«Новое» кино России: опыт самопознания

Тезис о продолжении культурной традиции и сохранении культурных ценностей разделяется далеко не всеми. И на самом деле есть немало поводов, чтобы говорить о разрыве «нового» искусства, в частности кинематографа, с классической традицией (причем имеются в виду не разного рода коммерческие поделки или «чернушный» кич, но произведения режиссеров «новой волны», «засвеченных» на серьезных отечественных и международных кинофестивалях, и/или завоевавших широкое признание зрителей и ставших, как в случае с А. Балабановым, кумирами тинэйджеров 1990-х). В этом есть правда, но не вся. Взгляд на «новое» кино России неожиданно подтвердил, что антиномичный тезис В. Топорова о связи бесчеловечности Петербурга с высшим типом человечности и рождением новой духовности отнюдь не литературные мечтания, как это могло бы показаться, и что спасительный для русской культуры ресурс «петербургского текста» далеко еще не исчерпан. Достаточно сказать, что среди самых значимых и ярких современных режиссеров - представители «питерской (ленфильмовской) школы»: А. Герман, А. Сокуров, С. Овчаров, К. Лопушанский, А. Балабанов.

Германа и Сокурова[1] уже при жизни, и вполне заслуженно, стали называть классиками; Лопушанского и Овчарова - «традиционалистами» (в том смысле, что в творчестве первого получили талантливое развитие духовные поиски А. Тарковского, а второго - фольклорные (от лубка до сказок Пушкина и Салтыкова-Щедрина) традиции; на место же лидера «нового» кино России, безусловно, может претендовать только А. Балабанов[2] - чисто русский феномен при всей «вестернизированно- сти» и «постмодерновости» его лент.

«Новое» русское кино[3] 1990-х - начала 2000-х гг. более всего заявило о себе его фильмом «Брат» (1997), успех которого невозможно объяснить (хотя, когда Балабанов еще не получил мирового признания, таких попыток было сделано предостаточно) конъюнктурным желанием автора заполучить зрителя любой ценой. Элементы жанрового кино (боевика или гангстерской ленты, с их жесткой динамикой, на которые большинство современных зрителей реагирует почти рефлекторно) - не более чем прием. Отбор событий и персонажей, начиная от «кислотных» молодежных тусовок и заканчивая «модными» тогда киллерами- профессионалами (сейчас уже общее место), - увы, печальные реалии наших дней. За всем этим - жесткая попытка режиссера представить киноверсию социальной жизни 1990-х, взгляд на поколение, делающее всего лишь первые самостоятельные шаги. Задача чрезвычайно сложная. Небывалые для России социально-культурные метаморфозы происходили и происходят на наших глазах. Для сколько-нибудь взвешенного анализа, как известно, требуется определенная историческая дистанция. Не оттого ли молчали те, от кого традиционно ждали талантливого и честного слова? О до- и послевоенной жизни, о самой войне с огромной художественной силой сказано Л. Шепитько, В. Шукшиным, Э. Климовым, А. Германом, Г. Панфиловым и другими. Гениальный Герман открыто тогда признавал невозможность какого-либо адекватного «ответа» на события постсоветской истории. Интересы Сокурова или Михалкова обращены, в большинстве случаев, к классике или событиям советской и до-советской истории. Из мэтров разве что Миндадзе с Абдрашитовым («Время танцора» (1997), «Магнитные бури» (2003)) и Кира Муратова («Астенический синдром» (1989), «Второстепенные люди» (2001)) попытались (по-своему, не безуспешно) принять «вызов» современности.

А. Балабанов по своему ощущению, как художник, скорее из этой жизни, чем из той (что блестяще и было продемонстрировано в первой его полнометражной картине - оригинальной «неклассической» версии «Замка» Ф. Кафки).

Что может сказать художник о явлении, как модно сейчас говорить, неотрефлексированном? - Правду. Сделать социальное предметом художественного исследования, привлечь к нему внимание. «В этом, - считает М. Дроздова, - авторское попадание в молодежно-“ки- слотный” стиль восприятия жизни, в котором внешняя значимость, разыгрываемая в строгой системе фенечек, никак не связана с внутренней. Последняя всегда остается в тумане, причем туман со своей ватно-нейтральной фактурой и оказывается содержанием, а традиционные ценности - еще одним кругом фенечек, которые можно, так или иначе, употребить к делу» [20, с. 115].

Самопознание по Балабанову - предъявление некой художественной правды без выставления прямых (и предварительных) моральных оценок, понуждение зрителей пользоваться собственным умом.

Между тем, если разобраться, фильм не оказывается таким уж «без- оценочным»: для внимательного зрителя позиция художника скрыта в самой художественной ткани произведения. Что мешает восприятию «Брата» в духе западного боевика? Вроде бы «хорошо рассказанная история» налицо (чем как раз и удачливы голливудские и голливудопо- добные ленты). Причина в иной, авторской, тональности, в несовпадениях и диссонансах внутри художественного образа. Достаточно скоро мы начинаем понимать, где так профессионально научился убивать симпатичный и улыбчивый Данила - уж точно не «в штабе писарем». «Симпатичный парень» любит музыку, а слуха нет. Так, конечно, бывает, но в данном случае это символично. Мы еще не раз обнаружим, что не только музыкальным слухом обделен главный герой. Страшнее, когда не отзывается душа... Слова песни «...у тебя нет никого, кроме того, что имеешь», накладывающиеся на панораму петербургских улиц, чуть подсвеченных предзакатным золотом, становятся лейтмотивом фильма; а под звуки трепетно любимой в СССР «Джамайки» в исполнении Робертино Лоретта «отзывчивый» Данила сосредоточенно и со знанием дела готовит самопал для ликвидации крышующего рынок «чечена». В квартире артистов, где случайно оказывается герой и где он встречает любимого им солиста из «Наутилуса», - другая жизнь, притягивающая Данилу на каком-то полубессознательном уровне. И почти встык - гора трупов после разборки в квартире этажом ниже. Выстраивая кинообраз на звукозрительных контрапунктах, автор предлагает самому зрителю решать, кто он, этот улыбчивый парень, в равной степени способный посочувствовать малолетней наркоманке, помочь беспомощному перед лицом хама трамвайному контролеру, заступиться за грязного бомжа... и «мочить» как «чеченов», так и не-«чеченов».

Знает ли сам режиссер ответ на этот вопрос? В поисках ответа вспомним другого (как бы кому-то это ни показалось странным и даже неправомерным) хорошо известного русским читателям и зрителям убийцу - Раскольникова. Два художественных произведения, разделенные огромным временным промежутком (автор монографии отдает себе отчет в их неравнозначности). Все говорит о различии: и личности преступников (равно как и жертв), и социальный фон, и мотивы содеянного... Сближает - пролитая кровь и, как ни странно, наказание. Сближает мучительная необходимость понять, почему по прошествии более века после крови, пролитой «по совести» недоучившимся студентом Родионом Раскольниковым, другой «русский мальчик», отслуживший и уволенный в запас, с таким славным именем Данила, совершает серию убийств, не вспоминая при этом о совести совсем.

Конечно, умение Достоевского проникать в сокровенные глубины человеческой души, раскрывая при этом все «про» и «контра», уникально. Здесь важно другое: мужество мало кому известного тогда режиссера (а этому как раз и можно поучиться у классиков) ставить в своем творчестве самые тяжелые, самые главные - проклятые вопросы[4].

Воспользоваться плодами своего бесчеловечного преступления Раскольникову мешает недостаток бесчеловечности, мешает совесть. Она- то и толкает его на «бессмысленные» с точки зрения рассудка поступки: помочь обманутой девочке, помочь бедному пьянице и т.п. В этом - надежда на спасение, в этом, видимо, и разгадка нашего сочувствия к убийце. Данила тоже пытается, по-своему, помочь: бомжу, юной наркоманке, брату... Но, в отличие от Раскольникова, убивает без каких- либо душевных мук. Совесть его молчит и до, и после убийства. Отчего это происходит? Лучший ответ я услышал от десятиклассника при обсуждении фильма: «Да он по пояс деревянный». Выходит, у нашего современника, героя А. Балабанова, отсутствует то, чем мучается Раскольников, - душа, а его добрые поступки носят характер инерционный, фантомный.

Раскольникову еще до совершения преступления открылась неотвратимость наказания. Убив, он тем самым отделяет себя от людей. Наказание его и мука - «одиночное пожизненное заключение». Всегда ли «кровь» наказывается одиночеством? Всегда. Даже если проливший ее об этом не знает. Об этом знает автор. И совсем не случайно, на что уже было указано, лейтмотивом фильма становятся слова «...у тебя нет ничего, кроме того, что имеешь», прозвучавшие еще в первых кадрах. Ге- рой фильма одинок и в тусовке с наркоманами, и на концерте любимой рок-группы в окружении фанатов... «Кровь» разделяет Данилу и с нем- цем-бомжом, ставшим ему почти другом, и со случайной возлюбленной, произнесшей «не люблю я тебя» в момент прозрения. И даже родной брат, некогда заменивший Дане отца, предает его, подставляя под пулю вместо себя.

«Если Бога нет, то все позволено» - бесовское порождение отчаявшегося атеистического ума. А есть ли место Богу в сердцах «русских мальчиков», делающих первые самостоятельные шаги в условиях всеобщего беспредела или, того хуже, брошенных в кровавую бойню войны? Кто воскресит их загубленные жизни и души?

Человек, «генетически» предназначенный к добру, но творящий зло в силу недоразвившейся души и несформированного (почти до-кулътур- ного) сознания, - страшный итог сегодняшнего нравственного разорения и духовного одичания. В этом художественный «приговор» режиссера нашему времени, а не только «лихим 90-м», как иногда их именуют многие, вполне выросшие «мальчишки» (и «девчонки») с коротенькими мыслями и коротенькой памятью.

Необходимость понять истоки «нравственного разорения» (Солже- ницин) конца XX в. заставила режиссера после остросовременной истории о «Робине Гуде» наших дней («Брат»), культовом персонаже российских тинейджеров 1990-х, снять ретро-стилизацию начала XX в. - эпохи предсказанного «заката Европы» и рождения Великого немого - «Про уродов и людей» (1998).

По окончании просмотра в аудитории будущих театральных режиссеров было трудно начать обсуждение. Определенно чувствовалось сопротивление зала и какая-то, по словам одной из студенток, отчужденность. Ощущение дискомфорта, возникшее во время просмотра, сохранялось и после. Что вызвало такую реакцию? Может быть, сама история, поведанная с экрана? Вспомним событийный ряд: появление Иоганна, прибывшего морем из Европы с клетчатым чемоданчиком. Он - владелец фотомастерской. В ней - только что привезенное «чудо» - киноаппарат (то есть время четко определено - рубеж веков). Помимо Иоганна, его подручного Виктора Ивановича и молодого фотографа Путилова, активными участниками событий станут еще две петербургские семьи. Первая - инженера с его дочерью Лизой и служанкой, с которой после смерти жены у инженера возникают особо доверительные отношения. Вторая - семья доктора с его слепой красавицей женой и приемными детьми, сиамскими близнецами Толей и Колей.

После неудачного сватовства Иоганна, изгнанного отцом Лизы как зарвавшегося плебея, тихая безоблачная жизнь заканчивается. «Романтик» Иоганн оказывается отвратительным убийцей. Им убиты и владелец дома, сдающий помещение под мастерскую, и доктор, попытавшийся вернуть украденных мальчиков (для Иоганна они просто поющие экзотические уроды). В результате грязных интриг служанки, сестры Иоганна, умирает от сердечного приступа инженер. Лиза, оставшись без отца, становится легкой добычей Иоганна, а слепая жена доктора, в силу роковых страстей, - рабой Виктора Ивановича. И та и другая используются злодеями для изготовления порнолент. Не меньшим спросом пользуются и «уроды», поющие под собственный аккомпанемент и крики озверевшей публики.

Кровавая развязка, как и положено, не заставляет себя ждать. Толя, безнадежно влюбленный в Лизу, выстрелом из пистолета убивает гнусного садиста Виктора Ивановича, в эпилептических судорогах корчится Иоганн. Умирает спившийся Толя (Коле придется разделить с ним горькую участь). Некогда чистая, беззащитная Лиза ищет публичных мазохистских утех. Бедная Лиза! (Налицо печально-ироническая отсылка к известной героине Карамзина.)

В финале картины потерявший свою инфернальную силу Иоганн сидит в кинозале. По его лицу текут слезы: на экране - Лиза, в «тех», снятых под его, Иоганна, руководством короткометражках. Что это - искусно стилизованная под начало века низкопробная мелодрама про бедных детей, гнусных злодеев и обманутых невинных девушек, с кровавой развязкой и обязательной «моралью» в конце истории? Да, это так, если, не мудрствуя лукаво, следовать в своем восприятии за событийным рядом (кстати говоря, событийный ряд многих произведений Достоевского содержит, как известно, богатейший набор элементов «бульварного» романа: брошенных, роняющих слезы детей, невинных и обманутых девушек, спившихся «благородных» отцов семейства, кровавых злодеев, леденящих душу преступлений, ужасных признаний, раскаяний и т.п.).

Но отчего же тогда такая неадекватная жанру реакция зала? Почему ощущение дискомфорта не покидает с окончанием просмотра? Для ответа попробуем рассмотреть балабановскую ленту как произведение искусства, оставив голую событийность любителям крутых голливудских историй. Такое рассмотрение предполагает хотя бы частичный анализ процесса зрительского восприятия, во время которого и происходит, по мнению С. Эйзенштейна, окончательное становление звукозрительного образа фильма.

Впечатление от первых кадров - как припоминание чего-то приятного, но давно забытого. Все окрашено в золотисто-желтые тона: интерьеры, предметы, воздух. Несовременная актерская пластика, подчеркнутая крупными планами, звуки оперы и старого вальса, наличие титров (при том, что фильм звуковой) плавно переносят нас в начало века - эпоху рождения кинематографа и грандиозных упований на торжество разума и прогресса. И даже неприличного содержания фотоснимки в руках хрупкой Лизы (до этого проанонсированные в самых первых кадрах) воспринимаются как вполне невинные развлечения начала прошлого века.

Таким образом, режиссер умело создает нужное настроение «в стиле ретро». Мы охотно принимаем игру по предложенным правилам, располагаемся в креслах поудобнее и - обманываемся. Хотя еще какое-то время не хотим согласиться с тем, что наши первоначальные ожидания не подтверждаются. Что же разрушает так искусно созданную в первых кадрах ретро-идиллию? Еще раз вернемся к началу фильма: на экране под звуки вальса - ряд порнографических, по представлениям того времени, снимков. На этом фоне - первое появление Иоганна (ниоткуда) с клетчатым чемоданчиком. В такой же расцветки костюм будет одет молодой и мечтательный фотограф Путилов. Но постепенно ностальгически стилизованный желтовато-коричневатый оттенок (сепия - цвет первых фотографических снимков) черно-белого экрана начинает утрачивать свою ретропривлекательность: желтого становится слишком много, с избытком. Кажется, что золотисто-желтый трансформируется в грязно-коричневатый, даже ржавый, зловещий и агрессивный. Незаметно он заполняет все пространство вокруг, становится всепроникающим, как «ядовитые трихины» из «Сна смешного человека» Достоевского, вызывая неосознанное еще беспокойство. Упоительный образ прошлого, сотканный режиссером из нашего ностальгирующего воображения, начинает рушиться. Как положено «романтику», Иоганн, с букетом белых лилий и «тайной» во взоре, на катере в клубах черного дыма совершает блистательный проезд по каналам Санкт-Петербурга навстречу «судьбе». И даже окончившееся позорным изгнанием сватовство плебея не снижает первого впечатления от Иоганна - любовь не знает границ. Но опять ожидаемая love story в старом духе не подтверждается. «Нестрашное» прежде зло заявляет о себе в полную силу. Хотя и в этом случае нельзя не обратить внимания на то, что оба убийства совершаются несколько театрально, как в кинодрамах начала века. (Конечно, «театральность» как прием хорошо известна в кинематографе. Но если у Ф. Феллини, например, театральность и клоунада способны растворить грубый натурализм происходящего в игровой стихии, осветить сочувственную улыбку, иногда слезы, на лице автора, то в нашем случае театральность более всего предполагает саморазоблачения ложных мифов - «золотых снов» современного сознания.)

И вот уже в доме доктора, где красиво и уютно, где играет патефон, служанка растлевает невинные еще души близнецов. Мы видим юную Лизу в лодке на прогулке со «служителем прогресса» Путиловым: кругом искрящиеся струи, деревья, живописные развалины дворца, мелодия вальса - все звучит в унисон первому чувству... Но уже серьезно болен отец, переживший сердечный приступ, узнав о «странном» увлечении дочери, а служанка, продолжая свою игру, добивает его. Окончательное падение «бедной Лизы» происходит под музыку «Пиковой дамы», звучащей в тот момент как знак роковой неотвратимости происходящего. Горькая насмешка режиссера - титр-ремарка: «Так Лиза стала женщиной в первый раз» - окончательно разрушает романтический антураж. Влюбленный в Лизу Путилов, делающий первые шаги в кинематографе, добросовестно запечатлевает все происходящее на пленку. Дуэт близнецов выступает теперь под сводами концертных залов, где «уроды» услаждают изысканный слух «избранной и утонченной» аудитории. Их чистые детские голоса больше не противопоставляются злу, но символизируют его окончательную победу. И вот по гулким и пустынным улицам «побежденного» Города несется, грохоча, в нарастающем музыкальном темпе одинокий трамвай. В нем - Иоганн с мертвыми глазами и перекошенным ртом, садист Виктор Иванович и молодой человек в клетчатом пиджаке - Путилов. В этом зловещем движении есть что-то от булгаковской троицы, но без творческого воландовского начала - неживое и бесчеловечное. Город побежден бесами. Но порожденное зло оборачивается и против них самих. Главный «бес», инфернальный злодей Иоганн, бьется в эпилептических судорогах и детским испуганным голосом зовет няню. Коля выстрелом из пистолета убивает Виктора Ивановича. Не забыв предусмотрительно прихватить кинокамеру, спасается бегством Путилов. Что это - отсроченное торжество добра? Но близнецы едут «на Восток», а Лиза - «на Запад». По сути, едут в никуда... Заснеженные улицы какого-то города, купола храма, перезвон колоколов и - озверевшая публика, требующая «уродов». Умирает, спившись, Толя, а Лиза продолжает путь «на Запад».

В предфинальных кадрах мы видим сидящего в кинозале плачущего Иоганна, а в финале - его шаг навстречу гибели на расколотый лед вскрывшейся Невы.

Что же следует из всего вышеизложенного?

  • 1. А. Балабанов, пользуясь приемом обмана зрительского ожидания, преодолевает сложившиеся стереотипы восприятия. Добиваясь, таким образом, необходимого эффекта остранения (на который обратил внимание еще В. Шкловский при анализе произведений Л. Толстого), автор провоцирует зрительскую активность в поисках утраченных «причин» и «следствий», что неизбежно ставит зрителя в позицию со-автора, а не пассивного созерцателя, «попкорновски» потребляющего произведенный экранный продукт.
  • 2. Играя на поле глицериновых слез и целлулоидных страстей, ставшего, в силу латиноамериканской «мыльной» экспансии, излюбленным местом для многих миллионов соотечественников, режиссер взламывает наработанные конструкции «мыльного» жанра и показывает настоящую трагическую изнанку происходящего. Этим самым разрушаются ложные мифы ностальгирующего сознания об утраченном «золотом веке», который А. Блок неслучайно называл «железным» и «жестоким»; веке, породившем «бесов» и «бесовщину».
  • 3. Жесткий, а не ностальгически расслабленный (как выясняется), взгляд художника заставляет «умеющих видеть и слышать» расставаться и с ностальгией по недавнему «коммунистическому раю».

Отношение же «главного» новорусского режиссера А. Балабанова к самой «новорусской» действительности сполна высказалось в «черной» пародийной комедии «Жмурки» (2005).

Велик соблазн приступить к анализу ленты в стебной стилистике пародийного пафоса, которую избрал сам режиссер: третья криминальная революция, о которой так долго говорил известный режиссер и депутат Государственной Думы С. Говорухин, - свершившийся факт Новейшей истории России. Кажется, лучшего эпиграфа к своему фильму, чем известные строчки из «Двенадцати» А. Блока, не нашел бы и сам режиссер.

«В зубах - цигарка, примят картуз,

На спину б надо бубновый туз!»

С самых первых кадров фильму задается нарочито-эпический размах. На экране - титры: 1990-е гг. Перед нами типичный урок в типичной современной школе: «Накопление начального капитала». Усталый голос учителки произносит уже сто раз повторенное: «В начале 90-х гг. все нынешние олигархи приобрели начальный капитал» (запись по фильму). Сказанное тут же переводится в практическую плоскость: иллюстрируется «до боли знакомой» по бесчисленным бандитским сериалам сценой кровавой пытки, где в качестве палача - молодой изувер с лицом интеллектуала из НИИ советских времен.

Среди прочих достоинств А. Балабанова-художника - способность к стилизации и умелое использование детали. Но если в «Брате» (песенный рефрен как лейтмотив или отсутствие музыкального слуха у главного героя), в «Уродах» (аксессуары садистских утех или клетчатый костюм Иоганна) или «Реке» (точный отбор объектов съемки скованного стужей фактически первобытного существования якутского лепрозория) это делается почти с изысканной виртуозностью, то в «Жмурках» - намеренно грубыми мазками и наотмашь. Например, вместо лиц персонажей нам предлагаются некие маски: чего только стоят удручающе однообразные, выразительно-дегенеративные, с одинаковыми плебейскими чубчиками и одинаково гнедой (ржаво-грязной), с незначительными вариациями, масти физиономии главных фигурантов этой криминальной комедии. За этими напоминающими скоморошьи хари «лицами» не сразу-то и признаешь знакомые всем черты Н. Михалкова, С. Маковецкого, Г. Сукачева, В. Сухорукова, Д. Дюжева. А в устрашающем обличье некоего «доктора» (А. Серебряков) проступают черты чудовища- зомби доктора Франкенштейна из знаменитой немой ленты Д. Уэйла. Не менее выразительны и нежно розовый пиджак и наколки в виде серпа-молота, аббревиатуры СССР и профиля тов. Сталина, осененного православным крестом, на могучей груди пахана Сергея Михайловича (Н. Михалков), расслабляющего в баньке (памятнике архитектуры XIX в.) под хриплые раскаты Высоцкого: «Растопи ты мне баньку, хозяюшка...». Столь же незамысловаты, как мычание коровы, и шутки-прибаутки того же Сергея Михайловича, трогательно заботящегося о здоровье своего толстячка-сынка - «умника», знающего, где у кобылы про- сак; и милое обыкновение Саймона (Д. Дюжева) устраивать кровавые разборки и «мочилово» под аккомпанемент любимых «виниловых» исполнителей; и «счастливо» приобретенная привычка напарника Саймона - Сереги (А. Панин) креститься на там и сям мелькающие церковные купола; и «идеологический спор» дружков-громил, что лучше - американские гамбургеры или русские пирожки, и музыкальные пристрастия панка с ирокезом, по совместительству студента-медика, извлекающего под заказанную им «русскую» музыку пулю из живота подстреленного при исполнении «служебных» обязанностей Сереги... и т.п.

Да, режиссер вволю поиздевался (постебался, говоря молодежным слэнгом) над этими лезущими изо всех щелей представителями «новой» цивилизации. И у него нет никаких иллюзий на этот счет. Так же, как и герой «Брата», дружки-громилы собираются «рвануть» в центр. Но если у Данилы Багрова (Дани) режиссер еще обнаруживает какие-то атавистические представления о том, что сила - в правде, то Саймон и Cepera - доминантные самцы этого новорусского паноптикума человекообразных приматов - законченные «отморозки», некий продукт вырождения человеческого вида как такового.

В финале фильма на экране - вновь титры: 2005 г. Перед нами роскошные апартаменты депутата Государственной Думы. Мы видим Саймона, помощника депутата, а вот и сам депутат - Cepera (знать, не зря крестился на купола!), оба сменившие бандитский «прикид» на респектабельный костюм; секретарша - бывшая официантка (Р. Литвинова); вахтер - бывший пахан Сергей Михайлович и его сынок - ныне «шестерка» при депутате... Депутат Cepera сидит в депутатском офисе перед огромным, во все стену, окном. Перед ним - величественная панорама Кремля, в перспективе - всей Москвы, бесстыдно раскинувшейся на своих семи холмах перед новым претендентом-самозванцем. Москвы, познавшей и власть ордынского хана, и опричнину царя Ивана, и семибоярщину, и польского ставленника Гришку Отрепьева, и «буйный смерч Петра», и железную хватку ЧК НКВД, и волю «сталинских соколов», и смрад брежневских психушек, и криминальную революцию новейшего времени. Что там дальше?..

Заключительным аккордом звучит известная песня в исполнении Ж. Агузаровой «Недавно гостил я в чудесной стране...».

Известно, история повторяется дважды: первый раз как трагедия, второй - как фарс. «Брат» - трагедия утраты души. «Брат-2» - пародия на самое себя. Фильм «Жмурки» - фарс, и фарс злой. Он вызывает смех. Очень бы хотелось надеяться, что на сей раз мы, смеясь, наконец-то расстанемся со своим большевистско-новорусским прошлым.

Конечно, надеяться нужно, и все, как говорится, было бы хорошо, если бы не было так грустно, т.е. если бы не балабановский же «Груз- 200»[5] 2007 года. Дело в том, что новорусское, при всем драматизме 90-х, заключало в себе самом нечто пародийное на самое себя (чего только стоят малиновые пиджаки в комплекте с золотыми «гайками» на коротких пальцах и «унитазными» цепями на мощных шеях их владельцев), тогда как советское сопротивляется и не поддается «осмеянию» (многочисленные пародии на Брежнева и даже живопись соц-арта не затрагивают самой сути советского) - чрево еще живет и плодоносит. Слишком еще велик неизжитый страх и порожденная им патологическая любовь «жертвы» к «палачу», «холопа» к «барину». «Советское» не только не изжито, оно даже не отрефлексировано. Балабановский анализ- как хирургический разрез без анестезии. Резать по живому - «не гуманно», но необходимо. «Милосердный» и бессрочный наркоз мозга погружает разум в сон. Сон же разума порождает не только чудовищ, но и ностальгию «жертвы» о «палаче» - травмированная память спасается мифом. Видимо, именно этим может быть объяснено и нежелание автора исследования погружаться в детальный анализ фильма. Ограничимся резюмирующей частью: кто такой капитан Журов, заглавный герой «Груза-200»? - Представитель государства, той его части, что призвана защищать и оберегать. А парень (вернее, его останки) в оцинкованном гробу? - Посланный этим же государством на бесславную смерть в чужой афганской земле. Невеста - традиционный образ России в ожидании жениха... Извечная русская антиномичность народа и власти. Деспотическая власть (архетипическое мужское начало), неспособная к нормальному союзу-браку с народом (вспомним, что душа России - женская, бабья), только и может, что подменить желанного, да убитого, на садистки насилующего ее бутылкой (за неспособностью к полюбовному соитию) мозглявого импотента в милицейском мундире. Для импотентной власти, страстно этой власти жаждущей, но не способной не то чтобы осчастливить, даже просто разумно управлять, остается единственное - страх и насилие. Но низы уже не хотят, а верхи - не могут... И если в фильме Андрея Смирнова «Жила была одна баба» (2011) леденящий ужас убиения в катастрофе Гражданской войны собственного народа (крестьянства) смягчается нежностью и красотой «застенчивой русской природы», то беспросветность «Груза», скорее, акцентирована. Балабанов намеренно отказывается от любых «красот» и не ищет катарсиса там, где его нет и быть не может. Как представляется, его цель иная - исторгнуть из зрителя вопль: так жить нельзя!

Фильмы А. Балабанова не вызывают «очистительных слез», за что автора еще совсем недавно не раз обвиняли в холодном цинизме и аморализме. Скорее, они порождают малоприятную и болезненную, но остро необходимую потребность в самопознании. В этом, как представляется, попадание в главную болевую точку: мы, в массе своей, менее всего хотим самопознания и меньше всего к нему готовы. Главное зло не вовне, но внутри нас, в нашем оцепенении перед ним, в готовности идти в услужение к нему с какой-то мазохистской обреченностью.

Кажется иногда, что зачарованностъ дьявольской красотой (как в повестях Гоголя) и всемогуществом зла начинает пропадать и проступает вдруг сквозь них порок и мертвечина; кажется, еще небольшое усилие- жуткий морок рассеется. Возникает ощущение, что именно к этому и подталкивает режиссер Алексей Балабанов своих зрителей.

Фильм В. Пичула «Небо в алмазах» (1999)- куда более «романтическая» (чем балабановские «Жмурки») пародия на беспредел 90-х. Пи- чуловская история о современном Робин Гуде не заслужила, как в свое время его же «Маленькая Вера», должного внимания отечественной кинокритики. Вероятно, пишущих о кино специалистов смутили осточертевшие всем и ставшие почти обязательными мафиозные разборки, стрельба из всех мыслимых видов стрелкового оружия, горы трупов и проч. Этот «джентльменский набор» смутит кого угодно. Кажется, режиссер осуществил самый экзотичный подбор персонажей русского pulp fiction: благородный бандит Антон Чехов (не больше и не меньше), некогда жалкий подкидыш и неистовый графоман в настоящем; сестры- антиподы: Вика - случайно оказавшийся среди людей ангел (тоже подкидыш), осветивший неземным светом жизнь рецидивиста Чехова, и Нина, красавица-«вамп», криминальный босс по совместительству (обе трагично и безнадежно влюбленные в того же писателя-рецидиви- ста); до боли знакомые «братаны» с пустыми глазами и чугунными затылками и т.д. и т.п.

Постмодернистская цитатность, пародия, тяготеющая к открытой карикатурности (чего стоит один только полковник милиции в блистательном, как всегда, исполнении В. Гафта, приказывающий стрелять в неуловимого Антона Чехова целому вооруженному автоматами отряду милиции в масках, заполнившему практически все посадочные места гигантского стадиона, где «сумасшедшая» Вика осуществляет грандиозную оперу по книге Антона Чехова на деньги влюбленной в него Нины). Между тем весь этот наворот - не более чем художественный прием, позволивший режиссеру, хотя бы условно, дистанцироваться от настоящего. Авторская же ирония, и даже стеб, вполне объяснимы: в мутном и не проясненном потоке сегодняшних событий поза строгого моралиста, увы, доверия не вызывает.

Но, обозначив эту дистанцию, В. Пичул делает кино о том, что волнует на самом деле, - о России: не умерла ли надежда в этом потерявшем опоры мире? Страшно, когда не обделенный талантом молодой человек с именем Антон Чехов оказывается значимым исключительно только в своей бандитской ипостаси, но не нужен никому как писатель (кроме разве одной «сумасшедшей», для которой музыка важнее и денег, и «настоящего мужика»). Печально, если обаяние и ум пронзительной красавицы Нины поглощаются ее криминальным талантом.

Антон и Нина в известном смысле - образ потерявшей опоры России.

Схлынут, как пена, уйдут в небытие криминальные боссы, гротескные милицейские начальники, тупые исполнители воли первых и вторых, безликие и «никакие» президенты (неслучайно роль такого президента поручена В. Толоконникову, актеру, снискавшему всенародную славу в роли Полиграфа Полиграфовича Шарикова из известного телефильма по булгаковскому «Собачьему сердцу»). А что же останется? Останутся музыка и любовь. Они вечны. Останутся дети как надежда на возможность лучшего будущего (дети, которые, увы, такие же подкидыши, как Вика и Антон).

В смысле символическом - «злая» сестра может исцелиться страшной ценой гибели «доброй». Но истинное «воскрешение» Антона и Нины - не только через искупительную смерть невинного дитя - Вики, но и через собственную «смерть». Казалось бы, Нина и гибнет вместе с Викой и сидящим за рулем падающей с обрыва машины личным телохранителем - «ангелом возмездия». Гибнет и Антон, сведя счеты с жизнью, в той же реке. Но оба выживают. В этом «воскрешении» почти буквально повторена последовательность обряда крещения: погружение в воду с головой символизирует смерть (завершение прежней жизни) и одновременно - очищение от грехов, а выход из воды - воскрешение (начало новой жизни), но уже другим человеком. «Воскрешение» Антона и Нины аналогично воскрешению Сони и Раскольникова, прошедших через смерть (самоубийство) души. Спасение и надежда - в детях, брошенных и позабытых всеми. Из них могут вырасти бандиты (как Антон), а могут - порядочные люди. Это будет зависеть от тех, кто поведет их в новую жизнь. Надежда - в том, что их будут «вести» раскаявшиеся грешники Антон и Нина, решившие, что у каждого из подкидышей должны быть и мать, и отец. Идея вполне христианская и для нашей культуры отнюдь не случайная.

И все-таки какое ко всему этому отношение имеет русский писатель А.П. Чехов? Можно сказать, прямое. Ведь если Нину ценой собственной смерти спасает Вика, то Антона только и мог спасти Чехов: ничего другого достойного, кроме имени великого писателя, в его жизни и не было. Иначе говоря, спасение - в сохраняющейся, несмотря ни на что, культурной традиции, без которой «грешнику» никогда не стать «праведником», а произведениям искусства - оставаться не более чем развлечением для их же собственных создателей.

Все сказанное позволяет интерпретировать не только название фильма «Небо в алмазах», но и фильм целиком как развернутую метафору из чеховского «Дяди Вани»: «Мы еше увидим небо в алмазах». Надежда, как известно, умирает последней .

Если некоторым заметным фильмам «нового русского кино» (в частности, «Брат» 1 и 2, «Про уродов и людей» А. Балабанова, «Небо в алмазах» В. Пичула) большинством критиков и журналистов 90-х предъявлялись серьезные претензии главным образом этического характера, а упомянутого А. Балабанова «прописывали» (и совершенно напрасно) среди тех, кому «в приличном обществе руки не подают», то фильму Р. Качанова «Даун хаус» (2001) вообще отказали в каком бы то ни было профессионализме и художественной значимости.

Так, в газете «Культура» можно было прочитать: «Стыдно было смеяться <на премьере в ЦДК> над вашим позором, ребята, но и удержаться, простите немыслимо. Осмыслить же в сколько-нибудь внятной терминологии ваше триумфальное шествие в мир русской классики не представляется возможным»[6] [7].

Элементарно непрофессиональным был назван фильм И. Манцовым в статье «Капитуляция», помещенной в главном отечественном кино- журнале «Искусство кино». По его мнению, «Съемочная группа “Даун хауса” произвела на свет максимально непрофессиональное, почти никому не нужное зрелище, оттянулись по полной программе отнюдь не за карманные деньги и - самое главное - не постеснялись предъявить свою пленочную продукцию общественности» [47, с. 35].

А по мнению журналиста, телеведущего и писателя Д. Быкова, фильм Качанова неопровержимо свидетельствует о том, что «новое русское» окончательно капитулировало перед реальностью, отказываясь от ее художественного осмысления [9, с. 37]. И вообще их цель иная: пострелять, покуражиться, поснимать ... и все им «по-барабану» - новые русские идут!

Еще более бескомпромиссен в своих оценках давно и серьезно пишущий о кино В. Кичин, уверенный, что пуканье, опорожнение мочевого пузыря, дефекация служат в фильме «опознавательным знаком кинотусовки, которая в поисках еще не засвеченных на экране субстанций пришла к какашке и сейчас, как кистью, пишет ею портрет современности» [33, с. 10]. И окончательный его вердикт: «С экрана четко пованивает. В зале радостно ржут, но не все, а кустами. Такого Достоевского мы еще не видели ... Есть граффити и акварель - почему бы не быть ка- кафити и мочарели?» (Там же).

Если принять точку зрения, высказанную этими (как и другими) авторами, то вывод может быть только один: «...социально-психологическая позиция романного Мышкина ... успешно превзойдена и, напротив, позиция лихого русского человека, Рогожина воспринята в качестве базовой» [47, с. 36], а сам фильм есть нечто иное, как манифест новой генерации, демонстративно отказывающейся от всякого качества, оттягивающейся и куражащейся исключительно для собственного удовольствия.

Обвинения к фильму достаточно серьезные, чтобы не попытаться представить иную точку зрения, основанную на анализе художествен- ной выразительности (а не вкусовых оценках) самого фильма, при учете того культурного контекста, в котором он только и мог появиться.

В интерпретации фильма учитывается позиция, обозначенная самим режиссером: «Достоевский ... очень подходит к нашему времени, потому что такой разгул подлости и низости, который сейчас у нас творится, еще десять-пятнадцать лет тому назад было сложно себе представить.... Для того, чтобы взглянуть на эти перемены со стороны, имеет смысл взять какую-то вечную вещь и переосмыслить ее» [27]. Анализ фильма невозможен без уяснения воздействия системы звукозрительных образов экрана на зрителей. Общая ее характеристика - китчевый вариант постмодерна, абсурдистский (но вполне узнаваемый) симбиоз «советского» с «новорусским». Учитывая изначально зрелищную природу кино, начнем с рассмотрения пространственно-пластических средств киновыразительности - зрительного ряда:

  • 1. Классный прикид программиста Мышкина в стиле супер-техно- даун и наряд а 1а швБ Парфена Рогожина в красной косоворотке и смазных сапогах.
  • 2. Медитативный, возникающий всегда неожиданно, танец князя, ассоциативно включающий его в безличный ряд «продвинутой» молодежи непрекращающейся дискотечной нирваны.
  • 3. Сомнамбулическо-наркотическое явление Настасьи Филипповны пред очи «запавшего» на нее Парфена.
  • 4. «Картинка» из детства Парфена: пионер-садист в красном галстуке и пилотке, распинающий кошку.
  • 5. Скоростное передвижение по улицам старого Петербурга «упакованной» в дискотечный прикид Аглаи на красном мотоцикле.
  • 6. Обязательная для современного зрелищного кино драка, шаржиро- ванно-стилизованная в духе немого кино начала прошлого века и голливудских боевиков, в которой мстящая сила «крутой» Настасьи Филипповны реализуется в серии профессионально нанесенных ударов.
  • 7. Интерьеры и застолья, снятые наподобие красивых картинок в голубом «компьютерном» свечении, оставляющие ощущение чего-то ненастоящего, сделанного.
  • 8. Невесть откуда взявшаяся (компьютерно-пририсованная) бабочка, расплющенная о лобовое стекло мчащегося свадебного автомобиля, и автомобиль - бронированный саркофаг, подаренный «грозе Кавказа» генералу Иволгину «самим Саддамом Хусейном».
  • 9. Принужденно-картинные позы «ширяющихся» и выражающихся исключительно рекламными слоганами Гани и Вари Иволгиных и Фер- дыщенко.
  • 10. Открывающаяся пред князем и Аглаей, говорящими о «высоком» и одновременно писающими на высоком холме, величественная панорама города.
  • 11. «Качающиеся» на тренажерах генерал и генеральша Епанчины как пародия на скандальную любовную сцену из фильма В. Пичула «Маленькая Вера» и на обязательные для большей части современных кинолент эротические сцены.
  • 12. Балаганные цыгане в доме у Парфена как некий атрибут русского размаха.
  • 13. «Нырок» князя сквозь картину, пародирующий использование компьютерных спецэффектов в современном (в первую очередь голливудском) кинематографе.
  • 14. Систематически возникающая на экране «компютерная строка» - информация невидимого оператора - типа: пора обедать, князь или она серьезно рассчитывает на ваши чувства, князь.
  • 15. Финальное шествие князя-программиста в каком-то абсолютно пустом пространстве.

И, наконец, троекратно пропечатанный заключительный титр:

Красота спасет мир

Красота спасет мир

Красота спасет мир,

воспринимаемый в контексте фильма как пустая словесная оболочка.

Зрительный ряд фильма, содержащий «красивые картинки» вперемешку с костюмированными персонажами, действующими как будто бы по принуждению, выстраивается как подражание игровому виртуальному уеЬ-пространству с движущимися компьютерными фигурками.

Под стать зрительному ряду и звуковой - словесный и несловесный.

Диалоги персонажей, например, произносятся «деревянными» голосами, словно бы при первой актерской читке наговаривается текст. Обезличенная речь перестает быть средством самораскрытия характеров и заменяется стебом. Герои не то чтобы разговаривают друг с другом - они, скорее, коммуницируют при помощи шаржированных речевых штампов советской эпохи, новоруссого жаргона и новояза.

Речевые конструкции «советского» человека можно обнаружить:

  • - в предложении Мышкина подставить Парфену плечо и бросить спасательный круг сострадания;
  • - в предложении Аглаи передать князю опыт интимной жизни на крыше дома № 6;
  • - в откровениях Рогожина типа: «водка - ключ к совести, с нее-то и начинается мудрость...».

Как анекдоты из советской эпохи воспринимаются:

  • - почти фольклорный рассказ генерала Епанчина от том, как он двадцать пять лет назад предал павшего смертью храбрых от сорока семи пулевых и четырехсот шестидесяти семи штыковых ранений боевого друга, подтершись письмом героя о его «беспощадной любви»;
  • - рассказ генеральши Епанчиной о диковинном китайском ковре, на котором по ночам проступает изображение Мао дзе Дуна в гробу.

И, наконец, знаковые фигуры советского кино:

  • - Барбара Брыльска (г-ша Епанчина) - культовый персонаж советской интеллигенции и суперхита Э. Рязанова «Ирония судьбы или с легким паром»;
  • - Иозас Будрайтис (г-л Епанчин) - персонаж целого ряда советских лент, в облике которого неизменно присутствовало что-то запретно- притягательно-европейское;
  • - Ежи Штур (г-л Иволгин) - участник исторического прорыва эротики на советский экран, исполнитель главной роли в польском фильме «Сексмиссия», замаскированном в прокате под эфемизмом «Новые амазонки».

Постсоветские реалии озвучиваются речью «новых» персонажей:

  • - коммерсант Рогожин - Мышкину: «Князь, брателло, просыпайся»;
  • - те же: «Я ей дуло в рот вставил... Что-то накатило»;
  • - Настасья Филипповна - Тоцкому: «Вы меня под “Пинк-Флойд” невинности лишили и к дзен-буддизму пристрастили...»;
  • - Мышкин «ширяющимся» Гане, Варе и Фердыщенко: «Меня и без всякого компота прет наяву».

Из новейшей истории, характеризующей «новый» тип сознания, особенно впечатляют:

  • - «апокриф» князя о хорошей девушке Марии, взорвавшей банк при помощи яиц, помещенных в микроволновую печь;
  • - военные истории ностальгирующего, спившегося и проигравшегося генерала Иволгина;
  • - история Фердыщенко, новорусского владельца картинной галереи, разбогатевшего «вдруг» за счет убиенной им тетки посредством киллера и контрольного выстрела в голову пионеркой.

Налицо и знаковые фигуры новейшего тусовочного бомонда:

  • - Ф. Бондарчук (кн. Мышкин) - один из наиболее успешных тогда клипмейкеров;
  • - И. Охлобыстин (Рогожин) - эпатажный актер, сценарист, посвященный в сан о. Иоанн и опять актер;
  • - А. Баширов (Фердыщенко) - актер, снявшийся в культовой трилогии С. Соловьева: «Асса», «Черная роза - эмблема печали, красная роза - эмблема любви», «Дом под звездным небом», а также автор засвеченной на фестивалях «Железной пяты олигархии» и президент Дебошир фестиваля авангардного кино;
  • - А. Троицкий (Тоцкий) - известный музыкальный критик, значительная фигура музыкального андеграунда советской поры.

Таким образом, в звукозрительном пространстве фильма существуют «красивые картинки» и действующие лица, будто бы невольные в своих действиях, словах и даже мыслях, как не вольны в своих действиях и словах персонажи многочисленных компьютерных игр.

Из всего сказанного выше могло бы следовать (конечно, более в метафорическом плане), что все события фильма есть не что иное, как виртуальный бред сумасшедшего программиста (наподобие «Записок сумасшедшего» Гоголя), основанный на припоминании когда-то им прочитанного романа.

Кто же в таком случае истинный программист-кукловод? Кто так зло играет с человеком?

Ассоциативно вспоминается прозрение Ивана Карамазова об истинном убийце отца - «черт!». В данном случае современная разновидность «черта» - «черт компьютерный», поселившийся в слабой голове несчастного любителя музыки хаус.

Проникновение «компьютерного вируса» в сознание все большего числа молодых людей на сегодня - одна из серьезнейших социальных проблем. И действительно, как совладать с «виртуальным бесом», обещающим всем пользователям гарантированное решение всех их проблем, причем для этого и не нужно будет покидать стены своего дома, а всего лишь подключиться к компьютеру. Виртуальный секс, виртуальные браки, почти исключительно виртуальное общение (взамен натуральному) - реальная практика для многих из гигантского сообщества, что имеют доступ в глобальную сеть итернета.

Если демонические страсти, полыхающие в героях Достоевского, сгорая, освобождают место для работы совести (и в этом надежда на преодоление «ада» и на возрождение), то персонажи Качанова изначально пусты.

Если в романах Достоевского пустота души - причина сумасшествия (И. Карамазов) или самоубийства (Н. Ставрогин), то у Качанова - данность и единственно возможный способ существования.

И если героям Достоевского иногда просто необходимо, дойдя до последнего отчаяния, опуститься на дно и, оттолкнувшись, выплыть, с тем чтобы обрести силы для новой жизни, то персонажи Качанова изначально мертвы, ибо существование без души, вне духа - есть «жизнь» после жизни, воплощенный «бобок» Достоевского[8]. «Подпольное» существование как пошлая повседневность в отсутствии любви и ненависти, вне сострадания и потребности в Другом, означает замену реальной жизни на виртуальную реальность, а если продолжить аналогию с Достоевским - на загробье.

Преднамеренное (в силу режиссерского замысла) сведение одного из вершинных произведений мировой литературы к некой виртуальной реалъности - князя-Христа к компьютерной марионетке - есть метафора смертельно опасной болезни современной цивилизации, разрушение духовного стержня в человеке. Поминальное же поедание тела покойной в таком случае означает не что иное, как возобновление канниба- листского языческого ритуала. Эра неоязычества - постиндустриального варварства - связанного с иссяканием христианского духа (по Достоевскому - наступлением власти «денежного мешка» как аналога языческого золотого тельца) в пространстве «Даун хауса» обнаруживает отнюдь не виртуальные свойства.

Существование романных персонажей, превращенное в экранной интерпретации в чистый симулякр, не является, поэтому, ни приколом по поводу классического шедевра, ни глумлением над памятью великого писателя, но - современной парадоксалистской антиутопией по Достоевскому, созданной как переосмысление «вечной, - по выражению Качанова, - вещи» в стилистике ернического, стебного, постмодерна. В данном случае перед нами не столько даже постмодернистское остра- ненное переосмысление старого искусства (фольклора, классики или модерна), сколько уже аналитический (при всей кажущейся индифферентности) взгляд на само постмодернистское сознание, искусство, образ жизни.

Антиутопия Качанова - не только по поводу возможной, но, в известном смысле, и действующей модели человеческого существования внутри видеокомпьютерной цивилизации, стремящейся во что бы то ни стало превратиться в единственное место нашего пребывания. Человечество может и не заметить, что реальный мир прекратил свое существование и что «жизнь» продолжается всего лишь как виртуальная копия давно несуществующего оригинала.

Такое эпатирующее переосмысление великого романа позволяет разглядеть в бездне неисчерпаемых потребительских возможностей наступающей интернет-цивилизации иссякание живой творческой энергии, духовную нищету и мертвечину. Шагающий в финале по виртуальной пустыне сдвинутый программист - метафора идущей в никуда современной потребительской цивилизации.

Фильм «Про Федота-стрельца» (2002) С. Овчарова, еднственного, пожалуй, в современном отечественном кинематографе продолжателя фольклорной традиции, наталкивает на не менее грустные размышления, чем антиутопия Качанова.

Зрительская оценка фильма кажется парадоксальной: так показ этой яркой феерии на фестивале «Белые столбы» для представителей кинопрессы сопровождался, по свидетельству очевидцев, скорбным онемением зала и гробовой тишиной.

В чем причина такой реакции зрителей-профессионалов на фильм талантливого стилизатора лубка и балаганных зрелищ? «Похоже, - считает В. Фомин, автор уникального исследования “Правда сказки. Кино и традиции фольклора”, - стряслось не просто рядовое несчастье, а обрушилось горе горькое, трагедь в чистом виде: появился настоящий русский фильм, и было неясно, что же делать с этой белой вороной» [90, с. 42].

В том, что «Федот»- настоящий русский фильм, сомневаться не приходится. Авторская же ирония в адрес пишущей братии, «не распознавшей» себя в экранных фольклорных персонажах, кажется не совсем оправданной. «Узнавание», скорее всего, как раз и состоялось, да только совсем не в радость. Отсюда и «странное» поведение аудитории: гробовое молчание там, где, по-всему, полагается смех.

Филатовско-овчаровский «Федот» - не первая в отечественной культуре попытка осмыслить в фольклорной традиции отношения русского (потом - советского) человека и власти. Этому отдали дань: Пушкин в «Сказке о золотом петушке», Салтыков-Щедрин - в своих взрослых сказках и глуповских историях, Лесков - в сказе о тульском Левше, Шукшин - в блестящей сказочной пародии «До третьих петухов». По сути, и все предыдущие работы С. Овчарова - приближение к теме: от полных озорного юмора «Нескладухи» (1980) и «Небывальщины» (1983), от идущих вразрез с перестроечной эйфорией «трагикомического» «Левши» (1986) по Лескову и «пессимистического» «Оно» (1989) по Салтыкову-Щедрину до неожиданной на фоне «чернухи» 90-х лирической и просветленной «Барабаниады» (1993).

Почти через десять лет вынужденного простоя[9] Овчаров, взяв за основу «Сказ про Федота-стрельца, удалого молодца» Л. Филатова, снимает самую свою грустную комедию все на ту же «русскую тему». Комизм и лукавая ирония первоисточника сменяется «горьким и надсадным сарказмом» (Там же).

Многое сближает овчаровского «Федота» со сказочной традицией: и царь, что «правит лежа на боку», и генерал, жадный до чинов и наград, и герой, посланный отыскать «то, чаво не может быть» (ер. «иди туда - не знаю куда, принеси то - не знаю что»), и дева-краса, Маруся- голубица (ер. Василиса прекрасная, Василиса Премудрая), что и любит верно, и из беды выручит. Но есть в фильме нечто идущее поперек традиции, связанное с главным персонажем: и перед царем он робеет не в меру, и о Марусе-красе печется мало, а все больше на дочку царскую (дуру дурой) заглядывается. Что же касается придуманного режиссером нового действующего лица - Жертвы (и секут его нещадно, и руки-ноги выворачивают, и головы лишают дабы пресечь даже возможное непослушание царю-батюшке того же Федота или генерала), так персонаж этот не то чтобы филатовский или даже овчаровский, но сквозной во всей русской истории. Диссонансы поэтического текста и экранной интерпретации - не только в «непереводимости» литературного языка на кинематографический, но и (что естественно) в мировоззренческих различиях автора первоисточника и постановщика. Да и смешно было бы сегодня выставлять счет режиссеру, творчески переосмыслившему исходный текст. Все лучшие из известных экранизаций, будь то «Идиот» А. Куросавы, «Солярис» А. Тарковского, «Маленькие трагедии» М. Швейцера, «Двадцать дней без войны» А. Германа или «Оно» того же Овчарова, рождались через «преодоление» литературного материала, а нередко - конфликт с писателем или драматургом.

Отечественная история дает немало поводов талантливому и ироничному художнику посмеяться над нескладной нашей жизнью («Не- складуха») или упорным, почти идиотичным нежеланием извлекать опыт из прошедшего («Оно»), но, похоже, «у него самого комок в горле встает, прежде чем он успевает даже улыбнуться, столь страшна, дика и безнадежна и стародавняя и новейшая наша жизнь» [Там же, с. 43]. Поэтому и не в состоянии сокрыть балаган и лубок разрывающей душу тоски, а буйная режиссерская фантазия (чего стоят хотя бы квохчущая на насесте родня Маруси-голубицы и пара мастеров на все руки в длинных еврейских лапсердаках и в пейсах, Тит Кузмич и Фрол Фомич) - горечи и сарказма.

Умение, смеясь, смотреть на мир глазами, полными слез, отличало Гоголя и Достоевского, Салтыкова-Щедрина и Чехова, Булгакова и Шукшина. В отечественном кино этим редким даром, среди немногих, наделены Г. Данелия и Э. Рязанов (например, «Паспорт», 1990, «Орел и решка», 1995, «Ку! Кин-дза-дза», 2013 или «Небеса обетованные», 1991, «Старые клячи», 2000, «Андерсен. Жизнь без любви», 2006). Дар этот - тяжелая ноша. Драма Гоголя, сжигающего второй том «Мертвых душ», - цена его всепобеждающего смеха. Сегодняшняя ситуация, «когда, - по мнению В. Фомина, - в отечественном кино (да только ли в кино?) произошел катастрофический разрыв с традициями, культурными первоосновами» (Там же), не менее драматична.

Культурная первооснова «Федота» - конечно же, сказки об Иване- дураке да Иване-царевиче, что за доброту, бескорыстие и отвагу награждались удачей и счастьем. Таковы Иван из ершовского «Конька-гор- бунка», пушкинские Руслан и Елисей из «Руслана и Людмилы» и «Сказки о мертвой царевне»... Таков и шукшинский Иван из сказки «До третьих петухов», посланный за справкой, что не дурак, мол; да и его же фольклорно узнаваемый Иван Расторгуев из «Печек-лавочек», что, «посрамив врагов» и «преподав урок» московским «доцентам с кандидатами», с честью завершает свое путешествие к морю.

Вместе с тем в некоторых из уже упомянутых, «не забывших» о своей фольклорной природе, произведениях Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Лескова счастливый финал отсутствует. И в этом контексте овчаров- ский «Федот» продолжает традицию. Отсутствие счастливого завершения истории, а иногда просто безысходность не предусматривают, конечно, катарсической разрядки. Здесь цель иная: пробудить потребность национального самопознания. В этом решении «почвенник» С. Овчаров заодно не только с антибуржуазным А. Балабановым, но и с «западниками» А. Германом и А. Сокуровым.

История о Федоте-стрельце и впрямь не оставляет поводов для оптимизма: правители (цари да генералы) не то, чтобы «отцы» и «заступники», а мучители и разорители народа, да и сам будто бы восставший народ того и гляди бухнется в ноги царю-батюшке. Но основное отступление от сказочной традиции: Федот - не тот. И перед царем-то он уж как-то явно малодушен, и полцарства вместе с царевой дочкой получить непрочь. Главное же, деву-красу, Марусю-голубицу, удержать не смог. Вот и не завершается сказка изгнанием «злого» царя и воцарением героя. Впереди еще печальный «апофеоз». Водружает Федот на голову все могущего «того, чаво не может быть» царскую шапку и предлагает: «Просите, чаво хотите!» Вот она - долгожданная минута исполнения заветных чаяний народных! Не сразу ответили люди на слова Федота. Да лучше бы и вовсе молчали: один попросил кушак, другой - рассолу, с похмелья, а третий - соседу смерти (!) ... И напрасно старался Федот: «Нечто нет у вас мечты, чтоб без злобы и тщеты?» - Забыли люди в суете и невзгодах про свою заветную мечту. Запели, затанцевали и возжелали, в беспамятстве, крови: и вот вонзает «то, чаво не может быть» нож в сердце Федота, сошлась стенка на стенку... И вновь (как и в начале фильма) стоит по всей Руси бабий вой над телами, только павших не за Веру, Царя и Отечество, а по дури, зазря.

Неужели, в соответствии с логикой фильма, в этом - исполнение худшего из опасений Н. Некрасова, в свое время вопрошавшего:

«Ты ль проснешься, исполненный сил?

Иль, судьбы повинуясь закону,

Создал песню, подобную стону

И навеки духовно почил?»

И все-таки кажется, что финал «Федота» скорее открыт, чем безысходен. Если перевести сказочную символику на язык русской религиозной философии, то окажется, что улетевшая, печально взмахнув крыла- ми, Маруся-голубица, птица счастья из фильма- есть своеобразный фольклорный аналог женской (по Бердяеву) души России. А душа, даже измордованная и преданная, жива, покуда жив ее носитель, и никому другому принадлежать не может. Пройдет время, вырастут новые «не- поротые», и свободные и прагматичные, поколения, может быть, к ним и вернется никак не дающееся в руки счастье, исцелится душа.

Будут ли «дети» удачливее «отцов», зависит в немалой степени от того, какие ценности унаследуют они, завтрашние, от нас, сегодняшних.

И, наконец, как интеллектуальная рефлексия художника на состояние современного сознания, корни которого в глубине истории и культуры, может быть воспринят фильм О. Ковалова «Темная ночь» (2002 г.).

Начальные кадры фильма символичны: лицо главного героя Иманта на черно-белом «пустом» (без видеоряда и звукового фона) экране крупным планом. Точнее - половина лица, вторая скрыта вертикальной, симметричной тенью. Звучит произносимый текст. Еще неясен смысл сказанного, но импульс в зал послан: зрителю предлагается разглядеть и понять скрытое от глаз значение происходящего. Попытаться увидеть то, что скрыто тенью, подталкивают нас и лишенные, на первый взгляд, какой-либо многозначности несколько слов из разговора Иманта и более чем юной нимфетки Марты, состоявшегося почти что в самом начале фильма в фотоателье, где работает Имант:

Марта (глядя на непонятную фотографию большого формата): Что это?

Имант: Это невидимая часть луны.

Невидимая (темная) сторона, ставшая видимой благодаря фотосъемке (предшественницы киносъемки), - есть ключ к разгадке названия и фильма в целом - «Темная ночь».

Интерес к темной стороне человеческой души в русском искусстве XIX века формировался под европейским влиянием, особенно немецких писателей-романтиков: Клейста, Новалиса, Шлегеля, Гофмана идр. К теме двойничества, помраченного (расщепленного) сознания, демонизма («бесовщины» по-русски) во след европейским художникам обращались и Пушкин («Пиковая дама», «Моцарт и Сальери»), и Гоголь («Портрет», «Нос», «Записки сумасшедшего»), и Достоевский («Двойник», «Бесы», «Братья Карамазовы»), и Сологуб («Мелкий бес»), и Чехов («Черный монах»), и Есенин («Черный человек»), и Блок («Однажды в октябрьском тумане...»), и Горький («Жизнь Клима Самгина»).

Русская культура, как известно, почти не знала «чистого искусства», поэтому «поэт в России < был всегда> больше, чем поэт». Эта тема на русской почве приобретала еще и особое социальное измерение (тот случай, когда эстетическое и этическое, социальное и психологическое существуют как целостность).

В искусстве XX века интерес к «подполью» человеческого сознания становится доминирующим. Ярчайший пример тому- немецкий экспрессионизм 1920-х гг. с его «напряженной до экзальтации, пренебрегающей всеми прежними формами стилистики, поэтикой» [37, с. 208- 209], как в литературе: Франк, Зорге, Газенклевер, Хейм, Тракль..., живописи, музыке, фотографии, так и в кинематографе: «Кабинет доктора Калигари», «Раскольников» Вине, «Носферату- симфония ужаса», «Призрак», «Фауст» Мурнау.

Стилистически новый фильм О. Ковалова ближе всего к кинематографу Ф. Ланга («Усталая смерть», «Завещание доктора Мабузе», «Ни- белунги», «Метрополис», «М», «Убийца») с его мрачным и жестким колоритом, сдвинутым сознанием персонажей, изображением сильных личностей, стремящихся подняться над массой, предчувствием надвигающегося на страну фашизма. Но не вызывает сомнений и его русская «корневая система».

Тема демонизма (бесовства) заявлена с первых кадров не только благодаря пластике лица, символике света и тени, но и слов, произносимых героем: «Я все время слышу голос: ты должен его убить». Имант отнюдь не обыкновенный псих. Он сумасшедший в той же степени, что и Иван Карамазов («Братья Карамазовы»), вступающий в философские диалоги с чертом. Демон, бес, черт - персонифицированная частичка расщепленного сознания. На вопрос, кто убил старика Карамазова, в романе дается точный, при всей парадоксальности, ответ - «черт». Вспомним об этом, когда подойдем к финалу фильма.

Диалоги Ивана с чертом, или встреча с черным человеком у Есенина, или со «стареющим юношей» - своим двойником - у Блока, голоса Иманта... Что это на самом деле: плод перенапряженного сознания или населяющие темную часть души бесы, - значения не имеет. Важно другое: в интерпретации художника это явление не клинико-диагностическое, но духовно-мистическое. Именно такой, мистический, характер отношений Иманта и Марты. Они, впервые встретившись в фотоателье, куда фрау Монк привела Марту, интуитивно распознали друг друга. Распознали как посвященные или отмеченные свыше (то ли Богом? то ли чертом?). Это «распознавание» сродни тому, что испытал Лев Николаевич Мышкин («Идиот») при взгляде на портрет Настасьи Филипповны: ее лицо показалось ему знакомым, хотя прежде они никогда не встречались. Красота женского лица символически напоминает его душе о Красоте Царствия небесного, некогда созерцаемой ею (душой) непосредственно. На такую надмирность припоминания указывают и непонятные другим слова князя: «Если бы еще и добра, то все спасено». Вот и Марта скоро распознает, кто есть настоящий Зигфрид, а кто - самозванец:

  • - Марта: Ты настоящий Зигфрид?
  • - Имант: Как ты узнала?

Если мистико-символический уровень фильма связан с Имантом- Зигфридом, то сниженно-бытовой - с Эмилем, лже-Зигфридом (хозяином фотоателье). На самом деле: кто такой Эмиль, истерично требующий от Иманта убить ненавистную ему ... собачонку, если не его (Иманта) опошленная мещанская копия. Точно так же, как Петруша Верховенский («Бесы»), убивший чужими руками одного из заговорщиков, - мелкий бес, порождение главного беса - Ставрогина, а убогий апологет Наполеона Смердяков («Братья Карамазовы»), оказавшийся всего лишь орудием убийства отца, - пошлая разоблачительная карикатура, «обезьяна», богоборца Ивана Карамазова. Реминисценции из Достоевского тем более не случайны, если вспомнить, что немецкие экспрессионисты хорошо знали творчество русского классика и считали его своим предтечей.

Для режиссера Ковалова, таким образом, обращение (и сознательное, и интуитивное) к творчеству Достоевского значимо вдвойне: и как к отечественному культурному наследию, к традиции, и как к предтече европейского экспрессионизма.

Тень великого писателя, незримого персонажа фильма, извлекает из нашей памяти цепь культурных ассоциаций: слабо освещенные длинные и пустынные подвалы фотоателье - с комнатой-гробом Раскольникова, а звучащие назойливым рефреном заклинания Эмиля: «убей! Убей ее!» (маленькую собачку) напомнят навязчивые кошмары Раскольникова. Кстати, отравление Имантом этого бессловесного существа с тем, чтобы увидеть, «какой он собачий рай», есть убийство предварительное - проба, как и убийство мерзкой старухи, которая «хуже, чем вошь», было пробой Раскольникова «на Наполеона». «Тонкая игра» следователя с Имантом - не что иное, как пародия на «плетение кружев» Порфирием Петровичем вокруг Раскольникова, а ущемленность плебея, просвечивающая сквозь самодовольство Петерса, добропорядочного лавочника с характерной фюрерской челочкой, женившегося из самых что ни на есть бюргерских добродетелей («ты сучка, где бы ты была, если бы я тебя не подобрал»), отсвечивает отраженным тусклым светом Петра Лужина («Преступление и наказание»), решившего по «благородству» души «облагодетельствовать» бесприданницу Дунечку Раскольникову. При желании этот ряд может быть дополнен.

Два уровня, два мира, существующие в разных, противоположных, измерениях, соприкасаться не должны в принципе. Любое нарушение этого правила чревато трагедией, ибо точками пересечения окажутся или балансирующий на границах миров пришелец (откуда взялся Имант и где ему удалось раздобыть фотоснимок невидимой стороны луны, остается невыясненным), или случайный непосвященный - самозванец (Эмиль Фрейлих). Последний сам подписал себе смертный приговор, неосторожно разбудив темные силы, выдавая себя за Зигфрида - могучего предводителя мифических нибелунгов, а белокурую «сучку», «облагодетельствованную» Петерсом, - за красавицу Брунгильду, супругу Зигфрида. Он погибает, пригвожденный «копьем Зигфрида» к полу своего собственного фотоателье, и через его разодранный рот хлещет булькающим потоком кровь. Каждый, поднаторевший в потреблении детективов, при желании сможет определить, кто из персонажей убийца. Но, учитывая мистический контекст картины, это, скорее, месть жителей невидимой стороны луны. Все это интересно, но не первостепенно. Главное - особые отношения Марты и Иманта. В основе их сближения - некая мистическая связь, Тайна. И здесь своя цепочка ассоциаций. В памяти оживает и «постыдная» тайна Ставрогина (история некогда соблазненной им и «от позора» наложившей на себя руки Матреши), и связь набоковского Гумберта с нимфеткой Лолитой... Дуэт Марты и Иманта давал огромные возможности для разработки ныне модной (нимфеточ- но-клубничной) темы: молодой молчаливый красавец, в глазах которого и впрямь есть нечто демоническое, и дебютантка, неотразимая непосредственностью ребенка и очарованием маленькой «женщины» (за время съемок 9-летняя Маша взаправду влюбилась в своего партнера). Отдадим должное создателям фильма: они отказались следовать верной дорогой коммерческого успеха. Актер графически точно играет особую, не опошленную «слишком человеческим», мистическую связь с маленькой героиней, с которой ему предстояло путешествие к невидимой стороне Луны.

В фильме помимо игрового (мистического и бытового) пласта присутствуют и большие документальные «куски». По содержанию они скорее «бытовые», но в монтажном сопоставлении с «кусками» игровыми придают ленте особую метафоричность и исторический контекст. События фильма все время перебиваются кадрами хроники предвоенной Германии: марширующие штурмовики, отряды гитлерюгенд, беснующиеся толпы юнцов, мужчин, женщин (тех же благопристойных бюргеров), собранных могучим либидиозным порывом и коллективным бессознательным в единое (коллективное) тело и впадающие в экстаз при виде своего кумира - главного беса - Адольфа Гитлера. Помимо общего исторического контекста происходящего, монтажные сопоставления игровых и документальных кадров порождают дополнительные смыслы (смысло-образы), работающие на режиссерскую сверхзадачу. Так, сцена отравления собачонки монтируется (встык) с колоннами немецких солдат. Мистическая тема смерти (голос, приказывающий Иманту убить, и звучащее отголоском заклинание Эмиля: «Убей, убей ее!») кристаллизуется в зловещих земных формах: от убийства маленькой собачонки (всего лишь для «пробы») до марширующих колонн гитлеровцев, несущих во имя идей великого Рейха смерть всему живому. А прекрасные глаза и улыбка Марты, напоминающие остановленные стоп-кадром глаза и улыбки немецких детей из довоенной хроники, диссонируют и с «открытыми и честными» лицами бдительных социально активных подростков, удивительно напоминающих наших тимуровцев, и со «свиными рылами» лавочников, и с «одухотворенными» лицами вождей и т.п.

В разговоре о названии фильма режиссер, видимо, желая всех окончательно запутать, сослался на хорошо известную и всеми любимую бернесовскую «Темную ночь». Возможен и иной ряд культурных ассоциаций: темная ночь - Вальпургиева ночь, когда высвобождаются демонические (темные) силы и ведьмы слетаются на шабаш. До-кулътурное, затемненное сознание, скрытая, не проясненная, темная часть души, являющаяся пристанищем демонов, - есть предмет художественного исследования авторов фильма.

В финальных кадрах Имант, как демон украденную душу, несет Марту по крутым скатам крыши высокого дома. Луна на исходе, и нужно торопиться. Мгновенная остановка на самом краю. В этот момент композиция кадра выстраивается как живописное полотно: одновременно жуткое и прекрасное. Внизу испуганные лица «маленьких» людей и истошные крики фрау Монк. Имант достает из кармана нож... На этом кадр обрывается. В финале - звукозрительный конрапункт: хроника взятия Берлина и знаменитая «Лили Марлен» в исполнении Е. Кам- буровой.

.. .Так кто же убил Марту - Имант-Зигфрид? А может быть, «черт»?

«Темная ночь» О. Ковалова, стилизованная под немецкую киноэстетику начала 1930-х, что формировалась в атмосфере надвигающегося на Европу фашизма, не только о Германии. Внутренне связанный с творчеством Достоевского, фильм проникнут предчувствием возможного «бесовского» сценария будущего России. Чтобы избежать худшего, нужно научиться извлекать уроки из прошлого и постараться расслышать то, о чем нас предупреждает художник, будь то писатель-классик или современный режиссер.

Говоря о «новом русском кино», вполне возможно предположить, что от «бесов» из своих фильмов («Брат», «Про уродов и людей» «Жмурки», «Груз-200»; «Небо в алмазах»; «Даун Хаус»; «Темная ночь»; «Про Федота-стрельца», «Царь»...) не свободны и сами их авторы. Сегодня вся Россия одержима «бесами». Но, осмысливая эту болезнь в произведениях искусства, художник преодолевает ее, возвышается над нею. «Нет низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель также велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит неведомо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило свое высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души».

В этих словах Гоголя - глубочайшая мысль о возможности преобразования человека и мира творчеством.

  • [1] Как представляется, творческий потенциал А. Сокурова, после талантливой его интерпретации гетевского «Фауста», отнюдь не исчерпан, а грандиознаягермановская версия фантастической повести Стругацких «Трудно быть богом»еще долго будет предметом особого интереса не только киноведов, но философов и культурологов всего мира.
  • [2] Справедливость требует признать, что первой ласточкой «нового» кинобыла скандально знаменитая «Маленькая Вера» В. Пичула (но, как известно, одна ласточка весны не делает).
  • [3] Опрос лидеров общественного мнения среди кинематографистов, проведенный в 1994 г. (время появления самого феномена «нового русского») информационно-аналитической фирмой «Дубль-Д» по заказу журнала «Искусство кино» («И. к.» № 1, 1995), неожиданно показал, что сами кинематографисты к «новым русским» отнесли как «новых модернистов» (С. Ливнев, В. Тодоровский,Д. Евстигнеев...), так и «старых традиционалистов» (П. Тодоровский, Р. Быков, А. Кончаловский...). Безусловным чемпионом по обеим «номинациям» был назван тогда Н. Михалков. А. Балабанов, ставший подлинным лидером-одиночкой«новых» после его скандально знаменитого «Брата» (1997), тогда еще, с его экранизацией кафкианского «Замка», числился по разряду, как модно сейчас выражаться, артхаусного кино.
  • [4] Тогда, в конце 1990-х, далеко не все (как зрители, так и критики) сумели ихразглядеть и услышать в одеждах «крутого» боевика.
  • [5] Груз-200 в военной судебно-медицинской терминологии - доставляемыйк месту захоронения (самолетом или другим транспортным средством) оцинкованный гроб с телом погибшего военнослужащего.
  • [6] Лишь через 14 лет после премьеры фильма, во время телепросмотра вахтанговского «Дяди Вани» Римаса Туминаса, мне по-новому открылась печальная символика его названия: ведь «увидеть небо в алмазах» Соня обещает дяде,увы, лишь после смерти («в раю»),
  • [7] «Культура» №21, 2001. А. Машкова «Если бы сценаристы были медиками».
  • [8] Имеется в виду «подслушанный» на кладбище пьяным репортером «разговор» мертвецов, намеревающихся, отбросив последние условности, «заголитьсяи обнажиться» (см. Достоевский, «Бобок»).
  • [9] Если не считать двух анимационных миниатюр 1999 года: «Подвиг Геракла» и получившего многочисленные награды престижных европейских фестивалей «Фараона».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >