Кэмп как особая форма современного эстетического творчества

Поэту Уоллесу Стивенсу принадлежит замечательная фраза: «Я не знаю, что предпочесть: красоту изгибов или красоту намеков», очень точно характеризующая антиномическое напряжение между чувственно игровым и содержательно-онтологическим в эстетическом переживании37. Другое дело, когда артистически-эпатажные жесты переходят просто в эпатажные. Отслаивание самоценноэстетического делает последнее механическим, надуманным, головным. Зрительная аффектация может быть безмерно сильной, однако подобные приемы не обладают правом первородства, свойственным настоящему искусству; они выскакивают как «черт из табакерки». Любому, кто посещал выставки современного актуального искусства, знакома подобная картина: сокрушаются «незыблемые основания», художник форсированно пугает, либо «опускает», либо возбуждает зрителя, но череда новоявленных арт-изобретений пробуксовывает — бесконечные сцены грязного секса, потерянного или спившегося человека кажутся назойливыми и вымученными, начисто лишенными поэтического фермента. И дело не в пристрастии к «чернухе». Хотя эстетическое переживание в своем итоге, как уже отмечалось, обладает выраженным позитивным зарядом, «светлуха» в данном случае тоже не спасает: вне поэтического преобразования она столь же искусственна и декларативна.

Обозначая тенденции к карнавализации, разным формам инспирирования «особой чувствительности» в современной городской культуре, сегодня много пишут о «кэмпе» как особом варианте эстетизма, акцентирующем пристрастие к искусственному, преувеличенному, намеренно театральному в обыденной жизни. Это понятие еще в 1960-е годы ввела в широкий обиход американская писательница, философ Сьюзан Зонтаг (1933—2004). Говорят о «высоком» и «низком» кэмпе, имея в виду его серьезные и наивные формы. К первым как раз и относят произведения и художников «с онтологией» — вкладывающих в свои эпатажные формы творчества особый бытийный смысл, стремящихся к адекватной художественной интерпретации своего мироощущения (к примеру, Сальвадор Дали, Вячеслав Полунин, Андрей Бартенев). Наивные, сниженные формы кэмпа — это непритязательные продукты массовой культуры; часто феерические, яркие, однако не отбрасывающие столь весомую «культурную тень» (мюзикхолльные представления, непритязательные программы отдельных звезд ночных клубов, работающие на грани китча).

Важная составляющая кэмпа как специальной формы современного эстетического творчества — преодоление ограничений «хорошего вкуса» в его традиционном варианте; поиск ранее неизведанных возможностей «хорошего вкуса в плохом вкусе». В явлениях кэмпа причудливо сочетаются ирония и эстетизм — два модуса, определяющих мироощущение сегодняшнего жителя большого города. Его массовые продукты — это специально потертые или выразительно разорванные джинсы, немыслимое сочетание в одежде цветов «вырви глаз», прически с нарочитым эффектом нечесаных или мокрых волос, это локальное использование ненормативной лексики в устах признанных и вполне официальных художников, рассчитывающих тем самым встряхнуть и обновить инерцию восприятия публики.

Идеи того, что подлинный эстетический потенциал сегодня враждебен всякой нормативности, что творчески-художественное рождается лишь на путях шероховатого письма, противостоящего отполированным временем формам, развивает современный поэт

Шамшад Абдуллаев. По его словам, идеальное стихотворение должно быть, прежде всего

не-идеальным, необязательным, случайным, этакий уродец. Кто знает, возможно именно это обстоятельство — обманчивое несовершенство, бесцельность, нарочитое косноязычие — делает поэтическое произведение более живым, более естественным и приближает его к чему-то безусловному, как сама реальность? В хорошем произведении всегда найдется место, где отчетливо видны швы. Я подозреваю, что главное для поэта — не пространство слов, которое кичится своей завершенностью и волшебным звучанием, а попытка выделить какие-то невыразимые, скрытые стороны человеческой всеобщности. Очень редко нам удается ощутить некую силу, которая придает происходящему невероятную чувственную наглядность и одновременно загадочность38.

Действительно, манифест Абдуллаева ярко отражает ориентиры современного эстетического сознания, избегающего излишней определенности и «подрессоренности» творческого высказывания. Еще в 1960-е годы Юрий Кублановский написал такую строчку о стихах Арсения Тарковского: «Поэзия ваша живет в порочном круге совершенства», подчеркнув тем самым глубоко самобытную интонацию Тарковского, контрастирующую с общепринятой и привилегированной стихотворной формой советского времени.

Среди многочисленных образцов поэтики недосказанного — и творчество Петра Мамонова. Каждое его явление в моноспектаклях («Лысый брюнет», «Шоколадный Пушкин» и др.) нагнетает особую атмосферу наваждения-гипноза. То, что он изображает, нельзя сконструировать и копировать в более или менее завершенной форме: можно только прожить. Болезненные движения вывернутых ног, надтреснутый голос, хрип, всхлипы, скрежеты и стоны, которые он извлекает из себя, — и начинается шаманство. Как гипнотизер с пластикой птеродактиля, птицы он ведет зрителя через свои бессонницы, животные желания и звериную тоску. Перед нами искаженный жизнью человек, но человек, пытающийся говорить, пытающийся с напряжением произвести человеческий жест в нечеловеческом мире.

Анализируя кризис в практиках эстетического и художественного творчества на Западе во второй половине XX в., связанный с ситуацией «провисания ценностей», Франсуа Лиотар произнес показательную фразу — своеобразное пожелание художникам, ищущим основ: «Не верить ни во что, но — интенсивно»39. Действительно, и конструктивное и «бесцельное» искусство самых разных течений последнего столетия, как можно заметить, отличает одно общее качество: наполненность эстетической энергетикой, авторским посылом, драйвом. Этот художнический порыв всякий раз принимает особые формы: как экстенсивно-взрывные, так и лапидарные, созерцательные, содержательная переуплотненость которых клубится внутри, «за кадром» образа. Схожая ориентация разнородных художественных практик состоит в том, что надежда возлагается на эстетический жест сам по себе, на культивирование идиоматики художественного выражения, ценность которой — «по ту сторону» вербального начала как языка изолгавшегося разума. Бунт против литературоцентричности был бунтом против повествовательности, фигуративности и т.п. Глаз, ухо художника настраиваются на такие открытия формообразования, чья креативность зиждется на экспериментах с потенцированием безусловных начал языка искусства: линии, цвета, света, объема, человеческой пластики, вокального интонирования, акустических эффектов (эксперименты В. Кандинского, В. Хлебникова, А. Арто, П. Пикассо, Д. Джойса, Г. Миллера, А. Берга, А. Шнитке и многих других). Очевидна апелляция к голосу телесности самой по себе, к попыткам «разговорить» вещность, материальность, осязаемость художественных средств через смелые эксперименты с изменением центра тяжести произведения, с немыслимым изобретательством в композиции, разбиванием архетипов и матриц традиционных приемов пластического восприятия. Удивление и радость, которые рождает раскованное и свободное письмо современного художника, безусловно, в большей мере доступны искушенному зрителю, способному оценить все новое сквозь толщу исторической художественной памяти, умеющему разгадать антиномическую напряженность подлинно творческого жеста, не соскальзывающего к примитивному эпатажу и «приколу».

Другими словами, новейшее искусство еще в больше мере, чем раньше, оценивается по «количеству содержащегося в нем искусства», имея в виду его ориентированность на переуплотненность эстетического переживания, «эмоциональный захват» публики любой ценой. Социальные, идеологические коннотации отступают на второй план, а на первый выступает чувство удовольствия от художества, в котором явлена «поэзия как ворованный воздух». В этом известном мандельштамовском выражении схвачена вневременная суть творчества с его ориентацией на парадоксальность, мятеж- ность, неуспокоенность в самопредъявлении человеческого духа — значимость, которая не может быть измерена никакими внешними факторами.

Расцвет эстетического гедонизма, наблюдающийся в целом корпусе творческих течений новейшего времени (музыка, архитектура, эстетика интерьера, одежды) мыслит себя как противовес мертвящей прозе повседневности. Желание созидать жизнь, а не воспроизводить ее сопровождалось растущей индифферентностью к любым мировоззренческим концептам и идеологиям, у которых скучные пороки и еще более скучные добродетели, утверждением культа жизни как таковой. Параллельно и экзистенциализм убеждал: в искусстве (как и в жизни) не существует универсальной правды. Коль скоро бытие духа бесконечно, бесконечна и множественность открывающихся ему истин. Как и романтики два столетия назад, современники вновь столкнулись с явлением автономности и самоценности эстетического. Согласно такой трактовке искусство не находится в рабском отношении к действительности, абсолютна не сама реальность, а ее эстетическое преображение, умение делать эту реальность человеческой: отсюда правда в искусстве — это правда, противоположность которой тоже истинна. Отсюда этическая высота эстетического — уже в самом по себе усилии художника осуществить творческий жест. Усилии тем более затратном, чем более реля- тивны свойства окружающего человека мира. Дарованный человеку талант распахнуть (на любом материале) эвристические дебри чего-то такого, что и предположить было невозможно, открыть манящую бесконечность и яркую остроту непредвиденного — это всегда шок. Но шок — ликующе-позитивный. Триумф эстетического творчества с его изобретательностью, неодолимым стремлением превращать любой объект в совершенный, побеждать неуютность и прозу обыденности, убедительно демонстрирует столь нужную человеку способность эстетического восприятия действительности.

Экспериментируя с эстетическими формами, человек экспериментирует со смыслами. Перебирая, сочиняя, переделывая красочные поверхности, объемы, интонации, сталкивая движения, человек вдруг обнажает новые слои Бытия. В этом смысле эстетическое отношение к действительности является не только одним из главных источников проникновения в глубины Бытия, но и необходимым средством самопознания человека.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >