Стремление к гармопонии человека, общества и природы - стремление к ноосферному сознанию.

Стремление к идеалу гармонии в искусстве - модель преодоления дисгармонии в жизни. Эта традиция, идущая от авторов «Слова о полку Игореве», «Троицы ветхозаветной», «Повестей Белкина», «Идиота», «Мастера и Маргариты»... нашла продолжение в творчестве В. Шукшина, А. Тарковского, С. Параджанова.

«Нравственность - есть Правда»

(В. Шукшин).

Жанр «Печек-лавочек» (1972), по определению А. Казина,- мистерия - «русская христианская мистерия с условным названием «Путешествие Ивана к морю» [25, с. 131]. Мистериальность фильма поясняется следующим образом: «На деревню, где провожают Ивана, смотрят читатели, зрители, сам автор, смотрят сверху и снизу, из рая и из ада, смотрит сам Господь. От того, как поведет себя Иван в миру, какую силу он накопил у себя, как он ею распорядился - от этого, быть может, зависит судьба Земли. То, что происходит на Земле, происходит и на небесах - и наоборот. Это и чувствуют гости Ивана. Об этом и поют. Это и есть мистерия» (Там же).

В соответствии с жанром мистерии все события фильма можно истолковать символически как борьбу «добра» со «злом», со всеми вытекающими искушениями, мытарствами души, потерями, обретениями, обязательной моралью.

Встреча с «командировочным», соседом по купе - первое «испытание» Ивана и Нюры: «У столика сидел уверенный человек, чуть даже нагловатый, снисходительный, с легкой насмешечкой в глазу... Записной командировочный» [100, с. 236]. Нелепое поведение Расторгуевых под снисходительно-насмешливым взглядом «командировочного» сразу показало, кто есть кто. Он (Николай Николаевич) - городской, т.е. «умный», «старший» и он (Иван) - деревенский «иванушка-дурачок», т.е. «младший» (и деньги-то его баба «по-крестьянски», всем на смех, под юбкой прячет и перед «шестеркой»-проводником они робеют), которому, как известно, уму разуму не грех и поучиться у тех, кто постарше да поумнее. Деревенские Иван с Нюрой в чем-то по-детски наивны, их пугает предстоящее путешествие: хоть домой возвращайся. В этой узнаваемой истории - извечное противостояние естественности (органичности) крестьянского уклада, известной «детскости» деревенского жителя и индустриальной городской - «умышленной» - цивилизации.

И если первое испытание героев (первая встреча со злом) переживается ими как унижение, то второе позволяет почувствовать себя на равных с новым своим соседом, «конструктором с авиационным уклоном». Только вот незадача: этот обаятельный и вполне «свой» попутчик оказывается поездным вором. И кофточка, щедро подаренная Нюре, и коньяк, которым «конструктор» от души потчует попутчиков, - из украденного на вокзале чемодана, и «умные» словечки - позаимствованы из чужого лексикона. Вместе с тем между Иваном, крестьянином «от сохи», и «конструктором» не возникает антагонизма, тогда как «командировочный» навсегда его заклятый враг. «Выражаясь экзистенциальным языком, они <Иван и «конструктор»> представляют собой взаимноперекрестные существования (ипостаси) единой национальной сущности (души России): крестьянин Иван - положительный полюс этой души, а «конструктор»-вор - отрицательный» [25, с. 138]. И если вор, в народном представлении - «разбойник» и «несчастный» одновременно, - может рассчитывать и на сочувствие (с известной долей восхищения его воровской удалью) и на покаяние, то «командировочный» - циничный «взрослый», паразитирующий на «детскости» Ивана и Нюры, - всегда будет чуждым для русского человека.

Третье испытание Ивана - встреча с настоящим (без кавычек) московским профессором-фольклористом «с веселыми, нестариковскими живыми, даже какими-то озорными глазами» [100, с. 251]. После «конструктора» и профессор, заявивший, что в его чемодане пуд золота (имелись в виду фольклорные записи), принимается за жулика: «По-моему, они из одной шайки» [Там же, с. 252]. Потом, уже сдружившись, Иван пьет с профессором, «выступает» перед студентами из соседнего купе. И профессору «не то жалко Ивана, не то малость неловко за него» (Там же, с. 260).

Московский интеллигент-ученый и алтайский крестьянин понравились друг другу - на таких вот мужиках и земля держится. Жаль только, что и по сю пору далеки они друг от друга и встречаются случайно.

Встреча с Москвой в путешествии Ивана занимает особое место. Встреча деревни и города - главный нерв творчества Шукшина. Его сердечная боль - судьба традиционной (крестьянской) культуры России в эпоху промышленной цивилизации. И если город - главное порождение цивилизации, то Москва - ядро русской цивилизации. Но вот парадокс: потомственному крестьянину Ивану Расторгуеву Москва «глянется» и красотой, и размерами, и удобствами городской жизни, а коренному москвичу-профессору она - «Вавилон» и «блудница вавилонская».

Иван - человек сильный, духовно цельный и чистый, его корни - в самой гуще народной жизни. Он их и не терял никогда и не забывал

(как иные шукшинские персонажи-маргиналы). Поэтому и город его не ломает, не подминает под себя. Напротив, Иван еще и урок москвичам- умникам, перед которыми профессор его уговорил выступить, преподает. Сделает это, правда, без зла, с дружеской усмешкой, как бы для куражу. Выступление Ивана с университетской трибуны с историей про кобылу Селедку - его «звездный час». Постепенно приходит понимание, что Иван Расторгуев и есть тот самый фольклорный Иван-дурак, что всех записных умников-недругов посрамил и правду добыл. Крестьянин из российской глубинки явил перед ученой университетской аудиторией «самую настоящую трансцендентальную иронию» [25, с. 145]. В скепсисе умудренного профессора и озорном ерничестве «гривастых» есть правда. Но по-крестьянски приметливый Иван чует, что не все плохо. Да и столица скорее восхищает его, чем отталкивает. Более того, не хочет он делить людей на «деревенских» и «городских». Городские, если приглядеться, все больше свои. Различия - чаще внешние. Стоило Ивану ехать в дальний путь, чтобы понять это!

Черное море, юг - конец странствий Расторгуевых. После всех испытаний, выпавших на их долю, и смешных и грустных, и мучительных и радостных, последним становится столкновение с директором санатория, не желавшего селить Нюру, приехавшую без путевки. Финал мог быть плачевным, но Иван победил - за время путешествия он многому успел научиться.

В заявке на фильм «Печки-лавочки» 1971 г. Шукшин писал: «... все- таки сложность, умность, значимость - в простоте и ясности нашей, в неподдельности» [100, с. 464]. В этой своей неподдельной и простой истории об Иване Шукшин только однажды прямо указал на вневременной, мистериальный, характер своего произведения - когда «добро» со «злом» борются, а ад и рай наблюдают за поединком - во сне, увиденном Нюрой[1] в поезде в ночь после «выступления» Ивана. Но и в этом случае глубокий символизм происходящего растворен в иронии и лукавой усмешке автора: «...Гремит и кривляется “ритмичная жизнь”. То ли это какой-то вселенский шабаш, то ли завтра - конец света. Не архангел ли Гавриил дует в свою сзывающую трубу, и нет ли тут - среди обаятельных дам и джентльменов - этих, с хвостиками и на копытцах»[2] [100, с. 266]. Посреди всего этого безобразия - пирует Иван в окружении полуголых девиц. Славно пирует. Здесь как бы обозначен отрицательный полюс русского национального характера. Но вот «заткнулась» бесовская музыка и «сперва тихо, потом громче стала нарастать удалая, вольная музыка “Из-за острова на стрежень”. И сам Иван сидит за столом в облике Стеньки Разина... И грозно смотрит на Нюру» (Там же, с. 267). Образ Стеньки Разина в киноповести возникает не случайно: имя Разина лейтмотивом проходит через прозу, драматургию, кинематограф и публицистику Шукшина как символ выстраданной народной совести и мстящей силы. В этом же есть, безусловно, положительный полюс русского национального характера.

Мистериальный характер «Печек-лавочек» требует объяснения: почему этим алтайским крестьянам, Ивану и Нюре, выступающим неведомо для самих себя от имени всей нашей необъятной родины, выпали на долю эти испытания? А причина в известном антагонизме города крестьянскому миру, в «соблазнах» мещанской (буржуазной) цивилизации, разрушающих традиционный общинный уклад крестьянской жизни. Не каждому, как Ивану с Нюрой, дано превозмочь соблазны. Личная боль за потерявших себя в тупиках и лабиринтах современной цивилизации - главный нерв творчества Шукшина. Поэтому так ценен столь редкий (и отнюдь не ложный) оптимистический финал фильма. «Духовная драма здесь умиротворена в эпи- чески-фольклорном, “наивном” измерении... душевной гармонией и добрым смехом..., а печаль светла» [25, с. 154].

Оптимистический финал у Шукшина - отнюдь не happy end, но вера художника в способность этих близких ему по духу людей жить не по лжи. А Иван с Нюрой и живут в соответствии с самими собой, по совести. В их представлении мир не делится на своих и чужих, городских и деревенских, на черное и белое... Обладающие душевным здоровьем и цельностью, они отнюдь не завидуют удобствам городской жизни, а искренне восхищаются грандиозным размахом столицы, красотой моря... отдают должное университетским ученым и острословам. Но тоскуют, все ж таки, по своей деревне, по односельчанам, что, провожая, наперебой давали «нужные советы», бегали, суетились, а потом пели (и как хорошо пели) «Рябинушку»...

Иван и Нюра до своего путешествия, скорее всего, и не задумывались, насколько они счастливы. Их счастье - в единении со своей землей, людьми, в гармонии со всем миром.

К истине, органичной для алтайских крестьян, Ивана да Нюры, было дано прийти трудным путем самопознания и интеллектуалу-астрофизи- ку Крису Кельвину - герою еще одной ленты А. Тарковского «Соля- рис» (1972).

Между «Андреем Рублевым» и «Солярисом» временная дистанция невелика, в год-полтора. Но она оказалась достаточной, чтобы режиссер смог дать нравственную оценку своим предыдущим работам. «Плохи ли, хороши ли первые два фильма, но они, в конечном счете, об одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за него, вере в него на уровне конфликта личности, вооруженной убеждением, с собственной судьбой, где катастрофа означает несломлен- ность человеческой души» (Цит. по: [82, с. 92-93]).

В «Солярисе», по сути, происходит развитие главной для Тарковского темы: проблема нравственного долга, совести единичного человека приобретает планетарный масштаб, соизмеряясь с живым, разумным Космосом. В прологе «Андрея Рублева» мужицкий «Икар» устремляется в небо (в Космос), символизируя извечное стремление человека к свободе от земных оков - тяжкой земной юдоли.

В финале «Соляриса» из Космоса на Землю устремлен наполненный слезами человеческий взгляд- последняя встреча астронавта Криса Кельвина с Домом. Человек рвется к небу, преодолевает земные, телесные оковы, земное притяжение, оказывается в Космосе... только для того, чтобы понять: главная ценность человека - человек, Дом, Земля, ответственность перед другими (долг), совесть.

Фильм начинается со сцен прощания с Землей и завершается сценами «встречи» с ней же. Финальные кадры почти те же, что и начальные. Мы вместе с Крисом разглядываем (вглядываемся в них) с новым трепетом, вперемешку с радостью и слезами, наполненную влажностью дождевых струй зелень сада, живые, текучие воды пруда, дом со светящимися окнами, фигуру высокого и сутулого старика, отца Криса... красоту и полноту (где радость и печаль вместе) земного бытия... Все то, что не замечается, когда оно с тобой, и становится мучительно необходимым, когда теряешь его.

На страницах книги «7 Уг или фильмы Андрея Тарковского» М. Туровская вспоминает о своем выступлении во время дискуссии, состоявшейся после выхода «Соляриса» на экраны. Приведем небольшой фрагмент того давнего выступления: «Экология - слово, которого мы и не слыхивали прежде, становится не просто модным, но выражает какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и листья, о которых мы прежде и думать не думали, как не думает прохожий о подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость, незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом выросшего человека, и получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский назвал спасительной горечью ностальгии» [Там же, с. 81].

Глубинный смысл земных сцен (в них, казалось бы, не происходит ничего) в том, что в них происходит сама жизнь.

В заявке к фильму авторы сценария А. Тарковский и А. Кончаловский сформулировали свой идеал творчества, вырастающий из традиционных ценностей русской культуры, как «идеал нравственной чистоты, которого будут придерживаться наши потомки, чтобы достичь победы на пути совершенствования разума, чести и нравственности... Чтобы творить будущее, нужны чистая совесть и благородство стремлений» (Цит. по: [83, с. 85]).

