Принципы эстетического и художественного творчества

Искусство — искус, может быть, самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли. Между небом духа и адом рода искусство — чистилище, из которого никто не хочет в рай.

Марина Цветаева

Выражения «эстетическая натура», «эстетическое чувство» используются чаще всего как синонимы слов «возвышенный», «художественный», «виртуозный». То есть указывают на способность поэтизации реальности, фильтрации и сгущения ее многообразных качеств в сторону наиболее красочных, выразительных, поражающих воображение. Поэт-футурист Вадим Шершеневич в 1913 г. записал: «Когда я вижу розовый сосок своей любимой, у меня рождается метафора»17. Подобной реакцией может похвастаться не каждый... К тому же обычным человеком может быть поставлена под сомнение ее естественность и органика. Будет ли любимая счастлива метафорой, или же данный эвристический жест скорее заранее обращен к гипотетическому читателю? Предполагается, что любой способ косвенного и образного выражения смысла, присущий художественному письму, богаче единичного реального переживания. Так, желая усилить градус вожделения, испанский поэт Марино в поэме «Адонис» называет женскую грудь «мраморными Альпами», а соски — «огненными языками на снегу». В этом отношении самой своей образной природой искусство потенцирует свойства артистичности бытия. Шире — человеческое познание в принципе метафорично, имеет эстетическую природу и не оперирует понятием верифицируемости. Вспомним хотя бы разные модусы мифологического мышления в истории, неистребимые и в Новейшее время. Поэтически поименовывая вещи, человеческое воображение высвечивает грани их сущности «в последней дрожи вещества» (В. Ходасевич). Сочиненный образ сразу приобретает моделирующую роль: не только формирует представление об объекте, но также предопределяет способ мышления о нем.

Тяготение искусства к метафоре связано, прежде всего, с желанием оттолкнуться от обыденного взгляда на мир. Когда прибегают к старому слову, то оно часто устремляется по каналу рассудка, «вырытому букварем», метафора же «прорывает новый канал, а порой прорывается напролом»18. Этим и обусловлена столь акцентированная способность творчества к созиданию «повышенной жизни». Синтетичность, диффузность метафоры, отсутствие или необязательность мотивации, апелляция к воображению, а не к знанию, способность выбора кратчайшего пути к сущности объекта — все это делает мир искусства зачастую полем более интенсивного переживания, чем сама жизнь. Живущий творчеством, живет вдвойне — на разные лады эта мысль варьировалась в европейской культуре, начиная с романтиков. При этом своенравность артистического блеска в художественном целом нередко обнаруживалась благодаря культу случайности, алогизмов, умению улавливать и создавать сходство между очень разными индивидами и классами объектов. Однажды во время репетиции во МХАТе Борису Ливанову сообщили, что его вызывают в Художественную часть. Актер моментально отреагировал так: «Как это художественная часть может вызывать к себе художественное целое?» Человек обыденного мышления, наверное, не сразу схватит эту внезапную связку, блестяще явленный эстетический парадокс. Образное мышление повсюду разрушает смысловые матрицы и стандарты, учит сопрягать далеко отстоящие феномены, формирует ощущение полноты и насыщенности жизни, свободы и бесконечных импровизаций в ней человека, этим оно и ценно. «Случайность здесь оказывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь», — писал Ю.Н. Тынянов, имея в виду метафору Б.Л. Пастернака19. Подобные свойства артистизма, как можно заметить, колеблют такие веками кристаллизовавшиеся ценности художественного письма, как гармония, целостность, симметрия, мера. Намеренная скособоченность фразы, «поэзия-хромоножка», озорные синкопы, разрушающие иго правил, — вот сущностные признаки, которые воспламеняют сильный эффект художественного высказывания. Здесь мы вплотную сталкиваемся с качеством «непослушносги» или даже «незаконнорожденности» любого эстетического жеста — ведь его опознание как раз и возможно только в ситуации взламывания априорных и фундаментальных правил веками устоявшегося художественного этикета.

И напротив, все, что вошло в привычку, порождает отношения слепоты и глухоты к этим вещам, людям, животным. Но вдруг вспыхнула молния — и в этот миг мы увидели собаку, поле, деревья, дом впервые. Мы вдруг видим все, что есть в них особенного, безумного, нелепого, прекрасного. Это новое — моментально стирает привычку, срывает покров, заставляет встряхнуться от оцепенения. В этом и состоит преимущество эстетического восприятия, роль поэзии и искусства в целом — оно являет нагими все те вещи, которые нас окружают и которые наши органы чувств воспринимают чисто машинально. Рождаются необыкновенные предметы и ощущения, «поражая того, кто спит, бодрствуя»20. Искусство показывает человеку то, по чему его взгляд скользит каждый день под таким углом, с такой стремительностью, чтобы ему почудилось, будто он видит это впервые, чтобы это взволновало его. Обогащенные художественные фантазии привносят в мир новое чувство жизни, которое не родилось бы вне искусства. Ни Гольбейн, ни Ван Дейк не могли бы найти в тогдашней Англии того, чем одарили нас их полотна. Свои образы красоты они принесли с собой. Размышляя о моделирующей роли творчества, испанский художник Жоан Миро остроумно заметил: «Люди научились теперь видеть туман не оттого, что бывают туманы, а оттого, что поэты и живописцы объяснили им притягательность таких погодных явлений»21. В самом деле, с искушенным человеком природа говорит на языке многомерных эмоциональных опосредований, мобилизуя его опыт художественной восприимчивости: в узорах зимнего окна прочитываются мотивы Врубеля, в хлебных полях — Ван Гога, в ветвях деревьев — рука Рембрандта. В каком-то высоком смысле искусство — наш духовный протест, потребность возвысить себя и наша галантная попытка указать природе ее истинное место. На эффекте усиленной жизни, даримой искусством, настаивал и режиссер Питер Брук: «В мире найдется немало зрителей, которые с уверенностью скажут, что видели в театре лик невидимого и жили в зрительном зале более полной жизнью, чем живут обычно»22.

Вышеприведенное изречение В. Шершеневича можно интерпретировать и в ином ключе: тогда в нем обнаружится зародыш тенденции, представляющей реальную опасность для того, кто занимается искусством. Многие художники (писатели, музыканты, романисты) в этой связи могли бы про себя сказать: «Стремление писать проистекает из неумения жить».

Соперничество творчества и жизни чаще всего завершается победой искусства. Любовь к искусству убивает любовь. У Эдгара По есть небольшой рассказ «Овальный портрет» как притча о несовместимости искусства и жизни, о невозможности одновременно творить и жить. Герой рассказа — Художник, одержимый, упорный, суровый, был обручен с Живописью. Его жена, дева редчайшей красоты с шаловливой улыбкой молодой лани, чья веселость равнялась ее очарованию, ненавидела одну лишь Живопись, свою соперницу; боялась палитры, кистей и прочих властных орудий, лишавших ее созерцания своего возлюбленного.

И она испытала ужас, услышав, как живописец выразил желание написать портрет своей молодой жены. Но она была кротка, послушлива и много недель сидела в высокой башне, где только сверху сочился свет на бледный холст. Но он, живописец, был упоен трудом своим, что длился из часа в час, изо дня в день. И он, одержимый, необузданный, угрюмый, предался своим мечтам; и он не мог видеть, что от жуткого света в одинокой башне таяли душевные силы и здоровье его молодой жены; она увядала, и это замечали все, кроме него.... В пылу труда живописец впал в исступление и редко отводил взор от холста даже для того, чтобы взглянуть на жену. И он не желал видеть, что оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит, сидевшей рядом с ним23.

Самоконцентрация и погружение в творчество захватывают тотально, целиком, не оставляя места ничему, не связанному с ним, вытесняя и простые человеческие чувства; мотив, позже по-своему оркестрованный Оскаром Уайльдом в «Портрете Дориана Грея».

Жизнь может быть сколь угодно трепетной, насыщенной переживаниями, наслаждениями и радостями, но рано или поздно многое из пережитого превращается в иллюзию. «Тяжелый воздух старости» бесстрастен к тому, что еще недавно так волновало. Тот факт, что пережитое невозможно испытать еще раз, заставляет рассматривать жизнь как неудачу. Искусство же, напротив, — позволяет вновь и вновь пережить ту же свежесть чувств, что волновала при первом восприятии книги, спектакля, музыкального произведения. Модуляция из прозаической жизни в более значительную (и, как иногда кажется, более подлинную) художественную реальность со всеми возможными приобретениями и потерями — лейтмотив огромного числа произведений.

Все случаи нашей жизни — это материалы, из которых творческая личность может делать что хочет. Бесстрастный взгляд видит город как серую скуку, природу — как зеленую скуку. Вместе с тем богатый духом художник, не лишенный чувства парадокса и удивления, способен транспонировать сколь угодно сдавленную и погасшую жизнь на эстетический лад. Всякое знакомство, всякое происшествие для человека с воображением легко может стать первым звеном красочной и бесконечной вереницы, началом бесконемного романа. Во всех подобных случаях мастер интуитивно ощущает: форма — это все. Сумейте языком искусства выразить свою печаль, и она станет вашей отрадой. Сумейте выразить радость, и она многократно возрастет.

М.Л. Гаспаров приводит суждение одного из коллег о Пастернаке: «Он не мог отделаться от двух противоестественных желаний: хотел жить и одновременно хотел, чтобы жизнь имела смысл»24. На первый взгляд — парадокс. Но, вдумавшись, ощущаешь точность этой антиномии. Сама по себе жизнь — спонтанна, хаотична, полна пустот, обрывов и столь же мимолетных взлетов. Смысл рождается, когда человек обуздывает жизнь, ориентируясь на значимые для него цели: рассчитывает стратегию, осуществляет трудный ежеминутный выбор, т.е. привносит структуру в широком понимании. Дихотомия «естественности» и «сделанности» будоражила и сознание романтиков: «Стоит ли духовное творчество того, чтобы в жертву ему была принесена реальная жизнь?» (Новалис); и еще определеннее: «Кто работает — тот не живет» (Э.Т.А. Гофман)25. Растворение как в одной, так и в другой крайности для искусства губительно. Интуитивно оно сторонится расчета в той же мере, что и сырых интуиций. Вместе с тем мятущееся чувство неприкаянности художника в реальном мире выступает едва ли не как инвариант творческого сознания, проходящий сквозь века:

«Иногда я спрашиваю себя — не является ли постоянно ощущаемая мной тягостная тревога следствием моего невероятного безразличия ко всему земному; не есть ли мое творчество — борьба за то, чтобы заинтересовать себя самого вещами, которые занимают других. Не есть ли моя доброта — ежеминутное усилие, чтобы завоевать отсутствующие контакты с окружающим миром?», — вопрошает Жан Кокто26.

Очевидно, что каждый акт творчества есть воплощение духа противоречия в его самой высокой форме. Бегство от действительности может быть оправдано только настоящей поэзией. Сама по себе эзотерика новаторского языка — не панацея. «Надоели они мне со своими чертежами!..» — отмахивался французский поэт Г. Аполлинер от кубистов средней руки, не обнаруживая у них усилий и огня, ожидаемых в произведении. Пограничный статус артистического, по самой своей природе охотно сталкивающий любые антиномии, преодолевает конфликт между творчеством как мыслью (часто неутешительной) и творчеством как свободной игрой. Следование романтической идее «чем поэтичнее — тем истиннее» с ее культом самой способности к эстетическому преображению снимает напряжение между хаосом жизни и порядком культуры.

Кантовское утверждение о том, что «прекрасное совершенно не зависит от представления о добром»,27 окончательно утвердило автономию мира искусства в качестве самобытной деятельности, выступающей не средством нравственного воспитания, а имеющей цель в самом себе. Здесь воображение, говоря словами Шиллера, выдвинуло свои притязания на захват законодательной власти там, где оно имело только исполнительную. И более того, сама Красота в представлении романтиков становится критерием истины и добра. «Добро, которое не есть красота, не есть также и абсолютное добро», — уверенно заявляет Шеллинг28. Интересно резонируют эти идеи и в сознании современного поэта: «Когда я делаю свое дело, я не думаю о красоте. Но если в итоге получилось некрасиво — значит, делал что-то не так» (Иосиф Бродский)29.

Разумеется, эстетическое наслаждение, о котором вели речь романтики, — это не просто чувственное наслаждение «варвара»; речь идет о наслаждении человека в высшей степени утонченного, стоящего на вершине человеческой культуры. Артистизм как квинтэссенция эстетизма означает признание красоты высшим благом и высшей истиной, а наслаждение красотой — высшей способностью и жизненным принципом. Сильная, художественно окрашенная интенциональность сознания — все видеть и претворять в ключе эстетически выразительного — вместе с тем таила в себе и очевидные риски. Это наблюдение нашло гипертрофированное отражение в повести Гофмана «Песочный человек». История ее героя, студента Натанаэля, — история сознания, не способного к верному, тождественному восприятию мира. В своей романтической закомплексованности его воображение культивирует фантасмагории, мистификации, ужасы. Итог такой жизни плачевен, грозит полной потерей себя. О подобном состоянии человека, абсолютно связавшего себя с вымышленным миром, точно сказал Брентано: «фантазия сама нас наполовину сожрала30.

Убежденность в том, что реальная жизнь принципиально вторична по сравнению с поэзией, может приобретать совершенно искаженные формы. Греза о человеке, настроение, пробуждаемое воображением о нем, оказываются важнее самого человека. Показательно и признание человека совсем иной культуры — героя повести И.С. Тургенева «Гамлет Щигровского уезда»: «Софья мне более всего нравилась, когда я сидел к ней спиной или еще, пожалуй, когда я думал или более мечтал о ней, особенно вечером, на террасе...»31 Добавим: предпочтение виртуального общения с человеком с помощью современных компьютеров реальному знакомству с ним — это также своего рода романтический отголосок «зависания в воображаемом»: фантазия рисует необычный, волнующий, красочный образ и наслаждается им.

И все же провозглашение романтиками созидательности поэзии для мироздания сформировало взгляд на искусство как мощное действенное начало, творящее мир. Здесь — сильное желание, чтобы жизнь по возможности стала более духовной и более достойной человеческого предназначения. Заряд положительной, созидательной, мажорной энергии романтизма — это своего рода эстетическая религия в ее чистом выражении. Романтическая ирония в сочетании с блеском художественного языка способна как бы нейтрализовать, «заклясть» противоречивость человеческого бытия, придав ей форму безобидной игры. Художник бессилен разрешить мировые загадки, зато способен виртуозно обыграть это свое бессилие. Творец может так посмеяться над беспокоящим его явлением, что как художник он одержит победу — пусть сугубо артистическую, к реальным противоречиям бытия отношения не имеющую, однако возвышающую автора и его читателей над самими собой.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >