Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow Эстетика

Футуризм

Футуризм — одно из течений в искусстве авангарда XX в. Наиболее полно реализован в формалистических экспериментах художников и поэтов Италии и России (1909—1921) хотя последователи футуризма были в Испании (с 1910), Франции (с 1912), Германии (с 1913), Великобритании (с 1914), Португалии (с 1915), в ряде славянских стран.

Футуризм провозгласил демонстративный разрыв с традициями: «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом», — утверждал итальянский поэт Ф.Т. Маринетти (1876—1944) со страниц французской газеты «Фигаро». Маринетти — глава и теоретик футуризма. Он выводил футуризм за пределы собственного художественного творчества — в сферу социальной жизни, сотрудничал с итальянским дуче — Муссолини.

В первом «Манифесте футуризма» (1909) Маринетти сформулировал идеи, которые нашли полное понимание и поддержку в идеологии национал-социалистов, а в начале Второй мировой войны были реализованы. Особое чутье художника дало возможность Маринетти предсказать и выразить некоторые мощные тенденции, которые тогда были едва уловимы. Вот этот манифест.

ЕО 1. Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!

  • 2. Смелость, отвага и бунт — вот что воспеваем мы в своих стихах.
  • 3. Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый отпор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой.

<...>

  • 7. Нет ничего прекраснее борьбы. Нет наглости без шедевров. Поэзия наголову разобьет темные силы и подчинит их человеку.
  • 8. Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир невозможного! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость.
  • 9. Да здравствует война — только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к Родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! Долой женщин!
  • 10. Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль трусливых соглашателей и подлых обывателей!
  • 11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. Пусть прожорливые пасти вокзалов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы».

Любопытно, что именно знакомство с манифестом футуристов позволило американскому философу Эриху Фромму (1900—1980) создать своеобразную типологию людей. Он выделил среди них биофилов, т.е. людей, которых характеризует страстная любовь к жизни и ко всему живому. Это желание способствовать развитию и расцвету любых форм жизни. Содержание понятия «биофил» у Фромма не тождественно характеристике жизнелюба, воссозданного, скажем, художественной литературой. Оптимизм, наслаждение жизнью — доминирующие психологические черты в образе Фальстафа или Дон- Жуана. Биофильство же, как его трактовал американский исследователь, — это глубокая жизненная ориентация, которая пронизывает все существо человека. Биофил не способен к тому, чтобы «разъять» действительность, увидеть ее в одном измерении. Принимая жизнь во всей ее целостности и полноте, ощущая сложность течения жизни, биофил ориентирован на то, что противостоит смерти.

Черты биофила мы обнаруживаем у многих людей. Проиллюстрируем данное утверждение ссылкой на кинофильм «Дантон» польского режиссера Анджея Вайды. Режиссеру, как он сам рассказывал о своем замысле, было интересно уловить момент, когда цели революции предаются забвению и начинается борьба за власть под лозунгом: революция может победить лишь в том случае, если у нее есть вождь. И вот Робеспьер, перед которым стоит тысяча неотложных государственных проблем, всю свою энергию начинает вкладывать в борьбу с Дантоном. А Вайде хочется, чтобы в фильме было показано, насколько противоестественна эта борьба, а по существу — игра со смертью. Итак, нужен актер на роль Дантона. Предоставим слово режиссеру: «Так или иначе вопрос решался согласием Жерара Депардье сниматься у меня. Я видел его в театре и сказал себе: вот актер, с которым я должен работать. Это необыкновенно яркая личность, в нем просто фантастические жизненные силы. Я пригласил его на роль Дантона, потому что подумал: такого, как он, стоит убивать на экране — сразу возникает ощущение противоестественности происходящего».

Но вот другой психологический тип — некрофил. Это человек, одержимый глубинным влечением к смерти. Греческое слово nekros означает «труп», «нечто мертвое», «неживое» (имеются в виду жители загробного мира). Впервые это слово употребил в 1936 г. испанский философ Мигель де Унамуно (1864—1936). Отвечая на речь испанского генерала, он сказал: «Только что я услышал бессмысленный некрофильский возглас: «Да здравствует смерть!» В 1961 г. Фромм заимствовал данное понятие у Унамуно и занялся изучением характерных особенностей некрофилии.

Некрофильство, в определении Фромма, есть страстное желание превратить все живое в неживое, тяга к разрушению ради разрушения. Некрофил — антипод жизни. Его неудержимо влечет ко всему, что не растет, не меняется, ко всему механическому. Но движет его поведением не только тяга к омертвелому, но и стремление разрушить зеленеющее, жизнеспособное. Некрофил стремится как бы ускорить жизнь, пройти ее земную, бренную часть и приблизиться к смерти. Поэтому все жизненные процессы, чувства, побуждения он хотел бы опредметить, превратить в вещи. Жизнь с ее внутренней неконтролируемостью, поскольку в ней нет механического устройства, пугает и даже страшит некрофила. Он скорее расстанется с жизнью, нежели с вещами, поскольку последние обладают для него наивысшей ценностью.

Некрофила влекут к себе тьма и бездна. В мифологии и поэзии его внимание приковано к пещерам, пучинам океана, подземельям, жутким тайнам и образам слепых людей. Глубинное интимное побуждение некрофила — вернуться к ночи первоздания, к праисто- рическому состоянию, к неорганическому миру. Жизнь никогда не является предопределенной, ее невозможно с точностью предсказать и проконтролировать. Для того чтобы сделать жизненное управляемым, подконтрольным, надо его умертвить...

Для некрофила характерен исключительный интерес ко всему механическому (небиологическому). Это страсть к насильственному разрыву естественных биологических связей. В самом бытии некрофила заложено мучительное противоречие: он живет, но тяготится жизнью; он развивается как все биологическое, но тоскует по разрушению. Некрофил ощущает творческое начало жизни, но глухо враждебен всякому творению. В сновидениях ему предстают жуткие картины насилия, гибели и омертвления. Он видит совершенно мертвый город, полностью автоматизированное общество. В телевизионном зрелище ему созвучны сцены смерти, траура, истязаний.

Характеризуя первый манифест футуризма, Фромм пишет: «Здесь уже мы встречаем серьезные элементы некрофилии: обожествление машин и скоростей; понимание поэзии как средства для атаки, разрушения культуры, ненависть к женщине; отношение к локомотивам и самолетам как к живым существам»1.

Второй футуристический манифест (1910) развивает идеи новой «религии скоростей»:

Быстрота (сущность которой состоит в интуитивном синтезе всякой силы, находящейся в движении) по самой своей сути чиста. Медлительность по сути своей нечиста, ибо ее сущность в рациональном анализе всякого рода бессилия, находящегося в состоянии покоя. После разрушения устаревших категорий — добра и зла — мы создадим новые ценности: новое благо — быстрота и новое зло — медлительность. Быстрота — это синтез всего смелого в действии. Такой синтез естествен и наступательно-активен. Медлительность — это анализ застойной осторожности. Она пассивна и пацифична...

Если молитва есть общение с Богом, то большие скорости служат молитве. Святость колес и шин. Надо встать на колени на рельсах и молиться, чтобы Бог послал нам свою быстроту. Заслуживает преклонения гигантская скорость вращения гирокомпаса 20 000 оборотов в минуту — это большая механическая скорость, которую только узнал человек. Шуршание скоростного автомобиля — не что иное, как высочайшее чувство единения с Богом. Спортсмены — первые поклонники этой религии. Будущее разрушение домов и городов будет проходить ради создания огромных территорий для автомобилей и самолетов.

В России первый манифест итальянского футуризма был переведен и опубликован в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909 г. Эстетические идеи итальянских футуристов оказались созвучными поискам поэтов и художников братьев Бурлюков, художников М. Ф. Ларионова, Н. С. Ларионовой, Н. С. Гончаровой, которые стали в 1908—1910 гг. предысторией русского футуризма. Новый путь поэтического творчества возник в Петербурге в 1910 г. с выходом альманаха «Садок судей» (с произведениями Бурлюков, В. Хлебникова, В. Каменского, Е. Гуро). Осенью 1911 г. они вместе с Маяковским и Крученых составили ядро литературного объединения «Гилея». Им принадлежит самый хлесткий манифест — «Пощечина общественному вкусу» (1913): «Прошлое тесно: Академия и Пушкин непонятнее иероглифов» и поэтому следует «сбросить» Пушкина, Достоевского, Бальмонта и других с «парохода современности».

Будетляне (слово, придуманное Хлебниковым) «приказывали» чтить «права» поэтов на «увеличение словаря в его объеме производными и произвольными словами», они предсказывали «Новую Грядущую Красоту Самоценного Слова». Сам термин «футуризм» применительно к русской поэзии появился в 1911 г. в брошюре Игоря Северянина «Ручьи в лилиях. Поэзы». В январе 1912 г. в редакции ряда газет была разослана программа «Академия эгофутуризма», где в качестве теоретических основ провозглашались интуиция и эгоизм. Против гладкой певучести шуршащих шелком «поэз» петербургских эгофутуристов восстали московские будетляне-речетворцы (т.е. создатели новых слов). В своих декларациях они провозглашали «новые пути слова», оправдывая затрудненность эстетического восприятия: «Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог и грузовика в гостиной». Поощрялось использование «полуслов и причудливых хитрых сочетаний» (заумный язык).

Вот, к примеру, стихотворение поэта Велимира Хлебникова, «Ночь перед Советами»:

Сумрак серый, сумрак серый,

Образ — дедушки подарок.

Огарок скатерть серую закапал.

Кто-то мешком упал на кровать,

Усталый до смерти, без меры,

В белых волосах, дико всклокоченных,

Видна на подушке большая седая голова.

Одеяла тепло падает на пол.

Воздух скучен и жуток.

Некто притаился,

Кто-то ждет добычи.

Здесь не будет шуток,

Древней мести кличи!

И туда вошло Видение зловещее.

Согнуто крючком,

Одето, как нищая.

Хитрая смотрит,

Смотрит хитрая!

Хлебников поддерживал устремления «будетлян» к преобразованию мира средствами поэтического языка, участвовал в их сборниках, где публиковались его поэма «Я и Э». Поэт пытался подчеркнуть важное значение всех резкостей, «несогласов» и чисто первобытной глупости. Он хотел заменить сладкогласие громкогласием.

Поэт Крученых вульгаризировал воспринятую у Хлебникова идею «заумного языка», истолковывая ее как индивидуальное творчество, лишенное общеобязательного смысла. В своих стихах он осуществил звуковую и графическую заумь.

Поэтические откровения Хлебникова воспринял, отредактировал и приумножил Маяковский. Он широко вводил в поэзию язык улицы, различные звукоподражания, создавал с помощью приставок и суффиксов новые слова — понятные читателям в отличие от заумных изобретений Крученых. В декабре 1915 г. Маяковский писал в статье «Капля дегтя»: «Первую часть программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего».

Главные принципы художественной программы футуристов — движение, энергия, сила, скорость. Реализовать это они пытались достаточно простыми, если не сказать примитивными, приемами. В живописи движение часто передавалось путем наложения последовательных фаз на одно изображение. Это похоже на наложение ряда последовательных кадров кинопленки на один. В итоге рождаются «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двенадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес. Состояния души передавались с помощью абстрактно лучащихся, динамически закручивающихся в пространстве цветоформ (или классических объемов в скульптуре): бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фиолетовую мглу пространства.

И все же футуристам удалось добиться создания предельно напряженного художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них. Справедливости ради надо сказать, что в лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки увенчались оригинальными художественными произведениями, которые вошли в сокровищницу мирового искусства.

Еще одной особенностью эстетики футуризма стало желание выразить звук чисто визуальными средствами. Шумы, которые ворвались вместе с новой техникой, увлекли футуристов, и они пытались передать их в своих работах. «Мы хотим петь и кричать в наших картинах», звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками. Мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в название картин типа «Скорость автомобиля + + свет + шум». Это было время увлечения звуком. Один из футуристов назвал свой манифест «Искусство шумов».

 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >
 

Популярные страницы