У оказавшихся на Солярисе астронавтов появляется уникальная возможность, взглянув на человека из глубины Космоса, понять, каков он на самом деле. Поэтому истинной героиней фильма становится рожденная буквально из другой материи - нейтрино - умершая на земле Хари. Созданная непостижимым и могучим полем Соляриса «из ничего», учится сама и учит возлюбленного своего Криса «трудному искусству совести» [Там же, с. 87]. Одни из самых загадочных в мировом кино, поражающие красотой и таинственностью кадры, где находящиеся на космической станции герои постигают «странную подробность зимнего утра» (Там же) - вид проснувшегося города на картине Брейгеля, увиденного с высоты птичьего полета.

Фактически только благодаря Хари, пожертвовавшей своей любовью и самой жизнью, становится возможным установление контакта с Соля- рисом, столь важного для всего человечества. Жертвуя собой, она, созданная «из ничто», становится человеком и пробуждает человека в Крисе так же, как в свое время ставшая «ничем» Сонечка Мармеладова, жертвуя собой вначале ради Полиньки и маленького братца, затем - Раскольникова, становится человеком и пробуждает человека в отчаявшемся и одиноком среди каторжан Раскольникове. Таким образом, космические энергии мыслящего Океана (напоминающие энергии Бога- Творца), не реагирующие ни на радиосигналы, ни на жесткое гамма-излучение, ни на что-либо другое, отозвались «на память сердца, не горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодированы мать и любимая, вина и искупление, родной дом и родная земля, ее шорохи и запахи, и шум дождя, обрушившегося на открытую террасу» (Там же). Потому именно Крису Океан дарует вначале Хари, а потом и Дом, на который он смотрит из глубины Космоса полными слез глазами.

Известное высказывание Достоевского: «Если Бога нет, то все позволено». Если мир обездушен, если утрачена нравственная оценка происходящего, если совесть - рудимент и все определяет целесообразность и прагматизм (как в случае с начальником экспедиции на Солярис Сар- ториусом, усмотревшим в разбуженной и даже материализованной совести Криса всего лишь постыдную человеческую слабость и неисполнение долга перед наукой), то мир на краю гибели и нуждается в спасении.

В русском искусстве, особенно в литературе, было немало героев, способных превозмочь страдания, но готовых пострадать и страдающих (идущих путем христовым) за других - единицы. В сказках - это бесхитростный и готовый любить каждого Иван-дурак, в оперной драматургии - русский крестьянин Иван Сусанин, в литературе - самые яркие примеры, пожалуй, у Достоевского: готовый «пойти и пострадать» за всех и мучающийся «отчего плачет дите?» Митенька Карамазов и Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, жалеющая, прощающая и спасающая... Без них, перефразируя Раскольникова, давно бы уже все друг друга переглодали живьем.

Только испив сполна уготованных ей страданий, научившись сострадать другому, ощутив способность к самопожертвованию, Хари становится человеком... И не для этой ли черточки, как любил говорить Достоевский, человек - космосу? [Там же, с. 91-92].

Солярис актуализирует то, без чего люди научились обходиться, - совесть.

Иван Карамазов «возвращает билет» от грядущего в конце истории царства разума, если в его основании - «слезинка хотя бы одного замученного ребенка». Невозможность примирения Всеблагого Бога и падшего мира его - причина безумия этого юного мыслителя, полюбившего «жизнь прежде ее смысла».

Команде астронавтов, переставших различать цели и средства, красоту и пользу, истину и целесообразность, добро и зло наконец, пребывание на Солярисе грозит безумием. Криса Кельвина, посланного на станцию с целью инспекционной проверки, от безумия спасает разбуженная способность жить по совести. Жить по совести - значит в ладу с самим собой, в ладу с нравственным законом внутри себя, с другими, с окружающим тебя миром, с Космосом. В этом, наверное, и заключается извечная мечта человека о гармонии.

Стремление жить в мудрой гармонии со всем миром пронизывает творчество признанного во всем мире уникального художника С. Параджанова.

В своих звукозрительных композициях этот непревзойденный живописец экрана добивается, по нашим наблюдениям, поразительного слияния пейзажа, предметного мира и человека: изобилие и красота природы (цветы, фрукты, живительные струи воды...) сопровождают человека и в печали, и радости, и в повседневных заботах.

Грудь девушки и улитка в фильме «Цвет граната» (1970), монтажно сопоставляясь в своем подобии и совершенстве формы, уравнивают красоту природы и человека.

В этом же фильме кадры (сложнейшие внутрикадровые композиции): «Рождение» и «Крещение» - «Венчание» - «Успение», объединенные в единую монтажную фразу[3], создают неповторимый живописный триптих, повествующий о торжестве жизни над смертью. В сцене отпевания - тело усопшего на смертном одре, покрытое погребальным холстом; рядом - скорбные фигуры в церковных облачениях, напоминающие лики апостолов и святых армянских икон. И тут же - бесчисленные овечьи стада как воплощение нескончаемого потока жизни. Закадровый (авторский) голос: «В солнечной долине моих лет живут любовь, тоска и детство» довершает образ целого в его противоречивости: потеря, вечный спутник любви, поселяет в сердце тоску. Но рядом с ней - радость, навеянная воспоминаниями детства.

Разгаданное режиссером «скрытое» значение интерьера, пейзажа, предмета, .жеста, слова в своей совокупности порождает образ вечного течения жизни, где смерть - не конечная точка, но всего лишь звено нескончаемой цепи умираний и рождений. Не в этом ли принятии жизни как таковой есть высшая мудрость и достижение внутренней гармонии между человеком и окружающим его миром? В принятии жизни, которую, по словам одного из героев Достоевского, возможно и должно полюбить «прежде ее смысла».

Такие три разных художника, как Шукшин, Параджанов и Тарковский, желали, по сути, одного и того же - осуществления гармонии человека с окружающим миром. Движение к ноосферному сознанию в отечественном кинематографе возможно, с известной долей условности, представить как три единонаправленных потока, различающихся в зависимости от доминирования в этом движении того или иного смыслообразующего элемента. И если в фильмах Шукшина - это непосредственная, неотрефлексированная жизнь его Пашки Колокольникова («Живет такой парень»), Ивана Расторгуева («Печки-лавочки») или Любы Байкаловой («Калина красная»); то у Параджанова и Тарковского - рефлексия художника на состояние мира и в нем человека с творческо-интуитивной доминантой Саят Новы («Цвет граната») и ашуга Кериба («Ашуг Кериб») или глубокого философского постижения бытия человека иконописцем Андреем Рублевым («Андрей Рублев»), астронавтом Крисом Кельвином («Солярис»), «альтер эго» Тарковского Алексеем («Зеркало») и русским скитальцем Горчаковым («Ностальгия»).

Духовный потенциал русской культуры, запечатленный в слове, звуках, музыке, красках, в чуде сценического действия, в зримых образах экрана, продолжает жить в душах и умах людей - читателей, зрителей, слушателей.

Российское киноискусство советского периода при всех утратах сохраняло и развивало в своих лучших образцах ценности великой культуры. В фильмах Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Абрама Роома, Всеволода Пудовкина, Михаила Калотозова, Сергея Бондарчука, Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Василия Шукшина, Георгия Данелии, Марлена Хуциева, Глеба Панфилова, Вадима Абдрашитова, Киры Муратовой, Алексея Германа, Никиты Михалкова, Александра Сокурова, Алексея Балабанова, Сергея Овчарова, Александра Прошкина... с разной художественной силой, но с любовью и верой, явлен зримый облик духовного мира современной России. Рубеж ХХ-ХХ1 вв. стал для нее временем перемен и, как следствие, очередного общекультурного кризиса. В произведениях признанных мастеров отечественного кинематографа эти изменения запечатлены остро и подчас парадоксально, например, в вышедшей в прокат еще на заре (1986) перестройки новаторской ленте Г. Данелия «Кин-дза-дза» или создававшемся восемь мучительных лет и еще не до конца осознанном и недооцененном шедевре А. Германа «Хрусталев, машину!», а теперь и последней его философской притче «Трудно быть богом»; в картинах работающих с завидной плодовитостью и кажущейся легкостью А. Сокурова («Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст») и Н. Михалкова («Сибирский цирюльник», «Противостояние»); в получивших широкое зрительское признание и всенародную любовь фильмах «Холодное лето пятьдесят третьего» и «Остров» А. Прошкина-старшего и П. Лунгина, и принятых, мягко говоря, сдержанно не менее талантливых «Искупления» и «Царя» тех же авторов, зрительская оценка которых колеблется от восторженного принятия до полного отрицания.

«Новое» российское кино, отвечая на «вызов» истории, попыталось дать свой «ответ». Столь непохожие в своих авторских высказываниях А. Балабанов («Брат», «Про уродов и людей», «Война», «Река», «Груз- 200» и др.), В. Тодоровский («Любовь», «Страна глухих», «Любовник», «Мой сводный брат Франкенштейн», «Стиляги»), П. Огородников («Барак»), Л. Боброва «Ой вы, гуси», «В той стране»), С. Овчаров («Оно», «Барабаниада», «Сказ про Федота-стрельца»), А. Звягинцев «Возвращение», «Елена», «Левиафан»), А. Прошкин-младший («Орда»)... не только получили признание наиболее подготовленной части российских зрителей, но и завоевали зарубежную аудиторию, став призерами многочисленных международных кинофестивалей.

Предпринятый с позиций ценностного подхода культуролого-киноведческий анализ дает основания заключить, что в творчестве как признанных Мастеров, так и представителей «нового кино» сохраняется и рождается (в муках), каждый раз заново, духовное ядро русской культуры.

Трудно, кажется, найти лучший повод для завершения разговора о сохранении в отечественном киноискусстве ценностей культуры, чем фильм А. Сокурова, совершенно не похожий на все им сделанное «до» и «после», «Русский ковчег» (2002 г.).

Если в «Скорбном бесчувствии» плывущий «без руля и ветрил» корабль-ковчег (дом капитана Шатовера) символизировал в том числе потерявшую управление и приблизившуюся к самому краю бездны постсоветскую Россию 80-х, то в «Русском ковчеге», фильме, показанном в конкурсной программе международного Каннского кинофестиваля 2002, ковчегом названо величайшее собрание шедевров человеческого гения - Эрмитаж.

Отвечая после каннской премьеры на вопросы журналистов, Сокуров точно сформулировал свой режиссерский замысел: «Пока жив Эрмитаж - жива Россия», включив тем самым его в число главных символов (духовных ценностей) отечественной культуры.

«Русский ковчег»- своего рода исторический ответ современного русского художника знаменитому французскому путешественнику де’Кюстину (ставшему сквозным персонажем фильма, совершающим вместе с незримо присутствующим на экране режиссером путешествие по Эрмитажу через 200 лет русской истории), обвинившему два века назад русских в неспособности к самостоятельному творчеству. Нельзя не признать справедливости многих наблюдений Кюстина. И все же весь последующий период культурного развития России Х1Х-ХХ вв., несмотря на чудовищные бедствия, не подтвердил скепсиса просвещенного француза.

Для Сокурова же, как представляется, главное в понимании Эрмитажа то, что он одновременно и хранитель красоты, и, в совокупности всех собранных творений, - воплощенная в искусстве Красота и пример интеграции этой Красоты в русскую культуру. Здесь особенно ценно то, что художник, долгие годы исследующий проблему смерти в ее метафизическом измерении, сумел разгадать в этом хранилище шедевров почти буквальное осуществление гениального прозрения Достоевского о том, что мир спасет красота.

И как ни грустна наша сегодняшняя действительность, и сколь ни бездуховно прагматичными выглядят оценки и прогнозы аналитиков- позитивистов, и сколь ни преуспели в упразднении «устаревших» ценностей столпы постмодерна и масс-медиа, Россия на протяжении всей ее истории спасалась не столько наукой и техникой об руку с экономикой (Россия не обустроена и по сей день и занимает по рейтингу уровня жизни ООН 55-е место после Белоруссии, перед Уругваем и Кувейтом), сколько Истиной и Красотой «Слова о полку Игореве», «Троицы Ветхозаветной», собора Василия Блаженного, Эрмитажа, «Повестей Белкина», «Войны и мира», «Братьев Карамазовых», «Вишневого сада», «Доктора Живаго», «Мастера и Маргариты», «Броненосца «Потемкина», «Андрея Рублева», «Калины красной», «Русского ковчега», наконец.

  • [1] Сон Нюры, цитируемый по киноповести, в фильме был «заменен» сномИвана с иным символическим значением.
  • [2] «Вселенский шабаш» из сна Нюры ассоциативно перекликается с булгаковским «великим балом у Сатаны» из «Мастера и Маргариты».
  • [3] Монтажная фраза - последовательно взятый ряд кадров, где смысл рождается из ассоциативных сопоставлений всех кадров.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >