Цветной рисунок

Наносимый на белый фон цветовой рисунок в градостроительной живописи К. Малевича состоял из сочетания простых геометрических фигур, форма которых была неразрывно связана с цветом. Форму и цвет, по мнению художника, здесь нельзя было разделять и анализировать отдельно. Они появлялись вместе в результате определенного ощущения и только вместе, в неразрывном единстве, оказывались способны выражать представление о сущности предметов и явлений и служить репрезентатором социальных значений[1].

Механизм связи формы с цветом К. Малевич объяснял на примере колористики интерьера. Он обращал внимание на то, что если окрасить в разные тона (белый, коричневый, красный, малиновый, охристый) совершенно одинаковые комнаты, будет казаться, что они разного размера. Комнату белого цвета мы будем ощущать по размеру гораздо большей, чем она есть на самом деле. При перекраске в другие цвета ее размер для нас уменьшится. А это значит, что цвет влияет на форму и изменения пространства. «Отсюда возникает задача того, что при оцветке комнат или домов необходимо устанавливать такую оцветку, которая бы дала правильиое ощущение пространства ее размеру. Точно так же взятые в отдельности разные геометрические формы многоугольника, круга, треугольника дадут изменение их пространств при условии разных их оцветок и, обратно, будут вызывать известный цвет», — заключает художник[2].

В основе такого совмещения лежит механизм популярной у символистов идеи «корреспонденций» — одинаковых показаний разных чувств, история развития которой прослеживается в средневековых натурфилософских теориях, в трудах теоретиков и художников эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи), у немецких (И. В. Гете, Гофман, Л. Тик, Ф. О. Рупге) и французских романтиков (Э. Делакруа, Ш. Бодлер), у русских поэтов-символистов (А. Белого, А. Блока, К. Бальмонта) и которая в современной психологии носит название синестезии. Синестезией называют межчувственные связи в психике, связанные с переносом ощущения одной модальности в другую. Заметнее всего проявляется синестетическое восприятие гравитационных, моторио-осязательных, тепловых, слуховых качеств цвета. Цветом пытаются вызвать осязательные ощущения, которые дают форму и глубину[3].

Воздействие синкретичного единства формы и цвета К. Малевич сравнивает с восприятием божественного лика религиозным человеком, подчеркивая, таким образом, их неделимость в структуре художественного языка. Религиозные люди воспринимают не живопись, а лики, которые не могут разделить на элементы. При таком разделении произведение просто исчезает, поскольку теряет силу живописного ощущения[4].

То же самое происходит с цветовым рисунком в пространстве города. В перекраске зданий К. Малевич видит их сотворение заново. «Окрасить» здание для него практически тождественно в своем значении «обожествить», «освятить» его. Живопись, по мнению художника, — это тот случай, когда «общежитие выкрашивает свои вещи в цветные пятна, узоры не потому, что от этой окраски платье лучше будет прилегать к телу, а автомобиль будет быстрее двигаться, но потому выкрашивает, что в общежитии начинают проявляться чувства или эмоциональные приятные переживания. Это приятное состояние, получаемое от проявления акта чувства, контакта с вещью, оно изменяет форму и окраску предмета, т. е. приобщает его к чувству, введя в него чистый беспредметный контакт»[5]. Это «жизнь, отработанная в художественное украшение»[6], «соединение полезного с приятным»[7]. «О-художествить — все равно, что о-Божествить, о-красить, о-святить. Вот почему гражданин стремится освятить свой дом и окрасить, оху- дожествить свое здание, чтобы оно стало <перешло> в высшую категорию, и по возможности стремится к внутренней его, худож<ественной> категории», — считает он[8].

К. Малевича не радовали особенности колори- стики современного ему города. Он сожалел о том, что «столицы как высший центр культуры не могут сравниться в яркости цветной <с> деревней, которая в свою очередь под давлением центра окрашивается не в цветное, а тональное темное и белое», что «самое высокое в центрах всегда окрашено в черное и белое»[9], и «город как форма энергийного сложения материалов утерял цвета и стал тонален, где преобладает черное, белое»[10].

Художник пишет о том, что в «городах-катакомбах» «исчезло небо, реки, солнце, пески, горы, леса» и что «вихрь города, размотавший одежды цветные, достигает и далеких мест; железо, бетон, черное, серое, белое — отличия форм». В потерявшем цвета городе он испытывает трагедию отчуждения от природы, тоскует по ее живым тонам, вспоминая, как любил наблюдать откуда-нибудь с высокой точки за тем, как «раскрашенная поверхность земли лентами цветными бежала во все стороны» и весь «обмотался с головы до ног» этими впечатлениями от красок природы. Сейчас города «раздеты». Но художник верит в то, что «новые платья скоро оденут города»[11].

Отсутствие хроматического цвета в городском пространстве К. Малевич связывает с тем, что ко- лористика города формируется за счет материалов, а так как любые формы и материалы, по его убеждению, представляют собой энергию, окрашивающую свое движение, то, соответственно, «в бесконечном творении происходит изменение материалов и образование новых энергийных сложений, следовательно, каждый ряд движений видоизменяет форму вследствие экономических соображений, и окраска тоже изменит свой вид»[10].

К. Малевич, который разделял и противопоставлял утилитарные постройки, обслуживающие практическую жизнь человека (например, охраняющие тело, механизмы человека) — гражданские сооружения, дома, гаражи, банки, фабрики, заводы, и архитектурные сооружения, которые называл «искусством»[13], спорит с целесообразностью ориентации только на утилитарное, характерную для ведущих архитектурных направлений того времени — конструктивизма и функционализма. Он считает, что, если обработка отдельных сооружений действительно в ряде случаев должна вытекать из практического реализма, например, «крыша может красится для того, чтобы противопоставить больше сопротивления ржавчине»[14], то в целом обществу все же нужна «архитектура как таковая вне всяких практических целей»[15].

Проекты новой колористики, которые К. Малевич предлагает для реализации в городском пространстве, содержат хроматические цвета. А они понимались как атрибут народной, крестьянской культуры. Особенно в пространстве города, где в XIX — начале XX века цветные постройки на территории большинства европейских стран вообще встречались только в деревнях. В городском пространстве цветные фасады были редкостью. Колористика индустриальных городов была серой.

Возможно, определенную роль в таком отношении к цветовой структуре городских объектов сыграли детские впечатления художника от ярко расписанных украинских белых печек и расшитых полотенец. Он писал о том, что с самого детства хранил в памяти отдельные цветовые образы, они «складывались нервною системой куда-то в чемодане как негативы, которые нужно проявить»[16].

При этом крестьянский быт с детства для К. Малевича был противоположностью рабочего. В крестьянском быте ему нравилось все и особенно стремление все время заниматься искусством, окружать себя цветом, с помощью цвета организовывать пространство. Он с интересом наблюдал, как крестьяне делают росписи, помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры, потом пытался перенести крестьянскую цветовую культуру на заборы и стены сараев, и «на этом фоне развивались его чувства к искусству, к художеству»[17].

Таким образом, в цветных, ярких образах нашла свой выход «народность» художника, который в противостоянии цивилизации и варварства, одной из осевых линий эпохи, оказался скорее варваром, «папуасом»[18], «не отравленным умирающей культурой»[19].

Пожалуй, самой важной особенностью градостроительной живописи К. Малевича стало изменение принципа распределения цвета в городском пространстве.

Традиционно цвет занимал определенную позицию в силуэте города, подчеркивая отдельные, социально значимые постройки. В результате цветовые доминанты просто «проступали» в силуэте города сами собой. Цветовой рисунок был своего рода «автопортретом» реально существующей социальной структуры. Такая ситуация была характерна для европейских городов Античности, Средневековья и Нового времени. Например, в городах Античности отчетливо выделялся главный цветовой элемент — общественное пространство, сформированное зданиями городского центра и резко контрастировавшее с другими частями города, показывая значимость общины, ее идеологии, демократии, равенства. В эпоху Средневековья законодателем цветового рисунка стала церковь, и цветовые доминанты стали формироваться из церковных сооружений. В городском пространстве Нового времени строгая система цветов превратилась в сложную, продуманную и жестко регламентированную церемонию. Отчетливо обозначился состоящий из аристократически сдержанных по цвету построек верх социальной пирамиды и ее низ, наполненный яркими красками народного быта.

В градостроительных же картинах К. Малевича цвет оказался «спаян» только с геометрическими фигурами, но никак не был связан с формой отдельных зданий. Яркие хроматические акценты «оторвались» от форм построек и никогда не покрывали целые большие плоскости или объекты. Чтобы не дать сюжету «убить» краску, художник старался отвлечься от тектоничности архитектуры и, таким образом, уйти от предметности.

Благодаря этому цвет в городском пространстве обрел самостоятельность. Все городское пространство рассматривалось теперь как особая ткань, а его рисунки стали выполнять совсем другую социальную функцию — маскировать реально существовавшую и прорывавшуюся наружу социальную структуру городов и помогать с помощью цвета создать у горожан определенные иллюзии. Понимаемый по-новому, цвет в городском пространстве должен был отвлекать от материальности и внушать абстрактные идеи. Действуя на психофизиологическом уровне, цвет участвовал в формировании особой театрализованной среды, используя эффектные композиционные приемы, создавал праздничное, мажорное настроение. Эстетическая концепция его трехмерных цветовых проектов строилась на геометрических абстракциях из линий и плоскостей, которые окрашивались в яркие простые цвета.

Цвет в градостроительной живописи художника обрел качество, которое Ж. Бодрийяр назвал позже «функциональностью». Теперь, вступая во всесторонние отношения друг с другом и с целым, цвета использовались для того, чтобы добавить к целому преднамеренное эмоциональное переживание. «Функциональность, — поясняет свой термин Ж. Бодрийяр, — означает способность к интеграции в единое целое. Предметы в этой системе не имеют больше собственной жизни, они лишь выполняют функцию знаков»[20].

Упрощение и функциональность средств, параллельно развивающиеся в живописи, архитектуре, промышленном дизайне и связанные с неограниченными возможностями комбинации логически задуманных основных методов, привели к тому, что цвет в городском пространстве «отвлекся» от социальной сегрегации. Оптически с помощью нанесенного на городскую ткань выверенного и геометрически правильного рисунка создавалось идеальное социальное пространство абстрактных форм, в котором не существовало стен, разделяющих людей, и все были равны. С помощью цвета уничтожалась даже трехмерность города. Первичные цвета, плоскости белого и зеленого цветов, разделенные черными бордюрами, позволяли смещать расположение углов, границы стен, менять объемные характеристики архитектурного пространства. Перетекающие цветовые плоскости, слегка выдвинутые вперед или отодвинутые назад, растворяли все признаки изометрического объема и превращались в коллаж пространственных эффектов.

Размещаемые в городском пространстве супрематические образы художник рассматривал как проекцию высшей точки социального равенства. С помощью цвета К. Малевич представлял в градостроительной живописи идею возможности освобождения искусства от всякого подчинения, от любой идеологии, которую он сформулировал в своей записной книжке так: «...разного рода вожди, стараясь подчинить искусство своим целям, учат, что искусство можно разделить на классовые различия, что существует искусство буржуазное, религиозное, крестьянское, пролетарское... В действительности происходит борьба двух классов, и у той и у другой стороны есть то искусство, которое отражает и помогает тому и другому... Ну, а новое беспредметное искусство ни тем, ни другим не служит, оно им и не потребно». И далее: «Искусство не знает ни света, ни темноты, и то и другое равно прекрасно... Нет ни белого, ни черного, ни левого, ни правого, нет ни переда, ни зада, ни фасада, оно, искусство, всюду равно»1.

Цит. по: Мириманов В. Указ. соч. С. 213.

  • [1] «... Художник, чтобы выразить все мироощущение,не вырабатывает цвет и форму, а формирует ощущение,ибо ощущение определяет цвет и форму, так что приходится говорить о соответствии цвета ощущению, — пишетон. — Цвет и форма в физике могут рассматриваться какотдельные элементы, но не могут рассматриваться как дваразных элемента, посредством которых выражается ощущение, ибо цвет и форма являются результатом того илииного ощущения, которое при цветоформальном анализемы можем разделить на форму и цвет» (Малевич К. Форма,цвет и ощущение. С. 90).
  • [2] Малевич К. Форма, цвет и ощущение. С. 88.
  • [3] В отдельных языках синестетичность описаний цветовой субстанции наблюдается в самой системедифференциальных признаков, на основании которыхвыделяются цвета (тон, насыщенность, яркость). Напр.,в языке хануноо (Филиппины) субстанция цвета определяется в терминах двух пар противопоставлений — «светлый» (белый и все светлые хроматические цвета) — «темный» (черный, фиолетовый, синий и др.) и «влажный»(светло-зеленый, желтый, кофейный) — «сухой» (каштановый, оранжевый, красный) (Апресян Ю. Д. Семантическийязык как средство толкования лексического значения //Избранные труды. Т. 1: Лексическая семантика. 2-е изд.М.: Языки русской культуры, 1995. С. 59).
  • [4] Малевич К. Форма, цвет и ощущение. С. 95.
  • [5] Малевич К. Живопись. С. 321.
  • [6] Там же. С. 322.
  • [7] Там же. С. 323.
  • [8] Малевич К. Архитектура как степень наибольшегоосвобождения человека от веса. С. 246.
  • [9] Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 179-180.
  • [10] Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 78.
  • [11] Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 329-330.
  • [12] Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 78.
  • [13] Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 233.
  • [14] Там же. С. 236.
  • [15] Из надписи к таблице № 1. «Формула супрематизма». 1920-е гг. ГРМ.
  • [16] Публикуется по тексту: Казимир Малевич. Из1/42: (Автобиографические) Заметки (1923-1925) //Казимир Малевич. 1878-1935: Каталог выставки.Ленинград, Москва, Амстердам, 1988. С. 102-105. В данном издании не указан публикатор текста, а также нетссылок на местонахождение оригинала. Впервые текстопубликован на английском языке в изд.: Malevich, vol. II,р. 147-154 под названием «Из 1 /42. Заметки».
  • [17] Там же.
  • [18] Гершензон М., Иванов Вяч. Переписка из двух углов.М.: Авалон; Азбука-Аттикус, 2011. 224 с.
  • [19] Цит. по: ШатскихА. Казимир Малевич — литератори мыслитель. С. 20.
  • [20] Цит. по: Hauser U. Menschen suchen Emotionen,Funktionaleslasstsiekalt.ErkenntnissederVerhaltensforschungzur Farbe in der Architektur // Die Farben der Architektur:Facetten und Reflexionen / J. Uhl (Hrsg.) Basel [u. a.]:Birkhauser, 1996. S. 108-117.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >