ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Историками кино еще не установлены официально признанные границы в периодизации отечественного кинематографа. Например, в основе классификации известного киноведа и культуролога К. Разлогова [65] лежит не традиционное следование вехам гражданской и политической истории (например: «кино Гражданской войны и первых пятилеток», «довоенное кино 30-40-х», «послевоенное кино 40-50-х», кино «оттепели», кино «застоя», кино «перестройки» и т.д.), но принцип смены поколений. Трагическая смерть А. Тарковского в эмиграции, по его мнению, - некий этап, символическая точка для направления, исходящего из гуманистического пафоса классической русской литературы. В современном кинематографе К. Разлогов также выделяет новое поколение, знаменующее «новорусское кино». Это поколение- послекризисное (культурный кризис конца 1980-1990-х сопровождался катастрофическим падением фильмопроизводства), вступившее на путь создания «большого кино», когда вновь стало (во всяком случае, в Москве и Петербурге) престижным ходить в кино и, соответственно, стало престижным его снимать. Несмотря на определенную связь со старым («папиным») кино, победа нового, по мнению К. Разлогова, представлена на экране «решительно и неопровержимо: и в характере изображения, и в превалировании отдельно взятых ярких эффектах, и, главное, в том, что вся остальная жизнь за кадром оказывается несущественной» [Там же, с. 90]. Взгляд на явление «новорусского кино» позволяет уважаемому автору прийти к выводу о том, что в его основе лежит радикальная, шокирующая ломка представлений о функции режиссера и что из демиурга и творца, демонстрирующего на экране свое отношение к жизни, он превращается в профессионала, квалифицированно выполняющего заказ современного платежеспособного зрителя, и что в конечном итоге российское кино сегодня переживает кризис перехода от художника, «творца» и «демиурга» к «профессионалу-ремесленнику», и что во всем остальном кинематографическом (и не только кинематографическом) мире «этот кризис давно наступил и явился источником художественных достижений массовой культуры на протяжении практически всего XX века» [Там же, с. 92].

В исследовании К. Разлогова внимание акцентируется на явлении «новорусского кино». Вместе с тем нетрудно заметить и общий его пессимизм в отношении будущего российского кино, сохраняющего связь с гуманистической (добавим - и христианской) традицией классической литературы. И тем не менее проведенное исследование позволяет предположить, что трагическая смерть А. Тарковского все ж таки не явилась «символической точкой» иссякания классической традиции и что последняя продолжается в лентах таких разных и не похожих друг на друга современных режиссеров, как А. Герман и Н. Михалков, А. Сокуров и А.Балабанов, В. Тодоровский и Л. Боброва, А. Прошкин-старший и А. Прошкин-младший, С. Овчаров и А. Звягинцев...[1]

Сейчас, судя по всему, наш кинематограф (имеется в виду киноискусство, а не коммерческие проекты) на пути нелегкого индивидуального и коллективного самопознания - «горького похмелья». Фильмы признанных мэтров, и еще таковыми не названные (например, «Бумажный солдат», 2008, А. Германа-младшего; «Дикое поле», 2008, М. Калатози- швили-младшего; «Орда», 2011, А. Прошкина-младшего и др.), учат своего зрителя трудному умению пользоваться собственным умом, а значит, работают на общее дело национального самопознания. Очевидно, только такой путь делает возможным восстановление разорванной культурной целостности и обретение подлинных ценностей (а не окончательную их утрату).

Изучение киноискусства России (ограниченное рамками избранной темы и задачами, которые перед собой ставил автор) с позиций аксиологического подхода оказалось, как представляется, продуктивным и позволило:

  • - аргументировать, что, в ситуации доминирования экранных искусств и экранных носителей информации в современной культуре, знание языка экрана не менее важно, чем знание книжного языка, а всеобщее кинообразование (шире, основы экранной культуры) - важнейший фактор сохранения, развития и формирования в общественном сознании культурных ценностей;
  • - произвести, учитывая место экранных искусств в культуре XX- XXI вв. и саму их синтетическую природу, отбор основных средств экранной выразительности - элементов языка кино, - необходимых и достаточных для целостного звукозрительного анализа экранных произведений с позиций аксиологического подхода;
  • - обосновать продуктивность аксиологического подхода, позволившего определить методологию исследования, саму культурологическую концепцию работы и осуществить (как представляется, впервые в отечественной культурологии) системный философско-культурологический анализ и описание основных (сквозных) тенденций отечественной культуры, проявившиеся в киноискусстве (1960-1990-е - начало 2000-х), определив тем самым аксиологическое ядро отечественного кинематографа;
  • - представить образцы целостного звукозрительного анализа значимых произведений отечественного киноискусства с их последующей культурологической интерпретацией, позволившей сделать вывод о том, что в творчестве выдающихся кинематографистов (и «отцов» и «детей») базовые ценности русской культуры были не только сохранены, но и получили дальнейшее развитие;
  • - осмыслить феномен «нового» кино России, формировавшегося в условиях общекультурного (соответственно, и кинематографического) кризиса 1990-х, и определить его качественную доминанту - отношение к искусству как к болезненному, но неизбежному самопознанию, восходящему к духовным поискам П. Чаадаева, М. Лермонтова, Ф. Достоевского, А. Чехова, Н. Бердяева, Г. Федотова, А. Платонова, А. Тарковского и других.

Полученные результаты не только опровергают широко распространенный сегодня тезис о полном разрыве «нового» кино России со сложившейся в Х1Х-ХХ вв. отечественной культурной традицией, но, напротив, позволяют говорить о тенденциях к преодолению кризиса киноискусства (в известном смысле - всей культуры) не только как должном и желаемом, но и реально осуществляемом, являющемся важнейшей составной частью продолжающегося процесса общекультурной эволюции.

Хотелось бы надеяться, что введение основных положений и выводов исследования в научных обиход по-своему восполнит существующий пробел в понимании глубинных связей отечественного киноискусства советской эпохи с предшествующей ему культурной традицией и складывающимися на наших глазах тенденциями «нового» кино России.

Как явление общемировое русское[2] кино заключает в себе огромный гуманистический потенциал эволюции: от «потребителя» и »пользователя» к созидателю и творцу.

Г.П. Федотовым в книге «Судьба и грехи России» были сказаны замечательные покаянные слова, под которыми хотелось бы подписаться с чистой совестью: «Пусть озлобленные маловеры ругаются над Россией как страной без будущего, без чести и самосознания. Мы знаем, мы помним. Она была Великая Россия. И она будет!» [86, с. 45].

  • [1] В контексте проблемы авторского - коммерческого представляется, чтотакой талантливый художник, как Н. Михалков, начав, по преимуществу, как«творец» и «демиург» («Несколько дней из жизни Обломова», «Неоконченнаяпьеса для механического пианино», «Пять вечеров»), дрейфует постепеннов сторону «профи», квалифицированно выполняющего заказ европейской фестивальной киноаудитории («Урга», «Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник»), хотя нельзя не признать художественных достоинств (что требуетотдельного разговора) его вызвавшей дружное и, как представляется, внехудо-жественное и даже внепрофессиональное поругание киноэпопеи «Противостояние»; а А. Балабанов, напротив, при всех внешних признаках профессионала,безошибочно чувствовавшего запрос зрительского рынка («Брат», «Брат-2»,«Война»), развивался как свободный, неангажированный рынком художник(«Замок», «Про уродов и людей», «Река», «Груз 200»); тогда как и А. Герман,и А. Сокуров, и С. Овчаров (назовем лишь по одному последнему фильму каждого из них: «Трудно быть богом!», «Фауст», «Про Федота-стрельца») неизменно остаются и творцами, и «демиургами». Причем интерес к их творчеству и унас, и за рубежом постепенно и неуклонно растет, как это бывает в случае с подлинными художниками.
  • [2] Само понятие «русское» во всем мире тождественно «российскому». В самом деле, кто такие С. Эйзенштейн, Дзига Вертов (Кауфман), А. Довженко,А. Тарковский, Г. Данелия, В. Абдрашитов, А. Герман, А. Учитель...? - выдающиеся русские режиссеры. Деление же по этническим признакам было бы противоестественным и смехотворным. В контексте сказанного русский как принадлежность к особому типу культуры кажется более естественным, исторически(и даже фонетически) более приемлемым и обоснованным, чем полуэвфемизмроссийский. Если культура русская, то и человек, к ней принадлежащий, естественным образом - русский.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >