ПЬЕСЫ-СКАЗКИ В РУССКОМ ТЕАТРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА

Хорошо известно, что в советский период пьесы-сказки играли важную роль в репертуаре театров, а один из лучших драматургов этого периода — Е. Шварц — писал почти исключительно пьесы этого жанра. Пьесам-сказкам того времени посвящен ряд содержательных работ^{[1] [2]}, однако даже в лучшей из них^[3] дальше пьес-сказок периода Гражданской войны автор не заглядывает. Возникает впечатление, что до революции пьес-сказок и не было. Правда, об одной из них, входящей в корпус классики, — «Снегурочке» А.Н. Островского — все знают, но она рассматривается изолированно, вне связи с театром и драматургией своей эпохи. Характерно, что в монографии Л. Лотман «А.Н. Островский и русская драматургия его времени» (М.; Л., 1961) «Снегурочка» даже не упоминается.

Однако обращение к базе данных «Драматургия», представляющей собой библиографический указатель русских пьес конца XVII — начала XX в. (подготовлена совместно Российской государственной библиотекой искусств, Российской национальной библиотекой и Петербургской театральной библиотекой), показывает, что в последней трети XIX — начале XX в. было опубликовано более сотни пьес, жанр которых был обозначен как «сказка» или «сказочная история», кроме того, ряд пьес назван «феериями» или «фантастическими историями», а по жанру они либо представляют собой сказки, либо близки к ним.

Поскольку наша статья — лишь первый в научной литературе опыт обращения к данной теме, она неизбежно будет тезисной и конспективной.

Что же представлял собой этот игнорируемый историками театра и драматургии жанр, каков был тогда статус сказки на сцене?

Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, следует уточнить, в каком значении термин «сказка» будет использован в данной работе.

Происходит он от глагола «сказывать» и в народной среде долгое время означал вымышленное (фикциональное) повествование (в том числе и «реалистическое» повествование из современной жизни) — в противопоставление рассказу о событиях, действительно имевших место. Применительно к печатным изданиям сказкой в народе называли лубочную нерелигиозную книгу (независимо от содержания), а книги, созданные интеллигенцией для народа, — «житейской книжкой»^[4].

Даль дает такое определение: «Сказка, вымышленный рассказ, небывалая и даже несбыточная повесть, сказание»^[5]. В современных определениях делается акцент на устности жанра и на его принадлежности народному творчеству: «Повествовательное произведение устного народного творчества о вымышленных событиях»^[6], «Сказка — один из основных жанров устного народнопоэтического] творчества, эпическое, преимущественно] прозаическое произведение] волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел»^[7]. Мы в своей работе будем иметь в виду только волшебные пьесы-сказки, поскольку в пьесах бытовых, исторических и т.п. нет критериев для разграничения сказок и пьес других жанров (в драматургии пьесами- сказками называют только пьесы с наличием волшебного элемента).

Уже в XVIII в. сказка стала не только фольклорным, но и литературным, в частности драматургическим, жанром. Однако господствовавшая тогда в Европе просвещенческая идеология отвергала чудеса, и, соответственно, волшебная сказка могла рассматриваться только в комическом модусе — как условный сатирический или юмористический прием. Кроме того, и сама специфика театра, требовавшего визуальной репрезентации происходящего, причем здесь и сейчас, в присутствии зрителя, препятствовала проникновению на сцену фантастических элементов, поскольку возможности для убедительного их воплощения (предоставляемого сейчас, например, компьютерной техникой) тогда отсутствовали, в результате они вызывали недоверие у зрителя, а то и смех.

Сильный импульс к развитию литературной сказки был дан в период романтизма. Однако даже тогда сказка редко попадала на сцену — только в некоторых направлениях антипросветительского условного театра — таких, как драматургия итальянца К. Гоцци, немца

Л. Тика, австрийца Ф. Раймунда. В России же аналога их творчеству не было. На русской сцене даже в 1820—1830-х гг., когда в литературе господствовал романтизм, пьесы со сказочными сюжетами составляли лишь незначительную часть репертуара. Как правило, это были переводные (с французского) «волшебные оперы-водевили» (где сказочный сюжет получал двойное остранение — и оперой, жанром намного более условным, чем драма, и юмористическим отношением к чудесам). Отечественные сказочные пьесы того времени можно перечислить по пальцам — это инсценировки нашумевших литературных произведений: «Финн» (1824) А.А. Шаховского по эпизоду из «Руслана и Людмилы» Пушкина, «Людмила» (1830) Р.М. Зотова и Н.П. Мундта по одноименной балладе В.А. Жуковского, «Русалка» Пушкина (поставлена в 1838 г.).

С конца 1850-х гг. сказочные произведения вообще исчезают с русской сцены. Это было связано с тем, что тогда в русской литературе (и, в частности, в драматургии) стала господствовать натуралистическая, позитивистская эстетика. В подобной трактовке искусство должно содействовать социальному прогрессу, рассматривать и анализировать реальные проблемы общества. Сказка же (как и вообще волшебное, фантастическое, аллегорическое и т.п.) трактуется как неполноценный, непригодный для истинного познания жанр. Ее допускали к использованию только в воспитательных, дидактических целях для народа и детей (в то время эти аудитории слабо различали). Но поскольку театр тогда на эти аудитории не ориентировался, то и существовала сказка тогда лишь в литературе и в так называемом «фольклорном театре» XVIII — начала XX в., т.е. в спектаклях, разыгрываемых непрофессиональными исполнителями из низовой среды для зрителей из этой же среды. Пьесы этого театра были анонимны и обычно не записывались, а запоминались, но ряд их сохранился в записях этнографов и фольклористов^[8]. Пьесы сказочного характера являлись одной из двух основных его разновидностей, второй были разбойничьи пьесы.

Однако после долгого периода господства бытовой проблемной драматургии во второй половине 1860-х гг. ситуация несколько меняется. В эти годы реформы и социально ориентированная идеология сталкиваются с серьезными трудностями, что сказалось и на литературе, в том числе и на драматургии. Постепенно идет «разворот в прошлое», с 1863 г. выходит журнал «Русский архив», с 1870 г. — журнал «Русская старина»; в 1865 г. начинают выходить «Русские народные сказки» Афанасьева. Наблюдается определенная усталость от общественной и идеологической борьбы, что приводит к некоторому смягчению эстетического ригоризма. Так, с 1865 г. громадный успех на отечественной сцене имеет оперетта (особенно оперетты Ж. Оффенбаха «Орфей в аду», 1865, и «Прекрасная Елена», 1866), что свидетельствовало о «все возраставшей и неудержимой тяге зрителя к веселому, небудничному, откровенно развлекательному искусству»^[9].

В 1866 г. публикуется «сказочная комедия» Д.В. Аверкиева «Леший» (Отечественные записки. 1866. Май. Кн. 1), В.И. Родиславский в том же году пишет «волшебную сказку» «Иван царевич», а А.Н. Островский в 1867—1868 гг. — пьесу-сказку «Иванушка-дурачок», в которой пытался дать русский ответ-аналог Оффенбаху, «сочетая волшебную сказку с бытовой и в изобилии “начиняя” сказочную сюжетную канву жанровыми, водевильными, опереточными — одним словом, откровенно несказочными ситуациями»^{[10] [11]}. Правда, поставлены эти пьесы не были¹¹, пьеса Островского завершена вообще не была^[12], а написанная часть опубликована только в 1951 г.

Тогда условия для проникновения сказки на русскую сцену еще не сложились. Лишь в 1873 г. тут появляется наконец сказка — «Снегурочка» А.Н. Островского. Хотя в этой пьесе и была сильная комическая линия, но в целом она не была юмористической, что противоречило господствующему взгляду на сказку как на нечто забавное, недостойное серьезного внимания.

Театральная критика воспринимать серьезную сказку на сцене не была готова и почти единодушно оценила пьесу как неудачу. Так, рецензент «Московских ведомостей» считал, например, что «сюжет сказки годится для легкой оперы или картинного балета», а в пьесе Островского нет «ни шутливости, ни веселости. Все эти мифические Берендеи ходят и говорят с такою сериозностию, словно и впрямь дело делают»^[13]. В.П. Буренин писал, что «из-под его [Островского] реального пера, нарисовавшего столько жизненных образов “темного царства”, начали выходить призрачно-бессмысленные образы Снегурочек, Лелей, Мизгирей и тому подобных лиц, населяющих светлое царство берендеев — народа столько же глупого, сколько фантастического. <...> Сравните “Снегурочку” с “Своими людьми” или с “Грозой”: какое безмерное расстояние между этими произведениями!»; С.Т. Гер- цо-Виноградский утверждал, что пьеса не способствует «уяснению наших отношений к явлениям социальной жизни» и не «является прогрессивным двигателем в нашей интеллигентной жизни»^[14]. Даже критики, признававшие права сказки на существование на театральной сцене, считали ее чем-то несерьезным. В отзыве анонимного рецензента газеты «Голос» четко сформулированы существующие в русском обществе представления о сказке и возможностях ее воплощения на сцене: «...чарующее действие сказок именно и заключается в том, что они, силою изображаемых ими фантастических событий, переносят человека из мира действительной жизни: их любят дети, которым недоступно еще объективное отношение к окружающему, их любят простые люди, для которых все содержание действительной жизни исчерпывается удовлетворением своих ближайших потребностей; но хорошая сказка подействует и на вполне развитого человека, голова которого устает, по временам, от аномалий и противоречий обыденной жизни», а «Снегурочка» — «не сказка: в ней так много реального, постановка ее так искусственна, так натянута, что самое сильное воображение не в состоянии перенести зрителя, будто бы, в изображаемый ею сказочный мир»^[15].

В результате пьеса довольно быстро сошла со сцены. Это надолго отбило у столичных театров желание ставить сказочные пьесы. Правда, в 1880-е гг. появляются первые публикации написанных для народной аудитории пьес-сказок: «Семь Симеонов, братья чародеи» (1883) А.Я. Ашеберга, «Жар птица и Волшебница Светлана» (1885) Д.А. Беркутова (Д.А. Хотева-Самойлова) и С.Н. (С.И. Напойкина), «Кудесник XVI столетия» (1885) Д.А. Беркутова и С. Иванова (С.И. Напойкина), «Царь Берендей» (1885) Высокого (Д.Н. Корнатовского), «Первый винокур» (1886) Л.Н. Толстого и др. Из них только пьеса Толстого шла с 1886 г. в ряде народных самодеятельных театров. О постановках других названных тут пьес нам не удалось разыскать сведения, но в народных театрах они, судя по имеющимся данным об их репертуаре^[16], не шли.

По сути «народными» являлись и балаганные театры, действовавшие в крупных городах во время праздничных гуляний. В них одной из основных разновидностей репертуара были сказочные пьесы, близкие эстетике и жанрам фольклора. Так, по данным А. Лейферта, в Петербурге в 1880—1898 гг. шли спектакли «Еруслан Лазаревич», «Баба-Яга», «Царицыны башмачки, или Кузнец Вакула», «Садко — гусляр новгородский, или Шутки дедушки Водяного», «Кащей Бессмертный, или Царевич и Трехглавый змей», «Золотая рыбка», «Илья Муромец», «Змей Горыныч», «Дочь Мороза — Снегурочка», «Иван Царевич», «Киевский витязь Руслан и княжна Людмила», «Дочь морского царя», «Тайна волшебного грота и сказка Шехерезады» и многие другие^[17]. Пьесы для балаганных театров не публиковались, но тексты их проходили цензуру и, соответственно, сохранились^[18].

И репертуар, и публика балаганных театров были близки репертуару и публике фольклорного театра, но уровень их был несколько «повыше», требовал более широкого кругозора.

Несколько позже, с конца 1890-х гг., начинают интенсивно печататься детские пьесы-сказки: «Царевич-лягушка» (1899) Н. Бандуриной, «В волшебном царстве» (1904) А. Сизовой, «Неведомое царство» (1905) Н.Г. Шкляра, «Приключения королевича Ладо и его верного слуги шута Барбо» (1905) и «Ночь волшебных сновидений» (1906) Н.Н. Кригер-Богдановской, «О короле, о рыцаре и мальчике-рыбаке» (1910) Н.А. Крашенинникова, «У карликов» (1913) А. Приклонского и др. Появление их было вызвано двумя причинами. Во-первых, специальных детских театров тогда не было, но с 1880-х гг. в ряде театров по выходным дням стали давать для детей утренние спектакли по пониженным ценам, и понадобился чисто детский репертуар. Во- вторых, быстро развивался так называемый самодеятельный театр, т.е. постановка пьес силами любителей (детей в семье, гимназистов и т.д.) — тут можно видеть аналогию с фольклорным театром.

Один из драматургов — авторов пьес-сказок вспоминал, как в детстве, будучи гимназистом, разыгрывал на домашней сцене «пушкинского “Скупого Рыцаря” и “Демона” Пифия, и пушкинскую же “Сценку из Фауста” и много кой-чего — лишь бы это было только не из современной жизни: мы не могли изобразить мальчиков “Сашу” и “Ваню” или каких-нибудь добрых гувернеров и капризных “Женечек”. Если принять во внимание, что по зимам редкое воскресенье мы не устраивали спектакля, легко себе представить, как трудно было подыскивать для них пьесы!»^[19] В начале XX в. многие драматурги и издатели стремились удовлетворить подобный спрос. С 1904 г. в качестве бесплатного приложения к детскому журналу «Путеводный огонек» регулярно выходил сборник «Домашний театр», издавались сборники детских пьес (в том числе с описанием устройства сцены и с рекомендациями по постановке), в которых значительную часть составляли пьесы-сказки^[20].

Для детской аудитории в начале XX в. было создано порядка полусотни сказок. Тут сложились свои каноны, методы подачи материала, жанровые стереотипы, набор персонажей, причем отечественная фольклоризирующая струя была представлена слабо. Большую часть составляли пьесы с антуражем из западноевропейского Средневековья^[21], иногда встречались также сказки, персонажами которых были растения^[22] и животные^[23].Таким образом, если пьесы для народной аудитории строились почти исключительно на русских фольклорных мотивах, то в пьесах для детей преобладали мотивы из западного фольклора, причем воспринятые через литературную сказку.

Отметим следующую закономерность. К пьесам-сказкам (в «фольклорном», русском их изводе) обращаются преимущественно драматурги «почвенной», консервативной идеологической ориентации: в фольклорных персонажах и сюжетах они ищут опору для противостояния современным тенденциям «разрушения» русского государства, отечественных нравов и верований.

Сказка по самой своей жанровой природе была связана (и маркирована этими связями) с прошлым. Преобладала ориентация на отечественную сказку и, соответственно, выдвижение на первый план «народа». Это консервативный ретроспективизм, противопоставляющий «здоровые» силы «народа», его прошлое, его фольклор и фольклорных героев прогнившему, ведущему страну в пропасть настоящему. Ранний образец этой линии — уже упоминавшийся «Леший» Д.В. Аверкиева, где Леший и Лешачиха способствуют как спасению леса, который собирается вырубить один из героев пьесы, так и благоприятному разрешению сюжетного конфликта. Лешие помогают и заглавному герою пьесы В.И. Родиславского «Иван царевич». Схожие мотивы можно найти в упоминавшихся пьесах А.Я. Ашеберга, Д.А. Беркутова и С.И. Напойкина, Д.Н. Корнатовского.

Своего апогея эта тенденция достигает у Д.П. Голицына (Мурав- лина), в его пьесе «Сон Услады» (СПб., 1902) утопически изображен фольклорный мир, а якобы присущей Западу тяге к богатству и чувственным удовольствиям противопоставлено стремление русских к выдвижению на первый план человеческих чувств. Героиня Услада, попав в Тоскану, говорит:

За что мне страдать? За какую вину?

Здесь воздух как будто отравлен...

Пусти мою душу на русский простор,

На наше приволье степное,

Туда, где чернеет развесистый бор,

Где каждое слово — родное^[24].

В пьесе подчеркивается, что «тосканские обычаи нам чужды», и герою, восхищающемуся жизнью в Тоскане, говорят:

Ты нас учи успехам зарубежным,

Чужого ж строя к нам не приноси^[25].

Следующая пьеса Д.П. Голицына «Кащей» (СПб., 1903) изображает всю историю России как борьбу с иноземными захватчиками (Паном, Ханом и Немчином), стремящимися покорить Русь Кащею. Спасение Руси несет Иван-царевич, которому помогают жар-птица, Серый Волк, Конек-Горбунок и Золотая рыбка (Иван-царевич говорит о них:

«...Их любит мой народ,

Старинную он с ними дружбу водит»^[26]).

Только в конце XIX в., когда от натуралистической эстетики стали отходить и авторы, и публика, поиски были направлены в сферу неясного, символики, мистики и т.д., возник символизм, на сцену стали проникать и пьесы с фантастическим элементом. Характерен в этом плане отклик Л.Я. Гуревич (в 1895 г.) на постановку пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле»: «Ново тут именно то, что это сценическая сказка, после того, как мы привыкли в театре к самой педантической реальности»^[27]. Лишь после успеха пьес-сказок Метерлинка и Гауптмана возникла ситуация, когда могла бы попасть на сцену отечественная сказка. Могла бы попасть, но практически не попала.

В начале XX в. пьесы с фантастическим элементом занимают уже вполне значимый сектор в драматургии, но это не чистые сказки. За предшествующий период пьеса-сказка получила устойчивую маркировку как жанр детский и народный, т.е. простой, популярный, не ставящий перед собой глобальных метафизических задач. А новаторы русской драматургии конца XIX — начала XX вв. решали именно такие задачи. Гораздо более близкими им оказались другие разновидности ненатуралистической драматургии — пьеса-миф, пьеса-легенда (притча, аллегория), пьеса-мистерия. Мифологизирующую тенденцию представляли стилизации древнегреческой трагедии («Меланиппа- философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифарэд» И.Ф. Анненского; «Тантал» и «Сыны Прометея» Вяч. Иванова; «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба; «Протесилай умерший» В. Брюсова). Вторая линия — это средневековая легенда: «Победа смерти» Ф. Сологуба, «Роза и крест» А. Блока, «Вандэлин» М. Лохвицкой и др. Третья линия — мистериальная: «Святая кровь» 3. Гиппиус (любопытно, что в основе тут сказка Андерсена «Русалочка», которая существенно изменена в соответствующем ключе), отрывки из неоконченной мистерии А. Белого, «Бесовское действо» и «Трагедия о Иуде принце Искариотском» А.М. Ремизова.

Если пьесы-сказки и создавались, то они превращались в притчу или философскую драму: «Возвращение к природе: Драматическая сказка» Д.С. Мережковского (1887), «Не по силам ноша: Сказочное представление» М. Левицкого (1903), «Вещий звон: Драматическая поэма-сказка» П.А. Оленина (1905), «Вихрь: Сказочная драма» М.А. Су- кенникова (1912), «Сказка о Солнце: Драма-сказка» Н.А. Крашенинникова (1914) и др.^[28] Тут, по сути, от сказки мало что оставалось, да к тому же эти риторичные произведения были малосценичны, насколько нам известно, на сцене они не шли (пьеса Оленина не ставилась, правда, по причине цензурного запрета) и являлись, в сущности, чисто литературными.

«Чистых» сказок на сцене почти не было. Правда, после триумфального возвращения на сцену в 1900 г. «Снегурочки» Островского Суворинский театр поставил в 1902 г. «фантастическую сказку» Е.П. Гославского «Разрыв-трава» о девушке-чернавке, освобождающей плененного нечистью царевича, которая тоже прошла с успехом, но в конечном счете была «вытеснена» на детские утренники, а кроме того, шла в Народном доме, т.е. была сочтена подходящей для «народного» зрителя. В тех же редких случаях, когда сказка попадает на взрослую сцену, она подвергается ироническому дистанцированию. Так происходит в комедии Е.Н. Чирикова «Лесные тайны» (1908), где действующие в начале и в конце пьесы современные персонажи в середине ее выступают в ипостасях сказочных героев. Любопытно, что если в упоминавшейся пьесе Аверкиева сказочным персонажам удается предотвратить уничтожение леса, в котором они живут, то здесь, напротив, лес этот вырубают, чтобы провести дорогу, а сказочные персонажи приходят к выводу, что «старой жизни конец пришел, никуда не спрячешься; надо приспособиться, чтобы промежду людей жить и свое дело делать <...>»^[29]. Другой пример — пьеса Л. Урванцова «Мужичек-Серячек и зверье поганое» (1912), жанр которой автор определил так: «Будто бы русская народная сказка с пением и плясками». Персонажи ее (Аленушка, Иванушка, Баба-Яга, Волк) действуют в современном антураже, курят, говорят по телефону, пьют коньяк, дают и берут взятки и т.д., а Иванушка, например, говорит Аленушке, которую Баба-Яга хочет насильно выдать замуж за Волка: «Видано ли это, чтобы в наш век девушку силком заставляли идти замуж за нелюбимого человека? Это возмутительно. Твоя Баба-Яга, видимо, не только Маркса, но даже самой обыкновенной популярной брошюры в руки не брала»^[30].

В 1909 г. в Петербурге был создан (и существовал в течение года) специализированный театр «Сказка», в репертуар которого входили «Счастье» польского драматурга А. Немоевского, «Принцесса и свинопас» Х.К. Андерсена, «Ганнеле» Г. Гауптмана и две отечественные: детская «Царевна Несмеяна» Н.Н. Вентцеля и философский «Вандэ- лин» М. Лохвицкой. Этот факт выразительно свидетельствует, что пьеса-сказка к тому времени стала полноправным драматургическим жанром.

Тем самым была подготовлена почва для расцвета жанра пьесы- сказки в советский период, хотя сам этот расцвет был связан, разумеется, с теми кардинальными переменами, которые произошли и в обществе, и в театре в этот трагический период отечественной истории.

2008 г.

• [1] В основе статьи выступление на конференции «Сказка: научный подходк детскому жанру» (Нижний Тагил, 2008). Благодарю Б.В. Дубина и В.А. Мильчинуза ценные консультации по теме статьи.
• [2] См.: Фрейдкина Л. О сказках для театра // Театр: Сб. статей и материалов.М., 1944. С. 68—79; Сказка на сцене: Сб. статей. М., 1964; Рассадин С. Обыкновенное чудо: Книга о сказках для театра. М., 1964; Ляхова В.В. Советская детскаядраматическая сказка 1930-х годов. Автореф. дис.... канд. филол. наук. Томск, 1980.
• [3] Пригожина Л. Советская театральная сказка: (Проблемы становления).Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1975; Она же. Из истории советскойсказки для театра (1917—1921) // Театр и драматургия. Л., 1974. Вып. 4. С. 300—310.
• [4] См.: Ан-ский [Раппопорт С.А.]. Народ и книга: Опыт характеристики народного читателя. М., 1913. С. 67—68.
• [5] Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля. СПб.;М„ 1882. Т. 4. С. 190.
• [6] Толковый словарь русского языка / Под. ред. Д.Н. Ушакова. М., 1940. Т. 4.С. 199.
• [7] Краткая литературная энциклопедия. М„ 1971. Т. 6. С. 880.
• [8] См. достаточно репрезентативную подборку в сб.: Фольклорный театр / Сост.,вступ. статья, предисл. к текстам и комментарии А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савуш-киной. М., 1988. См. также монографию: Савушкина Н.И. Русская народная драма.М„ 1988.
• [9] История русского драматического театра. М., 1980. Т. 5. С. 62.
• [10] Островский А.Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. М„ 1976. Т. 6. С. 601. (Цит. комментарий Т. Орнатской.)
• [11] Аверкиев пьесу никогда не перепечатывал, Родиславский опубликовалсвою анонимно только в 1872 г. На сцене «Иван Царевич» шел только в 1879 г.в Театре Буфф, а в 1883 г. исполнялся во время коронации во временном театрена Ходынском поле.
• [12] См.: Кашин Н.П. «Снегурочка». Весенняя сказка в четырех действиях с прологом А.Н. Островского (Опыт изучения) // Труды Всесоюзной библиотеки имениВ.И. Ленина. М., 1939. Сб. 4. С. 69—101.
• [13] Посторонний [Антропов Р.Л.]. Театральная хроника // Московские ведомости. 1873. 21 нояб.
• [14] Цит. по: Островский А.Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 1977. Т. 7. С. 590—591.
• [15] Московские заметки // Голос. 1873. 26 мая.
• [16] См.: Народный театр: Сборник. М., 1896.
• [17] См.: Лейферт А. Балаганы // Петербургские балаганы. СПб., 2000. С. 51—58.
• [18] Публикацию ряда пьес А.Я. Алексеева, в основном сказочных, см. в кн.:Петербургские балаганы. С. 148—252.
• [19] Попов Н. Маленький театр. М., 1909. С. 9—10. Описание подготовки детского домашнего спектакля см., например, в: Голицын М.В. Мои воспоминания.М„ 2007. С. 114.
• [20] См.: Федоров-Давыдов А.А. Давайте устроим театр. М., 1909. Т. 1; Попов Н.Маленький театр: Ломакин И. Театр в школе и дома. М., 1914.
• [21] См.: Гандурина Н. Царевич-лягушка. СПб., 1899; Шкляр Н.Г. Неведомоецарство. М., 1905; Кригер-Богдановская Н.Н. Приключения королевича Ладо и еговерного слуги шута Барбо. М., 1905; Ж-н М. [Соколова-Жамсон М.А.] ПринцессаБелая Кошечка. М., 1913; Аверьянова Е. Принц Форк Де-Форкос. СПб., 1914, и др.
• [22] [Без подписи]. Фея Серебряная звездочка // Домашний театр <...> за 1907 год.М., 1907. С. 14—20; Федоров-Давыдов А.А. Принцесса Роза // Федоров-Давыдов А.А.Давайте устроим театр. М., 1909. Т. 1; [Без подписи]. Встреча весны // Домашнийтеатр <...> за 1910 год. С. 64—88.
• [23] Медведев Л. Медвежья лапа // Домашний театр <...> за 1904 год. М., 1904.С. 49—72; Шкляр Н. Домик-крошка в два окошка // Домашний театр <...> за 1906 год.М„ 1906; С. 3—40; Бежецкий А. Котофей Иваныч. М., 1914.
• [24] Голицын Д.П. Сон Услады. СПб., 1902. С. 39.
• [25] Там же. С. 62.
• [26] Голицын Д.П. Кащей. СПб., 1903. С. 18.
• [27] Северный вестник. 1895. № 5. С. 102.
• [28] Любопытно, что если пьесы с жанровым обозначением «сказка» появлялисьтогда редко, то вполне реалистических пьес с этим словом в названии создавалось тогда немало: «Волшебная сказка» И.Н. Потапенко (1897), «Старая сказка»П.П. Гнедича (1901), «Сказка жизни» К. Баранцевича (1909), «Неизжитая сказка»К.А. Суховых (1910), «Сказка жизни» О.П. Ждановой (1914) и др.
• [29] Чириков Е. Лесные тайны // Чириков Е. Драмы-сказки. М., 1913. С. 104.
• [30] Урванцов Л. Мужичек-Серячек и зверье поганое. СПб., 1912. С. 8.