Эффект катарсического прозрения

Живая глина обжигалась в жгучем Вникающем и плавящем огне.

Максимилиан Волошин

Трудно сегодня представить недельную сводку новостей без катастроф и бедствий. Без крови и страданий, без смерти и всепожирающего пламени. Если приостановить эту череду трагических оповещений, не выдержит сердце, привыкшее к боли и потрясениям. Оно замрет от изумления, что самолет не упал, шахта не взорвалась, огонь не истребил престарелых, и здание с подложенным тротилом не рухнуло. Хроника крушений и взрывов стала такой же приметой жизни, как упавшая сосулька или раскрывшаяся почка. Можно ли назвать событие экстремальным, если оно стало каждодневным? Потрясенное сознание, уже получившее установку на огненную вспышку, не вынесет наступившей тишины и благовеста.

Каждый раз после очередного бедствия, мы задаемся вопросом «Кто виноват? Но заведомо отвлекаемся от других, не менее значимых социальных и психологических проблем. Никто не задумывается над тем, сколь долго может сохранить себя в экстриме человеческая психика. Какова мера усталости металла, строительного блока, энергетического реактора? И что означает в этой ситуации расшатанность «человеческого фактора», предел людских возможностей и ресурсов! Наконец, что происходит с общественным сознанием, если оно постоянно испытывает шок и вечную встряску?

Здесь речь пойдет о тех глубинных последствиях, которые несут общественному сознанию экстремальные ситуации. Разумеется, они порождают массовые депрессии, уныние, разноликий ужас. Общественное сознание парализовано страхом. В этих условиях оно оказывается восприимчивым к панике, к подлым призывам, к параноидальной лепке сознания. С незапамятных времен психологи различают страх и ужас. «Сталкиваясь с враждебным, мы испытываем страх, сталкиваясь с неведомым — ужас», — отмечает австрийский писатель Герман Брох. Страх отличается отчетливостью, определенностью, его вызывает нечто конкретное, он поражает избирательно: я боюсь грома, микробов, побоев, злого волка. И боюсь за жизнь, кошелек, репутацию. Напротив, ужас покушается на все.

Он поражает отношение к миру вообще, потрясает планы и ориентиры, нарушает образ других и представление о самом себе, — пишет французский философ Андре Глюксманн, — Эксперты, политики, психологи всячески пытаются победить нарастающие страхи многочисленными и зачастую напрасными предосторожностями. Они стремятся обуздать неосязаемый ужас. Как опровергнуть смутное чувство неуверенности ни в чем? Какую гарантию дать человечеству, оказавшемуся внезапно без всяких гарантий? Даже если арестовать преступников или их сообщников и искоренить их сети, умножаются не только негодующие, но последователи, адепты и почитатели... Одиннадцатое сентября 2001 года будет всегда. Именно в масштабе его медийного и планетарного ужаса надо взвешивать наши чувства и наши решения»1.

Ужас сегодня выражается в приступах ничтожных и несуразных решений. Шестьдесят процентов американцев отказываются летать самолетом, а в Париже тщательно заделаны общественные урны. Принцип беспорядка утверждает свое превосходство. Экспертизы ученых прогнозируют вселенский хаос. Привычки, правила, убеждения выворачиваются наизнанку. Тоталитарные силы ищут ресурсы всеобщей паники. Партии разыгрывают сценарии «систематического беспорядка». Повсеместно отрицается право на жизнь, цена ее оказывается ничтожной. Отныне линия фронта проходит внутри личности, народа, конфессии.

Однако можно говорить и о другом эффекте экстремальных ситуаций — о катарсическом прозрении людей, о готовности дать отпор тем, кто хотел бы уничтожить человечество, о мужестве и достоинстве тех, чей гнев и страх переплавлен в жизнестойкость и ясность сознания. Сегодня многие люди переживают состояние, которое Аристотель назвал катарсическим. Давно назрела необходимость понять, почему просвещенное человечество систематически игнорировало разоблачения, о которых писали в газетах и журналах. Что довело до такого безвольного и парализованного состояния глобальное сообщество, располагающее самыми мощными за всю историю средствами информации и влияния? Какие будущие потрясения искупят столь совершенное искусство скрывать лицо, притворяясь удивленным? Когда происходит, повторяется и вновь повторяется катастрофа, власть предержащие непременно оправдываются — кто бы знал?

Когда Фукидид искал ответа в тридцати годах Пелопонесской войны, он позволил себе медицинский взгляд, осмотрел раны, проанализировал процесс разложения завоевателя, изучил загнивание греческой цивилизации от времен войны между полисами до войны

Глюксманн Л. Достоевский на Манхэттене. Екатеринбург, 2006. С. 12—13.

гражданской и самого глубокого безумия. Иначе говоря, классический историк сконцентрировался на том, чем пренебрегают современные: на долговременном контрразвитии.

Греческие зачинатели исторического исследования вооружались прямым взглядом на неблагоприятное развитие событий, не испытывая нужды в предварительной договоренности о хорошей мине при плохой игре, подобно тому как честные врачи диагностируют болезни, не рассуждая об универсальной идее здоровья. И наоборот, собравшись у изголовья разнообразно страдающего человечества, великие, управляющие едий Истории, до бесконечности разглагольствуют о глобальном здоровье; высшее знание о не и неотчуждаемое владение им они щедро приписывают себе1.

Дети очень любили канарейку. Но вот она умерла. Все были очень расстроены. А ребята устроили пышные похороны птичке. Но в последующие дни произошло нечто непонятное. Фрейд никак не мог взять в толк, почему дети каждый день снова и снова хоронят канарейку. Если это травматическое переживание, то зачем дети его повторяют, ведь тем самым они возвращаются к травме.

Постепенно Фрейд нашел ответ на этот вопрос. Травматическое переживание не исчезает само. Есть только один путь «избыть» его, устранить из психики — это повторное проживание события. Таким образом, через цепь «повторений» наступает целительный эффект. В 1989 г. в Спитаке, где случилось землетрясение, был сооружен большой помост. На нем стояли маленькие хрупкие строения. Дети раскачивали помост и здания обрушивались. Они играли в землетрясение. Как это возможно? Воспроизводить то, что принесло Армении горе и катастрофу? Однако я заметил, что к помосту подходили время от времени взрослые. Они тоже подключались к этой игре. И тоже обретали душевное облегчение.

В истории человеческой культуры сложился феномен, который никогда больше не возрождался в Европе. Речь идет о древних мистериях, которые возвещали катарсический эффект.

В храме Изиды на горе Вати-эль-Хав только что отошла первая часть великого тайнодействия, на которую допускались верующие малого посвящения... Сегодня был седьмой день египетского месяца Фаменота, посвященный мистериям Озириса и Изиды. С вечера торжественная процессия трижды обходила вокруг храма со светильниками, пальмовыми ветвями и амфорами, с таинственными символами богов и со священными изображениями Фаллуса.

Глюксманн А. Достоевский на Манхэттене. Екатеринбург, 2006. С. 56—57.

Это строчки из рассказа А.И. Куприна «Суламифь». Эрос — изначальная, стихийная, мощная страсть, которая запускает в действие механизм порождения мира. Образ живительной природы был непременным компонентом мистических культов начала времен. Поклонение ей проявлялось в разнообразных формах, иногда аскетических, иногда бурных, оргиастических.

О том, каким был эрос в древних цивилизациях, мы можем судить по уникальным памятникам культуры — мистериям древнего мира, сугубо секретным обрядом с участием лишь посвященных. Только в средние века они превратились в театрализованные представления, доступные зрителям. Вот одна из мистерий. Бог Сет решил погубить собственного брата, божественного Озириса, пригласил его на пиршество. Там с помощью лукавых слов заставил лечь в роскошный гроб. Затем захлопнул крышку. Так свершилось задуманное. Гроб с телом великого бога оказался в Ниле.

Жена Озириса только что родила сына и совершенно ничего не знала о судьбе супруга. В тоске и рыданиях она отправилась на поиски. Рыбы рассказали ей историю о гробе, который волнами отнесло в море и прибило в Библосу. Там выросло громадное дерево и скрыло в своем стволе труп бога и его плавучий дом. Царь той страны даже не догадывался, что в мощной колонне, которую он приказал сделать из дерева, покоится сам бог Озирис, великий податель жизни.

Изида отправляется в Библос. Тяжелая каменистая дорога, жажда и зной окончательно порывают ее силы. Однако ей удается освободить гроб из середины дерева. Она уносит его и прячет в городскую стену. Но Сет опять тайно похищает тело Озириса, разрезает его на 14 частей и рассеивает по городам и селениям Египта. И все равно верная супруга не прекращает странствий и поисков.

В Древнем Египте оргии входили в высший культ скопического служения Изиде. Мистерия как раз и воспроизводила тайный смысл происходящего. Вот десять жрецов в белых одеждах, испещренных красными узорами, вышли на середину алтаря. Двое других, одетых в женское платье, изображают Нефтис и Изиду, оплакивающих Озириса...Мистерия рассказывала также об обряде скопи- ческой жертвенности. Вернейшие поклонники Изиды соглашались на оскопление, ибо эта кровавая жертва напоминала о расчлененном теле бога.

Многочисленные философы, мудрецы, ученые и писатели пытались распознать ускользающий смысл древних мистерий. Какие реальные события человеческой истории нашли отражение в этих культовых действиях? Отчего они вновь и вновь разыгрывались на протяжении веков? Почему священная жертва отрекалась от страсти во имя божественного плодородия? Наконец, какие стороны человеческой природы проявлялись в культовых действах?

Разгадать смысл священных историй — значит проникнуть в тайну человеческой природы. Раскрыть феномен любви — по существу распознать феномен человек. Ведь каждый из нас, независимо от того, к какой культуре принадлежит, пытается преодолеть одиночество, обрести сладчайший миг единения. В человеческой любви и коренится та сила, которая создала миф.

Древние мистики утверждали, что любовь духа первична по отношению к любви тела. Любовь открывалась в мистериях во все времена и у всех народов. Это единственный путь к богу, к жизни вечной. Любовь нисходит с неба. Только она возвышает землю и освещает ее. Возможно, здесь и таится первоначальная разгадка. Любовь плоти делается великой и святой, когда она становится реализацией и завершением любви духа.

Какие чувства испытывал человек после и благодаря мистерии? Возвращаясь к обыденной жизни, он не мог забыть о глубинных переживаниях. Человек испытывал необыкновенное потрясение, завораживающее все его существо. В сравнении с этим очарованием рутинная жизнь казалась пресной и малопривлекательной. Она воспринималась как пролог к новой мистериальной реальности.

Вот, скажем, мистерии, которые воспроизводили историю убийства Загрея. В переводе с греческого это имя означает «великий ловчий», «великий охотник». Сказание об его убийстве и последующем воскресении в новом облике — образе священного козла — сопровождалось ритуальным действом. Разыгрывался акт кровавой оргиастической драмы. Люди превращались в иступленных бого- убийц, жестоких сладострастников. Эрос обнажал свою природную стихию. Темные слепые страсти приводили к злодеянию. Но вместе с тем они несли в себе символический смысл. Этим достигался эффект катарсиса, целебного психологического взрыва.

Ужаснувшись разверзшейся бездне, участники мистерии завершали драму глубочайшим раскаянием. Они оплакивали жертву, рвали на себе одежды, покрывали собственное тело ранами, посыпали голову пеплом. Однако наступал и третий акт этой истории — возвращение в мир обновленного бога. Оно сопровождалось всеобщим примирением и ликованием. Эрос увлекал не только в «недр души помраченье» (М. Цветаева), он просветлял душу, пробуждал совесть». Не позволяйте себе превратить этот ужас в повседневность. Оказавшись действующими лицами драмы, опомнитесь, прокляните разрушительные страсти» — таков урок древних мистерий.

Человек становится «ослепленным», «одержимым». В ослеплении своем он может, как подчеркивал Ю.М. Бородай, вообразить, что все высшее — обман, насильственно навязанные цепи, что сам он в глубине своей вовсе и не желает ничего нравственного...Снять эту катаракту с глаз, заставить человека увидеть истину — подлинную «сверхъестественную» сущность свою — вот цель катарсиса (просветления), осуществляемого средствами оргиастической мистерии, а позже — трагедии. Древнегреческое учение о катарсисе исходило из того, что только через трагедию может раскрыться подлинная истина. Цель катарсиса — достижение этой истины. Средство — трагедия, независимо от того, осуществляется ли она ритуально-оргиастически, реально-исторически или воплощается в произведении искусства.

Ритуал дионисической мистерии утверждал законность «богохульных вожделений одержимого страстями человека; на время празднества он легализовал и даже «освящал» эти «подземные» влечения и, более того, требовал от каждого бесстрашного и последовательного выявления всех затаенных побуждений такого рода, их предельного обнажения и — осуществления! «Ослепленным» людям как бы говорилось: вам кажется, будто боги (или повеления нравственности) принуждают вас к чему-то противному существу вашему? Так пусть будет «все дозволено»: убьем бога, преступим самые страшные заповеди его, и в муках раскаяния вы обнаружите, что убиваете самих себя, насилуете собственную натуру[1].

Любовь имеет в качестве истока сексуальную чувственность, но не исчерпывается ею. В ней есть нечто неизмеримо большее. Союз душ, самораскрытие личности.

Катарсис — целебный психологический взрыв, очищение души. Первоначально это термин античной эстетики (науки о прекрасном), выражавший глубину воздействия искусства на человека. В древнегреческом словоупотреблении: освобождение души от «скверны», тела — от вредных веществ. Пифагорейцы, последователи древнегреческого философа и математика Пифагора (ок. 570 — ок. 498 до н.э.), полагали, что душа страдает от вредных примесей, от пагубных страстей. К таковым они относили гнев, вожделение, властолюбие, фанатизм, страх, ревность. Очистить душу от этих аффектов способна, по мнению пифагорейцев, специально подобранная музыка. Пифагор согласно легенде исцелял мелодиями не только душевные, но и телесные недуги.

В отличие от Пифагора Платон не рассчитывал на помощь искусства в исцелении души, но полагал, что можно очистить душу от чувственных вожделений, от всего телесного, от того, что может исказить красоту идеи. Он утверждал, что идеи пребывают в природе как бы в виде образцов. Вещи же сходны с ними и представляют собой их подобия. Причастность вещей идеям заключается не в чем ином, как только в уподоблении им.

Платоновское истолкование катарсиса было развито затем древнегреческим философом Плотином (205—270), основателем неоплатонизма, позже приверженцами патристики (совокупности теологических, философских и политических доктрин христианских мыслителей И—VIII вв., которых называют «отцами церкви») и представителями эстетики.

Катарсис — важнейший момент развития действия в античной трагедии, предполагавшей эмоциональную разрядку. У древнегреческого философа Аристотеля (384—322 до н.э.) находим эстетическое определение катарсиса. В «Политике» он писал, что под влиянием музыки и песнопений психика человека начинает преображаться. В ней рождаются сильные чувства — жалость, страх, энтузиазм, сочувствие. Так слушатели получают некое очищение и облегчение, связанные с удовольствием. В «Поэтике» Аристотель показал катар- сическое действие трагедии, определив трагедию как особого рода подражание посредством не рассказа, а действия, в котором благодаря состраданию и страху происходит просветление подобных аффектов (аффект — всякое эмоционально окрашенное состояние (приятное или неприятное, смутное или отчетливое), которое проявляется в общей душевной тональности или в сильной энергетической разрядке).

Цель трагедии — обеспечивать катарсис души, «очищение от страстей». Трагедии великих древнегреческих трагиков (V—IV вв. до н.э.) Еврипида, Эсхила и Софокла заканчиваются гибелью героев и самым, казалось бы, безнадежным отрицанием жизни. Однако трагедия не вселяет в нас отчаяния, а напротив, очищает душу и примиряет с жизнью. Как, каким образом безобразное и дисгармоничное, составляющее содержание трагического мифа, может примирять с жизнью? Достигается это той таинственной силой, которая скрыта в искусстве, — силой, претворяющей в красоту жизненный ужас и делающей его предметом нашего эстетического наслаждения. По Аристотелю («Поэтика», гл. VII), зритель, следит за событиями трагедии, испытывает душевное волнение: сострадание к герою, страх за его судьбу. Это волнение приводит зрителя к катарсису — очищает его душу, возвышает, воспитывает его.

Понятие «катарсис» вызвало к жизни огромное количество различных интерпретаций, среди которых основными являются религиозно-ритуальное прочтение термина, медицинско-физиологическое, эмоционально-психологическое и интеллигибельное как рационально-интеллектуальное[2]. По мнению некоторых исследователей, глубокий смысл греческого слова утерян. По мнению

Н. Гринцера, не случайно Аристотель говорил о том, что эмоции, возникающие в душе зрителей, сродни психологическим характеристикам описываемых действий, но им не тождественны. Страх зрителя подобен, но не равен страху героического героя. Об этом, возможно, говорит терминологическое разграничение у Аристотеля эмоциональных переживаний героя и зрителя. Аристотель подобным образом подчеркивал отличие подвергшихся катарсису зрительских чувств от сходных с ними претерпеваний характеров в драме, составляющих суть трагического сюжета[3].

Катарсис символизирует новое рождение. Вот как это описано в книге С. Макуренковой:

Зритель в театре испытывает симпатию (букв. Сострадание) и жалость к героям... Через симпатию и жалость герой и зритель становятся одним существом, одним целым, подверженным общему страданию (патосу). В момент катарсиса происходит разделение единого сложного субъекта. Изображаемое, сцена, а там находятся и души зрителей, разом отсекается, и тут — о, ужас! — на какой-то миг человек оказывается нигде: душа была там, а там все уже кончилось. Но в следующий же миг душа находит свое тело, входит в него и осознает — не разумом, а всем своим существом — что она на месте, что она спасена, а в том, что там, — отделено, отсечено и закончен, в то время как здесь все продолжается. Там — смерть, здесь — жизнь, хотя в первый миг казалось, что смерть — везде. Происходит уход от смерти, новое рождение. Это и есть катарсис[4].

Стало быть, настоящий катарсис — особый, а вовсе не обыденный опыт, о котором можно вскоре забыть. Душа возвращается в тело, обновленная и измененная, и требует обновления и изменения самой жизни. Итак, понятие «катарсис» впервые использовалось в древнегреческой культуре для характеристики некоторых элементов мистерий (об этом чуть позже) и религиозных праздников. Оно было унаследовано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различных значениях (магическом, мистериаль- ном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом, собственно философском и пр.).

В философской и психологической литературе понятие «катарсис» имеет более 1,5 тыс. различных толкований. В эстетике эпохи Возрождения преобладало как этическое понимание катарсиса, так и гедонистическое (т.е. получение удовольствия). У теоретиков классицизма катарсис связывался уже не столько со страстями, сколько с разумом человека. У французского драматурга XVII в. П. Корнеля трагедия, демонстрируя, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека проявлять сдержанность.

В христианской концепции эпохи Просвещения находим осуждение катарсиса. Так, французский философ Ж.-Ж. Руссо (1712— 1778) осуждал театр, ставя в упрек катарсису то, что он «лишь пустое мимолетное чувство, которое исчезает тотчас же. Вслед за иллюзией (иллюзия — искаженное восприятие реальности) это остаток естественного чувства, сразу же загубленный страстями, бесплодная жалость, которая удовлетворяется несколькими слезами, но не подвигла никого на малейшие проявления человеколюбия» («Об общественном договоре»).

По мнению немецкого поэта и философа Г. Лессинга (1729— 1781), возбуждение страстей повышает социальную активность человека. Трагедия в конечном счете оказывается «поэмой, возбуждающей сострадание». Она призывает зрителя найти золотую середину между крайностями сострадания и страха. Немецкий поэт И.В. Гёте (1749—1832) считал, что катарсис восстанавливает с помощью искусства разрушенную гармонию мира человека.

В Новейшее время понятие «катарсис» получило значительное распространение в психологии и психотерапии, что было обусловлено использованием его в теории и психотерапевтической практике И. Брейера и 3. Фрейда и достижением ими реального очищения психики пациентов от патогенной (Патогенный — чреватый страданиями, болезнью) информации, облегчения их страданий. В психоанализе катарсис понимается как удовольствие, которое человек испытывает во время спектакля от своих собственных эмоций, передающихся от эмоций другого человека (актера), а также как удовольствие от ощущения части своего прошлого Я (оно принимает облик Я другого человека), обеспечивающего безопасность. Сейчас существует множество психотерапевтических методик и приемов, рассчитанных на достижение катарсиса.

Однако не всякое душевное облегчение связано с катарсисом. В психоанализе чаще всего речь идет о смене душевных состояний, терапевтическом переходе от тоски к радости, от горя к наслаждению. Но это скорее всего сублимация (сублимация — переключение энергии с социально и культурно неприемлемых (низших, низменных) целей и объектов на социально и культурно приемлемые — высшие, возвышенные, нежели катарсис. Исследователи отмечают, что состояния катарсиса человек может достичь с помощью искусства (рассказ Г.И. Успенского «Выпрямила») и без посредства искусства или философии. Это возможно в том случае, если человек сможет научиться самостоятельно извлекать уроки из личной судьбы, особенно если в реальном содержании этой судьбы будут и подлинно трагические события. Исцеление в психоанализе, как правило, ведет к катарсису.

Сегодня все человечество, включая Америку, осознало свою смертность. Этот опыт массового прозрения, взывающий к катар- сическому очищению.

Литература

  • 1. Бородай Ю.М. Эротика, смерть, табу. М., 1996.
  • 2. Гринцер Н.П., Гринцер П.Л. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М., 2000.
  • 3. Гуревич П.С. Философия. Учебник для психологов. М,. 2003.
  • 4. Логос живого и герменевтика телесности. Постижение культуры // Сб. под ред. О.К. Румянцева. М., 2005.
  • 5. Макуренкова Светлана. Онтология слова: Апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2004.

Вопросы для повторения

  • 1. Каков смысл понятия «катарсис»?
  • 2. Что выражали древние мистерии как феномен культуры?
  • 3. Почему катарсис связан с трагедией?
  • 4. В чем смысл катарсического эффекта в психологии?
  • 5. Отчего повторное переживание травматических событий вызывает катарсический эффект?

Темы рефератов

  • 1. Катарсис как психологический механизм.
  • 2. Древние мистерии как феномен культуры.
  • 3. Катарсический эффект в психотерапии.
  • 4. Катарсис и сублимация: опыт терминологического различения.
  • 5. Эффект катарсиса в античных трагедиях.

  • [1] Бородай Ю.М. Эротика, смерть, табу. М., 1996. С. 139.
  • [2] См. Макуренкова С. Онтология слова: Апология поэта. Обретение Атлантиды.М., 2004. С. 139.
  • [3] См. Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в ДревнейГреции и Индии. М., 2000. С. 293.
  • [4] Макуренкова С. Указ. соч. С. 177.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >