ПЕРВЫЙ. МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ПРОСТРАНСТВЕ РЕФЛЕКСИИ: ЦЕННОСТИ И СМЫСЛЫ, ТРАДИЦИИ И СТЕРЕОТИПЫ, ТЕКСТЫ И КОНТЕКСТЫ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ В ПРОСТРАНСТВЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ: ФИЛОСОФСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ И ЭМПАТИЧЕСКИЙ СЕНСУАЛИЗМ

Встречи с реальностью в пространстве репрезентации

Встреча с реальностью происходит в современной культуре чаще всего в пространстве репрезентации. Именно многочисленные репрезентации в самых разных видах текстов культуры — литературных, визуальных, музыкальных — формируют представления о различных аспектах реальности, морали, эмоциональной сферы в сознании современного человека. Мы знакомимся с добром и злом, любовью и предательством, фемининностью и маскулинностью, этнокультурными практиками и даже с природой во всем ее многообразии с помощью тех образов, которые созданы при помощи репрезентации в разнообразных текстах и формах культуры. Всегда важнейший фактор в практике и теории искусства, репрезентация становится первичной форма знакомства с миром, а ее «универсум» (используя термин П. Бурдье) расширяется до таких пределов, что локализация его отдельных элементов, «классификация стилистических индикаций, которые он содержит» становится сложной задачей даже для человека, обладающего значительным «культурным капиталом» [161, р. 206]. Такое преобладание репрезентации обусловливается во многом медиатизированным характером (пост)современной культуры, где реальный мир зачастую подменяется медиаобразами. Теоретической основой этого положения вещей служит утверждение о том, что мы можем познать мир только через «сеть социально установленных систем значения, дискурсы нашей культуры» [208, р. 7].

Медиапространство, в особенности виртуальное пространство Интернета, заполнено самыми разными образами, которые конструируются не случайно, а по определенным правилам и с определенной целью. Это и определяет тот образ, который сложится у читателя, слушателя или зрителя и станет основой отношения к «репрезентированному феномену» в реальной жизни. Многие тексты, которые исторически связаны с реалистической репрезентацией, подверглись новой интерпретации в контексте модернизма, а затем постмодернизма. На этой стадии, как пишет известная канадская исследовательница постмодернистской культур Л. Хатчеон, «исследование репрезентации становится не анализом миметического отражения или субъективной проекции, но изучением того, каким образом нарративы и образы структурируют наше видение самих себя и наших представлений о себе, в настоящем и будущем» [208, р. 7]. Для того, чтобы понять, каким образом работают репрезентации, как в них проявляется специфика различных языков культуры, в чем заключается различие репрезентации в различных видов текстов, мы обратимся к анализу репрезентации и текста как важных концептов современной культуры, художественной в том числе.

Репрезентация зачастую трактуется как миметическое подобие неких реальных фактов и их изображения в том или ином культурном тексте или артефакте. При разрыве связи между реальным объектом и изображением говорится о «кризисе репрезентации». Идея невозможности единственного способа представления действительности возникла уже в модернизме, который признал, как пишет известный исследователь современной культуры Д. Харви, «невозможность репрезентации мира единым языком. Понимание должно было быть сконструировано через исследование множественных перспектив. Модернизм принял множественную перспективу и релятивизм как свою эпистемологию для открытия того, что все еще рассматривалось как истинная природа единой, хотя и сложной, подлежащей реальности» [203, р. 30].

В постмодернистской культуре представление о подлежащем единстве сменяется фрагментарностью и ризомообразностью мира. Соответственно, репрезентация сама становится, с одной стороны, плюральной и до бесконечности полисемантичной (что проявляется в постмодернистских текстах), а с другой, удерживает некое единство образа и его смысла, возрождая нарратив и четкость структуры, характерные для популярных жанров. Поскольку мир усваивается человеком «посткультуры» через репрезентации, их конструкция является, во многом, идеологическим процессом, а конструкт заменяет реальность. В этом заключается отличие производства образов (пост)современной культуры от традиционного миметического способа производства текстов. Это отличие рассмотрено известным британским литературоведом и культурологом Т. Иглтоном в его анализе семиотики Р. Барта: «В идеологии реализма, или репрезентации, словам предоставляется устанавливать связь с мыслями или объектами фундаментально правильными и непротиворечивыми способами: слово становится единственно подходящим способом рассмотреть данный объект или выразить данную мысль» [183, р. 156].

В модернистской и постмодернистской культуре, напротив, текст «не имеет ни определенного значения, ни устойчивых означаемых, но является плюральным и диффузным, неистощимой тканью или галактикой означающих, бесшовной тканью кодов и фрагментов кодов, через которые критик может прокладывать свои пути... Все литературные тексты сотканы из других литературных текстов не в том общепринятом смысле, что в них заключены следы их происхождения, но в более радикальном смысле того, что каждое слово, фраза или сегмент, является переработкой других текстов, которые предшествуют или окружают индивидуальную работу» [183, р. 158].

В таком случае, возникает вопрос, не исчерпана ли репрезентация, не уничтожил ли ее тот кризис, который возник еще на заре модернизма? Современные культурные формы показывают, что репрезентация продолжает быть основой многих текстов, вербальных, визуальных или экранных, поскольку модернистские и постмодернистские тексты не вытеснили традиционные репрезентационные модели, а скорее существуют рядоположенно с ними. С другой стороны, понятие репрезентации также подверглось переосмыслению в современных исследованиях. Оно носит двойной смысл — с одной стороны, это создание образа реально существующих явлений, с другой — формирование представлений, в основе которых лежат ментальные конструкты.

Специфика процесса репрезентации в современной культуре отмечается Л. Хатчеон. Она ссылается на работу Л. Альтюссера «В защиту Маркса», в которой он определяет идеологию «одновременно как систему репрезентации и необходимую и неизбежную часть каждой социальной тотальности» [208, р. 6]. Не только идеология определяет специфику репрезентации того или иного явления или артефакта. Сложность определения репрезентации объясняется самим отношением мира искусства к миру «естественных объектов». Это отношение основывается уже не на идеологии или на эстетических представления, о чем пишет британский эстетик Г. Грэхем: «Общепринятые идеи о репрезентации, даже в визуальных искусствах, имеют тенденцию к запутанности, вплоть до противоречивости. Прежде всего, существует распространенная неуверенность по поводу отношений между репрезентацией и копированием. Люди хвалят и восхищаются жизнеподобной портретной и пейзажной живописью и предполагают, что она содержит личностную «интерпретацию» (именно эта интерпретация является, по мнению многих, сутью искусства). Они сомневаются по поводу достоинств абстрактной живописи, хотя в то же время они не уверены, может ли фотография считаться искусством, поскольку она всего лишь репродуцирует, то, что существует, при помощи каузальных средств» [196, р. 88].

В культуре, где представления о мире формируются преимущественно через репрезентации, трудно разграничить подобие реальности и созданный в идеологических целях конструкт, тем более принимая во внимание «правдоподобность», достигаемую при помощи технических средств, как это происходит в наши дни, когда ЗЭ-технологии делают все более «реальным» мир сказок и фантазий. Эта убедительность искусственно созданного образа отмечалась уже при анализе живописи, которая также является технологией репрезентации. «Перспектива, использование света и тени были важными открытиями, которые увеличили силу художника. Но, как утверждал известный историк искусства Эрнст Гомбрих в работе «Искусство и иллюзия», власть, которая дана художнику, заключается не в том, чтобы репродуцировать то, что существует, но создать убедительное впечатление того, что мы видим репрезентируемый предмет» [196, р. 89].

То, что видит современный зритель на сцене или экране кинотеатра, телевизора или компьютера, призвано создать убедительнейшую иллюзию «реальности» представляемого образа, даже при полном осознании его фантастичности. Кроме того, некоторые форматы и не предполагают соотнесения образа с эмпирической реальностью. Г. Грэхем иллюстрирует это примером из популярной области визуального искусства — мультфильмов. «Трудно представить, как кто-либо мог настаивать на идее того, что репрезентация является производством подобия. Никакая мышь никогда не выглядела, как Мики Маус, а никакой древний галл никогда не выглядел, как Астерикс, и все же в этих репрезентированных персонажах нельзя сомневаться... Ошибочно думать о репрезентации в визуальном искусстве как о попытке скопировать то, что видимо» [196, р. 89].

То, что ярко проявляется в визуальных формах, присутствует и в вербальных текстах, хотя в том и другом случае имеется своя специфика.

Несмотря на осознание интерпретативного характера репрезентации, остается нерешенным вопрос соотношения реальности и репрезентации, независимо от того, какими средствами она осуществляется — вербальными, визуальными или экранными. Если репрезентация — это конструкт, созданный на основе господствующих в обществе или, напротив, оппозиционных представлений, как складывается эта репрезентация, каковы влияния, которым подвергается процесс конструкции образа в том или ином тексте? Другими словами, что влияет на политику репрезентации?

Как показывает анализ множества культурных текстов, представление о различных феноменах социокультурной реальности складывается у современного культурного потребителя на основе репрезентаций, сконструированных, во многом, под влиянием моделей, разработанных в новейших направлениях культурологического дискурса, для которых важнее сам процесс конструирования, чем реальный референт. Это отличает (пост) современные исследования от традиционных академических дисциплин. «В то время как вполне верным является то, что критика в литературных и визуальных искусствах традиционно базировалась на основах, которые были экспрессивными (ориентированными на художника), миметическими (подражающими миру) или формалистскими (искусство как объект), влияние феминистской, марксистской, постколониальной и постструктуралистской теории означало прибавление чего-то другого к этим историческим основам и привело к слиянию их проблематики, но с новым фокусом: на исследовании социального и идеологического производства значения. С этой точки зрения, то, что мы называем культурой, рассматривается как эффект репрезентаций, а не как их источник. В то же время, западная капиталистическая культура показала удивительную способность нормализовать (или «доксифицировать») знаки и образы, какими бы разнообразными (или противоречивыми) они ни были» [196, р. 7].

То, что пишет британский автор о визуальном искусстве, вполне применимо и к литературным, и к музыкальным текстам, которые также наполнены многообразными репрезентациями самых разных феноменов социокультурной реальности, сконструированной как в соответствии с отношениями к этим феноменам, превалирующими в обществе, так и, в свою очередь, определяющими эти отношения. Конечно, в разных видах текстах задачи репрезентации решаются по-разному. Особенно это заметно в том случае, когда вербальный текст становится основой нового текста, принадлежащего другому виду искусства. Так, стратегии репрезентации литературного текста в драме, опере и фильме будут различными, поскольку техники репрезентации во многом обусловлены спецификой той или иной культурной формы.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >