, заразивший некую планету, населенную людьми чистымии непорочными, «ядовитыми трихинами» эгоизма, судорожно в последниемгновения жизни пытается вспомнить хотя бы один свой добрый поступок, чтобы хоть чем-то оправдаться перед Высшим Судией. И вот, когда душа его ужебыла готова отправиться на вечные муки в ад, он вспоминает плачущего ребенка, девочку, которой он когда-то помог перейти дорогу. Всего лишь один, пустьмаленький, добрый поступок - и душа грешника имеет шанс на спасение.
  • [18] См. К. Юнг «Психология и поэтическое творчество».
  • [19] В силу точности и прозрачной метафоричности высказывания в работеприведена достаточно пространная цитата из текста В. Топорова.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >